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"Manifesto antirevisionista del Jazz" Jazz e Fusion di Giovanni Monteforte http://www.archiviochitarrajazz.it

Nel cercare di delineare un modello dell'estetica del jazz-moderno ribadiamo che non si vuole arrivare ad affermare che tutto quello che esula dal purismo non sia musicalmente e artisticamente valido, l'eclettismo in musica può essere insignificante come invece stimolante e produttivo. Va valutato caso per caso!
Da un punto di vista estetico e filologico rimane però fuorviante e illegittimo inscrivere nel jazz opere che, anche quando musicalmente significative, non appartengono a questo genere musicale. Esse peraltro attuano ibridazioni tra generi diversi che non sembra stiano portando alla nascita di nuovi cicli musicali "...bellissime case in strade senza uscita" (cit. Marsalis). Opere, inoltre, troppo spesso prigioniere del consumismo industriale.

Anche se vi può essere, e vi è, grande musica che vede al suo interno componenti spurie ed eterogenee, tra le quali anche il jazz, in ogni caso non si può far finta di non vedere il revisionismo.
Ai confini del jazz si è venuta a creare una zona franca, nella quale si clonano organismi geneticamente modificati nei quali il jazz è dosato artificiosamente insieme ad elementi jazzisticamente snaturanti quali il flamenco, il country-western, il pop, il rock, la musica indiana, la musica celtica, ed oggi, ultimo grido, anche il classico-romantico!
Anche quando ciò possa risultare musicalmente interessante non si toglie il fatto che, se inscritto nel jazz, ciò comporti una revisione e una falsificazione storica.

"L'unica musica autenticamente popolare, il jazz, è stata implacabilmente combattuta dalla strategia erosiva dei media americani, che si sono adoperati per imborghesirla all'interno delle società postindustriali che pretendono di aver abolito la divisione in classi. Il jazz ha rappresentato una forza espressiva rivoluzionaria, che non aveva nulla in comune con la fabbricazione standardizzata di prodotti di consumo destinati dalla cultura commerciale popolare alla piccola borghesia ignorante. La storia del jazz è caratterizzata dalla lotta per la sopravvivenza combattuta senza tregua contro l'appiattimento e lo sfruttamento commerciale. La musica autentica nera che canta il sesso, la miseria, la derisione, la protesta, l'impegno politico, è stata impietosamente braccata e respinta dalla società americana, che ne ha lasciato sopravvivere solo le forme atrofizzate: accettazione passiva, redenzione mistica, rassegnazione. Il jazz è stato in gran parte ridotto a un prodotto inoffensivo, sdolcinato, estetizzante. Il free jazz, che si è rifiutato di piegarsi alla logica liberista e predeterminata, è stato allora inesorabilmente rifiutato e condannato al silenzio" (Hugues Dufourt "MUSICA, POTERE, SCRITTURA" Le Sfere, ed. LIM-Ricordi - pag. 81).

Vi sono degli assunti espressivi, ma anche deontologici che, nel caso del jazz, risultano cruciali, essi coinvolgono l'intenzionalità e il suono ("feeling"). Quella naturalezza e sincerità nel porsi che risulta innanzitutto dal suono, ma anche da quel particolare modo di costruire il ragionamento melodico che implica un costante e sottinteso mettersi in discussione, una sorta di epoché sottoposta al giudizio del pubblico il cui ascolto partecipato svolge un ruolo attivo. Una comune lunghezza d'onda che rinvia (religiosamente) ad un esoterico idem-sentire che non può assolutamente essere disatteso in quanto principio essenziale del fare jazz. E' questa sottile linea di demarcazione a separare il pubblico-jazzista dalla massa inconsapevole degli occasionali, disponibili per tutte le stagioni, sui quali fa leva oggi il revisionismo per corrompere e sofisticare uno degli afrologici-attributi-essenziali del jazz.

In questo un colpo ferale è inferto dalla tecnologia elettronico-consumistica nel rendere banalmente grossolano il timbro jazz, privandolo di quel retrogusto essenziale che, tanto per farci capire, in enologia è sacro e inviolabile.

L'africanità del timbro si coglie anche nell'individualità dell'inflessione del jazzista, il suo infatti non è il timbro curato e studiato della musica occidentale: "non lo si compra nel negozio assieme allo strumento." (Gunther Schuller). Emblematico è il caso del chitarrista Charlie Christian le cui afrologiche qualità ritmiche e timbriche, a differenza di quelle indo-europee di Django Reinhardt, hanno fatto scuola non solo per la chitarra ma per tutti gli strumenti!

Il non riuscire a cogliere le preziose sfumature espressive del timbro jazz e la sua profonda spiritualità da parte di chi, formatosi al sound delle rock-bands-anni '70 e già vulnerabile per una superficiale e occasionale frequentazione del jazz, ha originato un equivoco che tuttora rimane l'oggetto di una disputa difficilmente redimibile. La fusion è in realtà un genere musicale diverso dal jazz, e il fatto che essa sia poi tendenzialmente consumistica è un problema che non tocca il jazz, ma la fusion stessa! La chitarra jazz, benché nata e sviluppatasi come espressione eminentemente artistica, si dirige oggi pericolosamente verso lidi disimpegnati e consumistici. La chitarra jazz-contemporanea oscilla quindi, con esiti eterogenei, tra la chitarra jazz-moderna e la chitarra-fusion. Questa oscillazione la rende esposta ai peggiori parametri del post-modernismo, con le sue ibidrazioni. Dato che l'estetica del jazz non ha mai avuto nulla a che vedere con l'estetica dell' "orrido e del mirabolante" o del "magico incantatorio", che felicemente caratterizzano la musica fusion, ne consegue che più la chitarra-jazz contemporanea rimarrà ancorata alla tradizione moderna, maggiormente essa potrà rimanere inscritta nel jazz, diversamente la sua identità risulterà più evanescente e difficilmente catalogabile, ciò ovviamente non le impedirebbe di produrre opere interessanti e artisticamente valide.

Emblematico e chiarificante può risultare il confronto tra due concezioni collocate agli estremi: l'estetica della chitarra-cool da un lato, e il chitarrismo-fusion dall'altro. Senza voler istituire sterili gerarchie si può, anzi si deve, nell'interesse di entrambe le concezioni, contribuire ad enucleare essenziali differenze, tratti peculiari, diversità di presupposti. La chitarra-cool di gran lunga si distanzia non solo dalla chitarra-fusion ma anche dalla chitarra jazz post-modernista che della Fusion mantiene l'indelebile impronta: introversa ed intimista la prima, estroversa ed eclatante la seconda, la chitarra-cool rifugge l'ostentazione virtuosistica dell'esecuzione. Essa trova la propria ragion d'essere nella spiritualità che sgorga da un timbro plastico e magnetico, nella attitudine meditativa e assorta, nella riflessione introspettiva, nella rilassatezza ritmica, nella profondità contenutistica e nel razionalismo-nobile dove la ragione opera spoglia da artifici intellettualistici e gli affetti si manifestano nella continua ricerca di una sempre più intima e ricca conoscenza della propria personalità. Affetti non mortificati né repressi da un'ansiosa ricerca nella quale gli aspetti più esterni e appariscenti abbiano un rilievo predominante ed esclusivo. Essenziale nell'improvvisazione cool è la estroversione dei processi animici interiori, la riproduzione musicale della tensione delle dinamiche affettive e dei ragionamenti subliminali su di esse radicati. Mai, come per la chitarra Cool (steinerianamente) la melodia è pensare, l'armonia è sentire, il ritmo è volere.
Come avviene in tutta l'arte-vera lo spirito umano, calato nella realtà sociale storicamente determinata, ne rispecchia i vissuti esperienziali alienati, li rielabora trasformandoli nella forma di figure estetiche e modelli culturali consapevoli e rivelatori. Per la chitarra-cool risulta essenziale ricreare un clima fatto di chiaro-scuri e una scala dimensionale attenta ai timbri e agli accenti dai quali l'improvvisazione possa sgorgare spontaneamente in successioni "inaudite" e "pregnanti" (alla Jimmy Raney!!). Ciò che importa è non l'ostentazione di a-solo esemplari e mirabolanti, ma riuscire a toccare "quelle particolari corde espressive", riuscire a "coglier la luna!". La chitarra-cool è la quintessenza della modernità; la chitarra neo-classicista la deriva nel citazionismo; la chitarra-postmodernista il ristagno intellettuale con il conseguente spasmodico perseguimento dell'onnipotenza professionale, che finisce poi col sacrificare le naturali tendenze di un umanità schietta e viva. L'artista-cool (il poeta della chitarra-jazz) non è un musicista per tutte le stagioni, una piattaforma girevole adattabile a tutti i contesti, i repertori e le formazioni, la storia del jazz lo ha ampiamente dimostrato e non solo riguardo al Cool. Il superdotato George Benson non superò, come si evince dall'unica incisione a disposizione, la prova del quintetto di Miles Davis. La figlia di Renè Thomas, Florance, mi confidò che Montgomery preferì non ‘jammare' a fianco di suo padre perché la troppo vigorosa pennata di quest'ultimo avrebbe sovrastato le risorse limitate di chi, per quanto virtuoso, utilizza solo il pollice; così come Jim Hall ha esplicitamente dichiarato di non trovarsi a proprio agio sui tempi molto sostenuti. Lee Konitz più di una volta si sfogò con me lamentandosi per l'accompagnamento di varie sezioni ritmiche, italiane e non, che godevano di una fama quasi indistruttibile. Quanti ragazzi prodigio o musicisti con una ineccepibile educazione musicale non hanno poi dato alcun contributo artistico e culturale, mentre talenti artistici autodidatti e musicalmente semi-analfabeti ci hanno regalato irripetibili capolavori?! Varrebbe la pena di aprire sull'argomento un capitolo di aneddoti e testimonianze, sempre che il jazzista-medio fosse disponibile a mostrare anche l'altra parte di sé, cosa di cui dubito! Al di là dei miti di onnipotenza bisognerebbe riportare le cose nella loro giusta e umana dimensione, ciò non potrebbe dare altro che un contributo di saggezza, il musicista imparerebbe così a convivere con se stesso e con gli altri più serenamente. In questo campo il ruolo della critica-musicale risulta tanto più essenziale quanto più pubblico e musicisti dimostrano di stentare a comprendere che il fatto che si spadroneggi egregiamente il dominio musicale, che si utilizzino al massimo grado le possibilità dello strumento, o che si sia improvvisatori brillanti e fantasiosi, non significa assolutamente l'aver toccato la quintessenza dell'espressione artistico-culturale: ancora una volta il senso comune si perde negli aspetti quantitativi e trascura o ignora l'aspetto qualitativo dell'evento musicale, la dimensione-profondità. Vi è una quantità di musicisti eccezionali che non è mai riuscita ad eguagliare altri musicisti dalle capacità strumentali inferiori ma artisticamente enormemente superiori come Davis, Monk, Chet Baker, Jim Hall e Franco Cerri! Chi possiede quindi una tecnica strumentale superiore? Colui che possiede una assoluta padronanza della forma musicale, della meccanica dello strumento e della inflessione, così come scolasticamente prescritta, o colui che riesce a far vibrare spontaneamente, e non retoricamente, le corde dell'espressione con un inflessione personale e inusuale?

Per la chitarra-cool la sezione ritmica gioca una funzione peculiare, deve essere innanzitutto una sezione ritmica-consapevole che ne condivida i presupposti poetico-filosofici, che vibri sinergicamente e contrappunti il fluire del discorso melodico cogliendo intuitivamente ogni minima accentazione ritmica e sfumatura dinamica. Una sezione ritmica in grado di seguire e prevedere la durata e l'esito delle linee melodiche, di fondere ritmo-armonico e melodia in un unico organismo, di assecondare e tenere il passo col tempo e le accentazioni della melodia, non quindi "sgomitare" e fare "sgambetti", sovrapporsi e interrompere (alla stregua dei conduttori televisivi), un suonare contro che non ha nulla a che vedere con il contrappuntare. Apparentemente questa concezione potrebbe indurre nell'errore di considerare anonima, lineare e piana la batteria-cool, in realtà essa è invece ricca di scomposizioni complesse e arditissime, ed il solo fatto che vengano eseguite in una scala dimensionale contenuta non deve ingannare. Al Levitt e stato un maestro in questa concezione troppo raffinata per poter fare oggi fare proseliti, un altro esempio è il batterista Bill Goodwin. Lennie Tristano suonava anche la batteria (non a caso sua figlia Carol è una batterista-jazz professionista) e ha gettato le basi di una raffinatissima scuola di batteria oggi tanto ignorata quanto osteggiata. Il fatto che Tristano si sia ritirato dalla scena del jazz in polemica proprio con le sezioni ritmiche, la dice lunga sull'indirizzo che in seguito il jazz avrebbe preso! Sarebbe necessario che il contesto ambientale e musicale in cui si agisce recuperasse l'estetica-cool, ma oggi questo accade sempre meno. Oggi ci si scontra quasi sempre con quella volgare mentalità performativo-spettacolare rivolta prevalentemente a mostrare i muscoli e a compiacere un pubblico occasionale piuttosto che ad esprimere qualcosa: le logiche del pensiero-unico prevalgono anche nelle spontanee relazioni tra musicisti! Nel jazz poi oggi si riscontra il tentativo di voler uniformare ad un unico parametro il criterio di giudizio sui singoli musicisti, e ciò è particolarmente in uso tra i musicisti stessi. Una sindrome pervade silentemente le coscienze: la Sindrome del Tempo! Una nevrosi che, diffusa sapientemente nella comunità dei jazzisti, serve alla coalizione dei più accreditati e quotati a tracciare una linea di confine per autotutelarsi dalle invasioni sempre in agguato. Una coalizione di pretesi primi della classe detta legge riguardo ai criteri di giudizio, ovviamente meramente quantitativi. Dietro la supponenza di chi si auto-elegge a detentore della verità, a perito tecnico del tribunale della critica, i musicisti vengono gerarchizzati tra "primi della classe" e non, e a ciò si accoda ovviamente una pubblicistica tecnicamente disarmata e un pubblico spaesato. In questo contesto opportunismo e gregarismo si rinforzano reciprocamente.

Tra le concezioni ritmiche pro-pulsiva e depulsiva oggi, a discapito dello swing, è in gran voga quella de-pulsiva, non a caso si tratta di una concezione metronomica nella quale, come nella catena di montaggio, si è attentissimi ai tempi di produzione. Nessuna libertà o licenza poetica è consentita, la camicia di forza è di rigore e buona parte di grandi del jazz moderno (alla Tal Farlow o alla Barney Kessel) verrebbe così esclusa. Si spiana così la strada al prototipo scimmietta-ammaestrata, clonato e privo di originalità, consentendogli di prevalere in virtù delle sue affinità elettive con le componenti più amorfe e quantitative della musica e realizzando, infine, quella agognata rivalsa nei confronti della qualità a lui negata: una personale cifra stilistica! Una cosa è eseguire grande jazz altra cosa inventare grande jazz: i neo-classicisti eseguono grande jazz, i neo-modernisti inventano grande jazz! Per tornare ad un esempio per chitarristi, Bireli Lagrene è un neo-classicista, Christian Escoudè un neo-modernista. La differenza consta nel fatto che dietro ogni stile individuale vi deve sempre sottostare una ricerca compositiva nel linguaggio-jazz, ricerca finalizzata all'esecuzione e all'improvvisazione. Ricerca poetica minimalista che, ancora oggi, dimostra di rimanere aperta a sempre nuove soluzioni e possibilità e che fa del jazz un linguaggio vivo ed attuale. Questa prerogativa essenziale è oggi disattesa perché, certi odierni pretesi jazzisti questo semplice fatto preliminare o non lo hanno capito oppure, consapevoli di non avere nulla da dire, vogliono solo emulare e ben eseguire senza neanche tentare di mettere qualcosa di personale a livello di composizione e di elaborazione melodica, quindi di fraseggio improvvisazionale! Nel postmoderno:

"...con il crollo dell'ideologia modernista dello stile-unico e inconfondibile quanto le impronte digitali...i produttori di cultura non possono che rivolgersi al passato: all'imitazione di stili morti...cioè il saccheggio indiscriminato di tutti gli stili del passato...il primato crescente del ‘Neo' " (F. Jameson: "Postmodernismo" pag. 35, ed. Fazi),

e così proliferano i neo-coltraniani, neo-evansiani, i neo-bensoniani, i neo-methiniani-scofieldiani, ecc. E non stupitevi se tra questi ultimi vi inscriva anche i gettonatissimi Scofield e Metheny. Se il fatto che il be-bop fosse separato dal dixieland e dallo swing da poco più di dieci anni non impedì agli avanguardisti-snob di allora di tacciare questi ultimi stili come ormai "superati", e quindi storicizzati, non si vede il motivo per il quale oggi, che quasi quarant'anni (anni '70!) ci separano dai ben congegnati e sovrastimati aspetti jazzistici degli stili di Metheny e Scofield, non possano anch'essi considerarsi ampiamente storicizzati e quindi classici del postmoderno. Metheny e Scofield si pongono quindi storicamente sullo stesso piano (mantenendo le dovute distanze artistiche!) di Jim Hall e Jimmy Raney. Così come, ad esempio, lo stile di ‘Trane' non è oggi meno storicizzato di quello di‘Pres'. Oltre a ciò bisogna tener conto che nella teoria contemporanea postmoderna i fondamentali "modelli della profondità" sono stati sostituiti dalla "...superfice o da più superfici (in questo senso ciò che spesso viene chiamato intertestualità non riguarda più la profondità.)" (Fredric Jameson, op. cit. pag. 29) se quindi nel Moderno "il soggetto è alienato" (Jameson) e supera con l'arte l'alienazione (Maroty), nel post-moderno "il soggetto frammentato" (Jameson) rischia pericolosamente di perdersi nella "parodia dell'arte" (Perdetti, op. Cit. pag. 90).

Questo fenomeno risulta più evidente comparando gli stili dei postmoderni con i grandi del jazz moderno. Oggi i tempi sono favorevoli al modello ben confezionato da scuola di dizione-privo di contenuti, che è il prodotto performativo (nel senso dell'efficienza della prestazione!) che va per la maggiore! I luoghi ove si è tradizionalmente annidato un pericolo revisionista per l'integrità del jazz, le zone sensibili, sono sempre stati le grandi orchestre e in particolare i cantanti, tra questi ultimi, nonostante Louis Armstrong e Chet Baker, la retorica e il parossismo-narcisista hanno sempre pericolosamente allignato, ed oggi sono in esponenziale incremento. Luoghi da sempre assiduamente frequentati dei consumatori di jazz piccolo borghesi e incompetenti, coloro i quali, per intenderci sanno tutto sulle date delle incisioni, le formazioni e le case editrici e poi non sanno distinguere il battere dal levare, il minore dal maggiore e, quel che è peggio, l'arte dallo spettacolo. Sono rari casi in cui un cantante riesca a rinunciare al ruolo gerarchico di prima-donna, alla declamazione manieristica del testo e alla recitazione performativa scegliendo di equiparare invece, pariteticamente, la voce alla stregua degli altri strumenti musicali e improvvisando estemporaneamente come fa Chet Baker nei trii cameristici con Niels Pedersen e Doug Raney (ed. Steeplechase), senza fronzoli né moine o altre inutili decorazioni. Oggi si passa sopra i contenuti col rullo compressore dell'autocompiacimento per una esecuzione motivata dal solo narcisismo del professionista competitivo che solo vuole stupire nella sfilata di moda dell'ufficialmente riconosciuto, e questo è l'unico messaggio che si finisce col comunicare. In questo circolo vizioso l'esasperata professionalità e l'ostentazione del virtuosismo finiscono col giocare-contro la significanza artistica e fanno rimpiangere i bei tempi provinciali in cui si riusciva sempre, tra ingenuità e cedimenti, a compenetrare e trasmettere il più genuino spirito del jazz! Nelle "nuove tendenze" gli influssi determinatori non provengono più dal "ghetto" della provincia ma, con buona pace del mito giovanilistico dell' "american-garage", direttamente dalla Banca Mondiale! Anche per quanto riguarda la chitarra-jazz in senso stretto gli influssi della concezione postmoderna sono oggi vivi e presenti nel senso comune dei chitarristi, vi sono strumentisti (emblematici sono Benson e Metheny) la cui poderosa tecnica del plettro permette di esplicitare un fraseggio ritmicamente energico e travolgente, incisivo, frastagliato e ricco di punteggiature, oggi si tende ad eleggere questa "scuola di pensiero" a modello assoluto quando invece la storia del jazz dimostra l'esatto contrario. Nella storia del jazz vi sono infatti ampie dimostrazioni di concezioni ritmiche opposte, meno aggressive ed incisive, che hanno prodotto una musica estremamente più discorsiva profonda e significativa. Per nulla sanguigna e mozzafiato, ma rilassata e intellettuale nell'articolarsi razionale ed interlocutorio di un discorso costruito passo per passo e con pause di riflessione.

Anche e soprattutto nella concezione dei Bauer, degli Zoller e dei Raney si esplica il più intimo ed essenziale atteggiamento animico del vero jazzista che non vuole celare dietro il paravento di una ostentata perfezione esecutiva le differenti fasi dell'improvvisazione, fatte di alti e bassi in uno sviluppo discorsivo nel quale è centrale "il processo e non il prodotto". Ascoltate lo "Stella By Starlight" di Attila Zoller con Martial Solal in "Zo Ko So" della SABA 15061, o Billy Bauer in tutta la discografia Tristaniana, o Jimmy Raney con Teddy Charles in Ezz-Thetick della Prestige NJ 8295 e capirete cosa intendo! La cultura post-modernista emargina chi riesce a realizzare poetiche pregnanti e significative perché controcorrente e quindi culturalmente scomodo. Il vero-jazz richiede una attenzione minimalista e dialettica in grado di captare le qualità essenziali, capacità che solo poche sensibilità riescono a raggiungere, la massa si ferma all'ascolto all'ingrosso, incapace di oltrepassare l'apparenza della confezione esteriore. E nella massa includo paradossalmente i musicisti, perché il pubblico molto spesso, anche se solo intuitivamente, riesce a cogliere nel vero-improvvisatore quella intenzionalità che il professionista oggi invece prevarica con supponenza. L'estetica-fusion, se applicata alla chitarra-cool, sarebbe letale per un patrimonio insostituibile in termini di approccio alla musica, di contenuti espressivi e di spiritualità. Nella chitarra-cool questo depauperamento avverrebbe sia se si attuasse l'ibridazione con il rock, sia nel caso si perseverasse col minimizzare, o peggio oscurare, le essenziali differenze di presupposti! Un patrimonio, quello della chitarra-cool, che dagli albori del bop, ha dato un contributo determinante al caldo e sobrio colore timbrico del jazz moderno. Falsificarlo equivarrebbe alla de-costruzione dei suoni naturali ed aperti, organologici e umanistici (in questo senso afrologici, che è cosa diversa da africani!), alla Billy Bauer e Johnny Smith, Jim Hall e Jimmy Raney, Attila Zoller e Jimmy Gourley, Mundell Low e Barry Galbraith, Joe Puma e Chuck Wayne, Dennis Budimir e Dave Koonse, Derek Phillips e Dave Cliff, Doug Raney e Joe Cohn, Sal Salvador, Sacha Distel, Rune Gustavson, Ed Bickert e Louis Stewart, Mike Gari, Colin Oxley e tanti altri misconosciuti coolsters modernisti e neo-modernisti. Un discorso a parte merita il geniale ed inesauribile Renè Thomas, inizialmente essenzialmente Cool in quanto discepolo di Jimmy Raney, ma successivamente configuratosi come torrenziale artista di be-bop. Premettendo che con "stile-cool" non si intende esclusivamente la scuola di Lennie Tristano, si noti come, pur essendo i su-citati chitarristi essenzialmente artisti di cool-jazz, la loro produzione discografica, salvo pochi casi, solo episodicamente rende giustizia alla loro più intima connotazione poetica.

Per fare maggiore chiarezza riterrei opportuno citare alcuni importanti chitarristi jazz che nulla hanno a che vedere con lo stile Cool: Barney Kessel, Tal Farlow, Herb Ellis, Joe Pass, Wes Montgomery, Grant Green, Kenny Burrell, Franco Cerri e Sandro Gibellini, Cal Collins, Pat Martino, George Benson, Emily Remler, Christian Escoudè, Bireli Lagrene, Martin Taylor, Russel Malone, Garrison Fewell, ecc. tra i quali si trovano modernisti di prima generazione, attuali e originali neo-modernisti e i neo-classicisti modernisti, ovvero i cloni del moderno. Un'altra precisazione è poi necessaria, vi sono i chitarristi che hanno direttamente contribuito allo stile-cool ed altri che via hanno contribuito indirettamente con un apporto in termini di fraseggio che è stato necessario reintegrare nell'estetica cool. Il caso poi delle incisioni (commerciali) dell'ultimo Wes Montgomery e specialmente di George Benson, è emblematico di come la melodia, in ultima analisi, costituisca effettivamente la "variabile strategica" del jazz. Variabile "autonomizzata" che riesce a "resistere" e a "sopravvivere" anche quando inserita in contesti di sdolcinata musica-Leggera o di anonimo rhythm & blues. Ciò nonostante non credo proprio che suddette produzioni possano venire inscritte nel jazz. Ciò dimostra che, per quanto la melodia si sia strategicamente autonomizzata, sia da sola insufficiente alla produzione di vero jazz e quindi, come abbiamo detto, quanto il contesto sia dialetticamente essenziale!

Vi sono poi postmodernisti-borderline in diverse gradazioni con il pop e il rock o quant'altro: Larry Coryell, John Mclaughlin, John Abercrombie, Philip Catherine, John Scofield, Mike Stern, Pat Metheny, Sheryl Bailey e Jack Wilkins, John Stowell, Bebo Ferra, Riccardo Bianchi e Roberto Cecchetto, chitarristi straordinari ai quali si aggiungono ogni giorno nuove e agguerrite leve di postmodernisti e (ultima novità!) di neo-classicisti del postmoderno, categoria estetica sulla quale bisognerebbe oggi riflettere più approfonditamente. La differenza tra un postmodernista-storicizzato e un neo-classicista del post moderno è la stessa che intercorre tra Scofield e Metheny e i loro imitatori: i primi sono degli ibridi-originali i secondi dei cloni, ciò non toglie che oggi possano sempre emergere dei post-modernisti originali: i neo-postmodernisti, ad esempio Rosenwinkel e Adam Rogers. Pur operando queste distinzioni, si deve tuttavia rimanere consapevoli di quanto in generale le reciproche influenze possano aver agito trasversalmente, ma questa considerazione non è una ragion sufficiente per rinunciare alle classificazioni stilistiche: una cosa è riscontrare come il jazz si è di per sé delineato, altra cosa è cercare di risalire alle occasioni mancate che sarebbero potute scaturire dalle potenzialità incompiute!

Quest'ultima ricerca risulterebbe sicuramente più pregnante di quella che pretende di "ri-narrare" la storia del jazz! Il chitarrista-cool sconta il suo mancato riconoscimento come conseguenza della incapacità di rappresentarsi all'esterno in quanto corrente estetica, incapacità derivante dalla inconsapevolezza di sé e della propria musica: a questa regola hanno fatto eccezione Jimmy Raney, Renè Thomas e Jimmy Gourley i quali, per un breve periodo, manifestarono la loro comune appartenenza ad una corrente stilistica addirittura vestendosi in modo quasi sacerdotale, in uno stile vagamente e sottilmente "clergyman". Troppo spesso in balia delle tendenze dominanti, il contributo del chitarrista cool, spesso limitato a poche stagioni, si è disperso nei tentativi, tipici del jazzista, di auto affermarsi nella professione o nella carriera; di rendersi visibile costi quello che costi; nell'ansia della prestazione di dover essere sempre, comunque e acriticamente, presente nelle ultime tendenze, qualsiasi esse siano. Troppo stesso si sono sprecate risorse, preziose intuizioni sono rimaste irrealizzate, e questa auto-svalorizzazione ha spesso danneggiato, oltre che la dignità dell'artista, soprattutto la musica e la chitarra. Troppo spesso il jazzista si è rivelato il peggior nemico di sé stesso ed il chitarrista-cool si è esposto alla volgarità delle peggiori influenze, non sapendo tutelare la sua musica della quale egli stesso per primo è spesso inconsapevole! Lo spontaneo sviluppo stilistico della chitarra-jazz aveva preso negli anni 60/70 un indirizzo nel quale gli artisti guida erano a mio avviso da individuare in Attila Zoller e nel primo James Ulmer (con Ornette Coleman) per l'improvvisazione atonale ("The Horizon Beyond" Act 9211-2 / Berlin-Germany, 1965 - Mercury 138145) in Derek Bailey per le sue esplorazioni dello spettro sonoro organologico; in Ed Bickert e Dennis Budimir per l'improvvisazione tonale (Edizioni Rivelation). Un indirizzo estetico che è stato prevaricato e travolto dalle attuali tendenze impostesi non per forza propria ma perché pesantemente promosse dall'industria musicale. Per quanto si riscontrino oggi generazioni di chitarristi-jazz ricchi di talento, professionalità, competenza e brillante fantasia, ciò non è sufficiente in assenza di una più profonda consapevolezza artistica e culturale.

Quando ci si uniforma alle frasi ad effetto, eclatanti, inusuali e che vogliono stupire, alla frase imprevista che ricorre agli aspetti meccanici dell'artigianato musicale, viene da chiedersi se sia proprio questo il criterio artistico a cui ispirasi: un fraseggio che vuole solo emozionare senza esprimere sentimenti! Spesso il rampantismo dei chitarristi avanguardisti-regrediti, nello spasmodico tentativo di affermare la propria supremazia di gruppo, il proprio protagonismo frustrato e annullato da una scena musicale massificata, si spinge sino a misconoscere le opere del passato cercando di sminuirne i meriti e ironizzando sulla debolezza (solo apparente!) di un non-ostentato virtuosismo! Irridendo lo stile "alla vecchia" si tradisce una mal celata tracotanza e l'ignoranza sia del passato che del presente: uno dei chitarristi oggi eletti ad emblema di uno status-simbol avanguardista, Mick Goodrick, smentisce la pratica e la teoria dei suoi odierni epigoni scrivendo quanto segue: "Di solito, quando pensiamo a chitarristi aventi una ‘grande tecnica', il nostro giudizio dipende da: quanto suonano veloci; come suonano puliti [precisi]. Ma la tecnica ha a che fare con ben più altre questioni. Include anche quando suonano lenti; come suonano sporchi [imprecisi]; ed ogni altra cosa che sta in mezzo agli estremi. La tecnica è tocco. In più è anche movimento. La tecnica è il punto dove ciò che sta dentro di voi [intenzioni, pensieri, sentimenti, etc.] incontra lo strumento e si trasforma in ciò che sta fuori di voi[suono, musica]" (M. Goodrick "The advancing guitarist" versione italiana pag. 105 Carish).

Se la tecnica è il tocco i segreti dell'incatenatura della tavola armonica, la qualità e la stagionatura del legno, unitamente alla benché minima inflessione e sfumatura del concertista, costituiscono il requisito strategico e inalienabile di quella concezione, "organologico umanistica", che pone al centro la sinergia tra lo strumento di liuteria e l'intervento umano. Il non riuscire a cogliere le preziose sfumature espressive del timbro jazz, e la sua profonda spiritualità, da parte di chi, formatosi al sound delle rock-bands-anni '70 e già vulnerabile per una superficiale e occasionale frequentazione del jazz, ha originato un equivoco che tuttora rimane l'oggetto di una disputa difficilmente redimibile. Dopo anni e anni in cui sono state scritte pagine e pagine di recensioni sul suono naturale e aperto delle trombe di Louis Armstrong e Miles Davis, sul vibrato inimitabile di Coleman Hawkins e di Ben Webster, sugli impasti sonori dell'orchestra di Ellington e le ensemble di Mingus, sulla convergenza stilistica (hard-bop) tra "l'attacco del colpo-di lingua" di Miles Davis alla tromba e "l'attacco" carnale e desublimato del pollice di Wes Montgomery sulle corde della chitarra; sullo spettro sonoro dell' "attacco di plettro" di Jim Hall; sulle diverse prerogative che intercorrono tra la chitarra-a plettro con corde di metallo di Charlie Christian, discretamente-amplificata, e la chitarra-a pizzico con le corde di nylon di Charlie Byrd; sul contributo del liutaio italiano Maccaferri al suono evocativo della chitarra manuche di Django Reinhardt; sulle essenziali differenze tra il timbro solare di Stan Getz e quello lunare di Sonny Rollins; per non parlare poi di Ornette e di Coltrane, di Monk e di Bill Evans e via dicendo. Nessuno, dico nessuno (con l'autorevole eccezione di Arrigo Polillo!), ha protestato e ha testimoniato-contro per l'invasione dell'orda di chitarristi super-effettati che ha letteralmente massacrato il jazz mistificandone il suono e continua a farlo impunemente! Equipaggiatura effettistica che non viene usata con quella discrezione ed equilibrio compatibili con l'integrità del tocco, ma di cui si abusa creando sonorità fittizie, stoppose, ovattate, piatte e uniformi e prive di chiaroscuri, con un uso del riverbero che enfatizza il risultato così come una diva del cinema potrebbe usare il fondo tinta per truccarsi. Oppure timbriche offuscate da distorsioni ruvide, fastidiosamente acide, fredde e prive di profondità. Francamente non si capisce come mai il vituperato sordo tonfo del basso elettrico, a differenza del caldo e palpitante respiro del contrabbasso, sia sempre stato considerato unanimemente estraneo al jazz, e lo stesso criterio estetico non venga poi applicato alla chitarra elettrica "super-effettata". Dove è finito oggi il ruolo della critica musicale? Dove è finito il prezioso minimalismo dei musicologi? Perché le poche voci che dissentono vengono aggredite con volgare ignoranza?! Chi snobba la tradizione per "l'idolatria del nuovo in quanto nuovo" trascura il fatto che, come dice il prof. Zecchi docente universitario di estetica: "Il nuovo può anche essere orribile, indecente, può essere fatto da un accozzaglia di babbei!" (TV-La7 - "Omnibus" del 23-02-08 - ore 8,30).

Quando in arte protagonismo e rampantismo prevaricano i più basilari fondamenti deontologici, quando lo spirito competitivo incita alla rincorsa dell'ufficialmente riconosciuto, allora ci si contendono stili e formule di successo per impressionare il pubblico, per accreditarsi presso gli altri strumentisti ma, e soprattutto, per…depauperare l'Io degli altri chitarristi !
Si potrebbe aprire un capitolo di aneddoti e situazioni ricorrenti sull' "Edipo per Mamma-Chitarra" (...complesso dal quale, beninteso, neanche chi scrive si ritiene immune!) e sul vario bestiario delle "compensazioni-narcisistiche" ! Pur consci di non poter pretendere dalla musica quello che la musica non può dare; consapevoli dell'odierno generale riflusso-creativo e del fatto che il jazz, non essendo più avanguardia, ha perso il suo originale sex-appeal, non si può tuttavia fingere di non vedere come oggi, accanto ad un altissimo livello artigianal-musicale, si riscontri una uniformità stilistica che non era riscontrabile tra i chitarristi dalla prima generazione. Artisti che si differenziavano tra loro in quanto inimitabili "universi poetici" a sé stanti, la cui principale esigenza era quella di riuscire ad esplicare in musica il proprio modo di sentire e di dire. Basti pensare agli opposti caratteri ritmici, timbrici e d'inflessione che intercorrevano ad esempio tra Tal Farlow e Jim Hall, tra Raney e Kessel, tra Zoller e Grant Green, tra Pass e Montgomery, e come invece i postmoderni si dibattano, biunivocamente e sterilmente, prigionieri degli unici due stili ufficialmente riconosciuti e sponsorizzati: Scofield e Metheny.

Nella prima generazione si trattava di una concezione melodico-compositiva che si svolgeva sulla lunghezza d'onda di quella ispirazione spirituale, oggi completamente violentata e castrata, che solo può nascere dall'esplicazione del sé, come sono appunto riusciti a fare Jim Hall e Jimmy Raney, e non quella fredda e ingegnosa costruzione intellettuale fatta a tavolino frutto di quell'artigianato musicale al servizio del più cinico e spoetizzato disincanto che caretterizza la contemporaneità. Espedienti artigianali che vengono oggi venduti in un supermercato della musica nel quale tutti indiscriminatamente, siano essi artisti o meri arrivisti, competenti o incompetenti, sono merce e consumatori. Tutto ciò non fa che degradare la situazione generale, in una totale deriva nell'indeterminato e nello svilimento del pensiero unico, nella più completa abdicazione di uno spirito critico ormai anestetizzato e non più in grado di distinguere la spiritualità dell'artista dal mordace calcolo del parvenu. Le più stantie ed abusate formulette di stampo bluesy o rockeggianti, richiamo della foresta per la tribù degli stolti, quando anacronisticamente inserite nel linguaggio jazz vengono accolte con conformistico entusiasmo, mentre le più significative, colte e raffinate soluzioni del vero jazz passano assolutamante inosservate da parte di chi, a buon mercato, si auto-referenzia come esperto e si contrappone, ottusamente e con arroganza, alle più ragionevoli e ovvie osservazioni critiche. Chi si gratifica e si accontenta dei meri prodotti contemporanei non ha mai conosciuto la vera arte! E mentre ciò avviene i musicisti, in un generale fermento, si rincorrono nell'adeguarsi ai modelli "vincenti": se sei un prodotto buono per la vendita e un uomo per tutte le stagioni il successo è assicurato (…questa è almeno la lusinga!). Sono questi i valori che hanno fatto grandi i René Thomas e i Wes Montgomery?

Con le potenzialità della odierna tecnologia audio si può poi attuare una pericolosa manipolazione revisionistica del suono. Così come è avvenuto nel film "Bird", con la sovrapposizione del sax di Parker ad una nuova sezione ritmica avulsa dal clima espressivo originale, si potrebbero produrre edizioni postume di takes inediti, "salvati" con timbriche ritoccate, finalizzate ad avvallare l'estetica virtuale ed incantatoria imposta oggi. "Sia chiaro: l'appassionato di jazz - se è veramente tale - non dovrebbe dare nessunissima importanza all'alta fedeltà: un opera d'arte o un prezioso documento storico, anche se sono malridotti, vanno fruiti così come sono. Nessuno, crediamo, vorrà buttare nella pattumiera la Venere di Milo." (Marcello Piras "Musica Jazz" Ag. Set. 1988 – pag. 70). Revisionismo del jazz quindi non solo nella narrazione, ma nella musica stessa. Troppo spesso poi ci si imbatte in pseudo-jazz sacrificato sull'altare di una malintesa "performance", e ridotto a colonna sonora della messa in scena del corpo fisico dei musicisti (G. Sibilla: "I linguaggi della musica Pop" Bompiani, 2003), spesso con vere e proprie cadute nella goliardia musicale. Allestimento che oggi, rimandando alle categorie della civetteria, dell'effimero, del velleitario, utilizza sia la gestualità che una vera e propria "lingua ‘vestiaria' [...] la cui variazione determina un cambiamento del senso (portare un berretto o un cappello duro non ha lo stesso senso)" (R. Barthes "Elementi di semiologia" pag. 28 - Einaudi); "Prendi una nuova, o apparentemente nuova corrente, scegli alcune (non troppe!) personalità originali, falle pettinare in modo bizzarro, insegna loro degli atteggiamenti particolari, falle intervistare, fotografare, reclamizzare sulla stampa...con dischi e edizioni musicali, ecc.: il procedimento è noto. Gli americani lo chiamano plugging (inculcare qualcosa nell'opinione pubblica)..."(Jànos Maròty: " Musica e Uomo" Le Sfere p. 246 ed. 1987).

In nome della performance, si apre oggi la strada a quelle che Bruno Pedretti, nel suo recente libro "La forma dell'incompiuto" (pag. 90 - Utet), ha felicemente definito come "Le parodie del mondo della finzione contemporaneo che, simili al matto che crede di essere Napoleone solo perchè ne indossa lo sesso tipo di cappello, si crede un'opera d'arte solo perchè se lo è messo in testa!"", ovvero tutto ciò che altrove è stato definito "ciarpame postmodernista.

Impatto de-costruttivo tipico di una concezione performativa spettacolare e edonistica, a volte demenziale (alcuni strumentisti si presentano sul palco in camice bianco![?]), che spesso controbilancia e compensa un accademismo decadente ed austero. Ma nella storia umana non vi è nulla di nuovo sotto il sole, come dice il prof. Paolo Zenoni a proposito del teatro dei greci: "Man mano che i contenuti perdono di spessore l'attenzione del pubblico si sposta sugli aspetti più scenografici" (P. Zenoni "Rapporto tra spettacolo e territorio" Uninettuno, Rai-2: 27 – 2 - 2008, ore: 5). La carenza di "trasmissione di grandi valori" trasformò progressivamente il teatro dei romani in "spettacolo circense", sino a giungere alle pubbliche stragi dei cristiani nel colosseo: anche quella era performance! L'arte-performativa è sempre di più l'ideologia estetica del tardo-capitalismo. La performance nel jazz è un aspetto, per quanto indissolubile, pur sempre immanente e collaterale, essa consegue alla estemporaneità dell'improvvisazione, una spontanea riverberazione che non può essere determinata artificiosamente senza essere privata della sua stessa peculiarità performativa: l'autenticità di una sorta di teatro-vivo! Oggi il sentimento, ridotto a retorico sentimentalismo, sacrifica la più autentica espressione. Anche da questo punto di vista i jazzisti più consapevoli si pongono con l'autenticità dell'opera-vera che nel jazz è tutt'altro che un mito, e per rendersene conto basta aver partecipato anche solo una volta ad un concerto live del pianista Bill Evans. Autenticità lontana sia dal manierismo in doppio-petto del neoclassicismo che dal divismo da pop-stars della fusion. Non a caso, oggi così in voga, questa concezione performativa è diametralmente opposta all'improvvisazione, la quale: "...implica in genere una concezione dell'evento musicale agli antipodi dello spettacolo e più vicina invece al rito religioso in senso lato, dove la partecipazione compatta della collettività ad un medesimo ideale etico-musicale garantisce la felice fusione delle singole personalità componenti il gruppo" (Fubini: op.cit. pag. 94).

Se poi fosse anche vero il mito ecumenista di una nuova sintesi storica tra Jazz, Classica e Musiche Pop, i cui prodròmi, sottoposti al vaglio della critica, lasciano perlomeno perplessi, questa decostruzione-ibridazione potrebbe essere definita in tutti i modi tranne che Jazz.

Ciarpame post-modernista? "L'ascoltatore regredito minimalizza le distinzioni. Parker e i Beatles non si possono mettere insieme e, come ha detto Keith Jarret, ‘Mischiare classico e jazz sarebbe letale per il jazz! ' " (Davide Sparti: "Suoni inauditi"). L'estetica di Parker e quella dei Beatles, se e per quanto possano avere pari dignità, sono estetiche tra loro inconciliabili perché portatrici di contenuti tra loro inconciliabili, non è possibile una sintesi, ma solo il reciproco annullamento (né carne né pesce) o il prevalere dell'una a discapito dell'altra, così come storicamente è avvenuto, ad esempio, da parte del be-pop nei confronti degli Standards nord-americani in quel processo di metamorfosi che si chiama riappropriazione. Il vero jazzista è in grado di compiere questa ri-appropriazione (nel conflitto tra opposti antagonismi: "Il pesce grande mangia quello piccolo"), ma quanti altri tentativi oggi rimangono né carne-né pesce?! Questo fenomeno avviene sempre in presenza di quelle forme di eclettismo che, cercando velleitariamente di sintetizzare verità tra loro antagonistiche: o una divora l'altra, oppure entrambe finiscono col perdere senso e identità rimanendo sterilmente compresenti…"Perché se si parla di jazz, si parla di un linguaggio che ha una sua peculiare specificità (e non mi si dica che è cosa nuova: molto più in piccolo, provate a sentire come Carlos Kleiber pronuncia dirigendo la musica di Johann Strauss e provate a paragonarlo, che so, a Muti...,tanto per fare un esempio ovvio), soprattutto una specificità culturale di derivazione fondamentalmente etnica. E ciò comporta delle regole linguistiche precise, questioni di grammatica e vocabolario. Altrimenti, per conoscere le lingue basterebbe saper parlare, e non è così..." (Gianni Gualberto). All'emergere di nuovi e personali artisti di jazz già da anni non corrisponde più, come una volta, la nascita di nuovi stili. I più noti musicisti oggi di punta, sia di vecchia che di nuova generazione, sono tutti riconducibili al jazz-moderno e ai suoi stili, anche quando si siano aggiornati alcuni attributi non-essenziali, l'essenza della musica rimane quella di sempre. Negli Stati Uniti è avvenuto un dibattito-scontro tra i Neo-classicisti del jazz e i sostenitori della Fusion, dibattito del quale nel nostro paese sono giunti soltanto gli echi. Così affermava Miles Davis (Alton, 26 maggio 1926 – Santa Monica, 28 settembre 1991): "Un sacco di vecchi musicisti sono pigri bastardi, fanno resistenza al cambiamento e si attaccano alla vecchia maniera perché sono troppo pigri per tentare qualcosa di diverso...divengono come pezzi da museo...continuando a suonare quella vecchia stanca merda." ("Il jazz tra passato e futuro" a cura di Maurizio Franco, Quaderni di Musica e Realtà – pag. 16 [6] - Lim ed. 1995 - 2001). [grassetto nostro].

Chi se la sentirebbe di definire, ad esempio, Lester Young "vecchia stanca merda" ? Ebbene, la…resistenza a volte può essere un grande valore! Wynton Marsalis invece era su posizioni opposte a quelle di Davis: "...sebbene possa aver prodotto buona musica, lo sforzo della fusion mi sembra definitivamente finito e fu in qualche modo persino un errore...ci possono essere bellissime case in una strada senza uscita" (M. Franco: Op. Cit. pag. 15), e ancora: "Non penso che la musica sia progredita negli anni '70. Penso che si sia persa. Tutti cercavano di diventare delle pop stars, ed imitavano gente che si pensava le stessero imitando...Quello che dobbiamo fare ora è reclamare[...]" (M. Franco op. cit. - p. 15 [6] [Mandel 18]).

Il seguente è il giudizio del musicista ed intellettuale francese Hugues Dufourt: "In musica, come negli altri campi, il decennio degli anni '70 è segnato dalla stessa indifferenza per le categorie estetiche e dalla analoga rinuncia alle ambizioni universali della storia. Il transitorio, l 'effimero, l'accidentale diventano valori dominanti." (Hugues Dufourt: "Musica, Potere, Scrittura" Le Sfere pag. 339 ed. 1997, BMG-Ricordi). Gli anni settanta quindi potrebbero corrispondere a quei periodi storici di riflusso così ben descritti da Schelling: "Nelle epoche di grande fioritura artistica...le grandi opere sorgono e maturano l'una accanto all'altra quasi nello stesso tempo, e quasi come ad opera di un afflato comune...allorché una siffatta epoca felicemente e puramente produttiva è trascorsa, subentra la riflessione e con essa l'universale scissione: ciò che là era spirito vivente, diventa qui tradizione" "...un'epoca nella quale gli idoli più venerati sono tutto ciò che è frivolo, che titilla i sensi o che alla nobiltà mescola la bassezza" "dagli artisti di indole propriamente pratica di un'epoca siffatta non è perciò possibile, fatte poche eccezioni, saper nulla dell'essenza dell'arte perché generalmente fa loro difetto l'idea dell'arte e della bellezza". (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling "Filosofia dell'Arte" [1802] pag. 67- 68, Fabbri Editori).

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Questa pagina è stata visitata 7.841 volte Data pubblicazione: 05/12/2010 Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti