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"Manifesto antirevisionista del Jazz" Per un estetica neo-modernista del jazz di Giovanni Monteforte http://www.archiviochitarrajazz.it

Questo scritto è dedicato ad alcune attuali problematiche che riguardano il Jazz, problematiche che rientrano in quel genere filosofico che si chiama Estetica. Il termine deriva dal greco aisthesis, aistheton (sensazione sensibile) esso designa la dottrina della conoscenza sensibile (G. Reale op. cit), la scienza filosofica dell'arte (Abbagnano op. cit). Con "estetica del jazz" qui si intende la conoscenza filosofica del jazz, ovvero un'ampia riflessione e valutazione sulle caratteristiche di questo genere musicale. Nell'accingersi a questo compito utilizzeremo il "metodo dialettico": non ci fermeremo cioè al "dato-apparente", al comportamento fenomenico ("comportamentismo"), ma attueremo quella "negazione" che svelando nascoste "contraddizioni" approda a nuove "sintesi", Hegel definì la dialettica come: "...lo spirito di contraddizione organizzato". Collegando, come qui avviene, il Jazz a Politica, Economia, Psicoanalisi, Filosofia, e quant'altro, si procede di fatto ad abbattere steccati e non ad erigerli, logicamente però, dato che ciò và fatto attuando distinzioni e differenze, ci si espone all'accusa di erigere steccati. Prendendo atto che questa accusa, sentenziata peraltro senza addurre motivazioni, viene oggi riciclata con prevedibile puntualità, nel caso ci si chiedesse se chi scrive abbia qui un bersaglio polemico, la risposta non potrebbe essere che affermativa. La vittima sacrificale della contemporaneità-post-modernista è l'anelito spirituale umano proteso verso la verità. Due luoghi comuni utilizzati in questa manipolazione del consenso sono le accuse di "dietrologia" e di "erigere degli steccati", un terzo è quello da noi definito, come vedremo, "l'ideologia della contaminazione". Il primo errore da evitare, come sovente accade, è quello di cominciare il discorso parlando di jazz in senso stretto, per ritrovarsi poi, inconsapevolmente, a parlare di musica in senso lato, andando così fuori tema. Ovviamente infatti, anche se il jazz è musica, non tutta la musica è jazz.

Nell'accingermi quindi ad esternare il mio libero pensiero, critico e dissidente, sono perfettamente consapevole di poter suscitare diffidenza e ostilità; ma dato che viviamo sottoposti alla dittatura culturale dell'ufficialmente riconosciuto, spero che gli argomenti scelti possano almeno contribuire a smuovere le acque stagnanti e allineate del jazz italiano. La tesi sul jazz qui sviluppata è diametralmente opposta a quella oggi dominante e comunemente accettata. Non solo riconoscendo, ma rivendicando l'assunto che in genere, e specialmente per il jazz, non si debba essere conservatori, si ribalta qui l'ordine del discorso ponendo in evidenza come, nel caso del jazz, la rivoluzione sia già avvenuta e pertanto essa debba oggi non solo essere tramandata, ma preservata dagli attacchi della reazione! La difesa delle fondamentali conquiste rivoluzionare è infatti il presupposto per continuare sulla strada del progresso, una strada che non si svolge certo in linea retta, ma in un intrecciarsi di errori, sconfitte e infiniti conflitti. Si è convinti infatti che, in questa fase storica, sia l'industria della musica nord-americana che i poteri forti della musica classica europea, non essendo riusciti ad arrestare il jazz quando era un avanguardia-rivoluzionaria, ora che il jazz è una tradizione-rivoluzionaria stiano rilanciando su scala mondiale una grande operazione revisionistica e di restaurazione mimetizzata, peraltro, sotto le spoglie di una sterile e insulsa innovazione: "[...] E' successo che oggi la produzione estetica si è integrata nella produzione di merci in generale: la frenetica necessità economica di produrre nuove linee di beni dall'aspetto sempre più inconsueto con un giro d'affari sempre più grande assegna all'innovazione e alla sperimentazione estetiche una funzione e una posizione strutturali sempre più essenziali... tutta questa cultura postmoderna ... è l'espressione interna e sovrastrutturale di tutto il nuovo corso del dominio economico e militare dell'America nel mondo...." (Fredric Jameson, Duke University North Carolina-Usa - Gaetano Chiurazzi: "Il postmoderno" p. 116 Mondadori [grassetto nostro]). Gli assertori del nuovo a tutti i costi vorrebbero si firmasse un assegno in bianco per poterci scrivere sopra qualsiasi cifra. Si falsifica la realtà quando si pretende di ridurre l'identità del jazz al solo dato delle sue radici sincretiche, oppure a luoghi comuni astratti e qualunquistici che lo stigmatizzano come "libero da schemi", "affamato di novità" ed altre facezie oggi in gran voga. Di ben altro spessore è l'identità del jazz e il suo peso specifico nella storia della musica e nella cultura occidentale!

E' questo l'oggetto del seguente studio nel quale si assegna al ciclo musicale del jazz un duplice ruolo:

1. Quello di oggetto d'analisi:
   Si ritiene infatti che questo genere si trasformando secondo il tipico modello tripartito antropologico-culturale nel quale si individuano:
   - La fase della separazione: (distacco dalla vecchia identità);
   - La fase liminare (margine): il soggetto "...non è più quello che era prima e non è ancora quello che dovrà essere...si trova in uno stato di sospensione molto pericoloso perché attaccabile da forze distruttive...) forze distruttive come il revisionismo storico.
   - La fase della ri-aggregazione: (ri-aggregazione in una nuova identità musicale).
   (Prof. Ugo Fabietti - www.uninettunouniversity.net, Testi: "Cultura e società"; "Elementi di antropologia culturale").
    

2. Quello di modello empirico per il metodo dialettico:
   "...ogni forma artistica può essere vista...come ‘metafora epistemologica ' " (Umberto Eco, op. cit. pag. 50).

Nell'affrontare questa ricerca l'approccio metodologico vuole essere aperto e spregiudicato, ma non nel solco di un pensiero debole che respingendo qualsiasi sostenibile e proficua impostazione organicistica si rivela rinunciatario, normativo e paratattico, quanto invece nell'intento di recuperare tradizioni di pensiero che oggi sono travisate ed oscurate. Rifiuto quindi del pensiero debole quando, dietro una malintesa apertura mentale, assolutizza il relativismo e diviene in realtà totalitario (il relativismo asserendo che tutto è relativo finisce con l'affermare, come nella proposizione "mai dire mai!", un concetto assoluto), ma anche accettazione del pensiero-debole nel fare propria quell'agilità metodologica che, travolgendo i residuati pre-modernisti ancora retaggio della modernità, perfeziona il modernismo e lo sospinge sulla strada del neo-modernismo. Apertura che, rievocando "l'anarchismo metodologico" di Feyerabend, rivisita importanti e variegati aspetti del pensiero filosofico, da Eraclito, Platone ed Aristotele, attraverso San Tommaso, Hegel, Marx e Benedetto Croce sino a Marcuse e Abermans, Khun e Apostel. Un contributo teorico-filosofico, quello dialettico, attualmente vittima di un oltranzismo ideologico che nasce dallo stallo della modernità nel mondo contemporaneo. Crediamo quindi, e cercheremo di dimostrare, che il processo-jazz possa fornire un modello empirico per il metodo interpretativo dialettico. Il nostro discorso vedrà quindi l'intrecciarsi di quattro piani distinti ma interdipendenti:
- Il primo centrato sulla rivisitazione del paradigma di genere del jazz;
- Il secondo su una sommaria ricognizione del panorama più eterogeneo e frammentato delle musiche contemporanee, del quale il jazz è parte integrante e nel quale gioca un ruolo di rilievo;
- Il terzo sulla individuazione del revisionismo storico che dal versante del post-modernismo, dell'industria musicale e del pensiero-unico, investe sia la narrazione del jazz che il jazz-contemporaneo.
- Il quarto sulla situazione del jazz contemporaneo il quale, pur avendo perso il carattere di genere d'avanguardia rimane pur sempre una musica della nostra epoca, una "tradizione non tradizionalista".

Il fenomeno che spesso risulta fuorviante e induce in errore è quello che vede, accanto al protagonismo del jazz nelle musiche contemporanee, gli influssi ibridanti e snaturanti che musiche-estranee al jazz esercitano sul jazz contemporaneo. Tra le due tendenze non è facile distinguere. E' l'identità del jazz ad essere sottoposta all'azione corrosiva di musiche estranee? O sono la nuove musiche ad essere sottoposte all'azione costruttiva e informatrice del jazz? Sono vere entrambe le cose! Ciò può prestare il fianco ad equivoci ed abbagli che ostacolano e ritardano una doverosa e necessaria presa di posizione da parte della comunità del jazz a tutela della identità di questo genere musicale. La difesa e la conservazione di conquiste progressiste, e la resistenza contro restaurazione e reazione, sono unanimemente riconosciute e legittimate in tutti i campi dell'agire umano, che ciò non avvenga anche nel jazz è sintomatico di una situazione generale che mette sotto accusa i musicisti, il pubblico e la critica stessa! Dicendo questo certamente non si pretende che i jazzisti smettano di contribuire ai nuovi generi e alle nuove sperimentazioni musicali, ma semplicemente denunciare come questi esperimenti, se impropriamente inscritti nel jazz, si possano sovrapporre ad esso oscurandone così la memoria storica. Si intende inoltre sottolineare come non sempre le contaminazioni abbiano un esito felice ed oggi, troppo spesso, esse finiscano con lo sfociare in uno sterile e vano eclettismo. Uno dei presupposti della nostra riflessione si fonda sulla considerazione che col nuovo millennio, radicato nella insolubile crisi intrinseca all'economia "mercatista" e "finanziarizzata" che non riesce più ad adempiere una funzione sociale, si stia delineando l'inizio di un processo di superamento storico del post-modernismo, processo che vede un rilancio delle istanze della modernità. Fase storica neo-modernista quindi, originata dall'andamento a spirale dei corsi e ricorsi storici. Crisi determinata dall'incrementarsi dei processi monopolistico-privati in tutti campi, musica compresa, che penalizzando l'economia reale minano lo sviluppo e il progresso culturale. Anche nel jazz si assiste al sorgere e al predominare di posizioni monopolistiche e protezionistiche che, come tipicamente avviene nei fenomeni capitalistici, sono destinate ad una sempre maggiore concentrazione e centralizzazione. Si è recentemente costituita in Italia una nuova associazione che concentra le più importanti organizzazioni di manifestazioni del jazz nazionale, la nuova struttura attuerà il coordinamento centralizzato dei nuovi progetti. Progetti che, come si evince dai cartelloni, sovradimensionano gli aspetti più spettacolari e performativi del jazz a discapito dei contenuti escludendo ed emarginando le potenzialità più creative di questa musica. Emarginazione che si concretizza non tanto in una divisione dei musicisti tra "buoni e cattivi", quanto attraverso le scelte estetiche verso le quali i musicisti vengono surrettiziamente indirizzati. Da questa analisi ne consegue che il jazz contemporaneo, se non vorrà mettere a rischio il suo status di musica d'arte e vorrà continuare a chiamarsi jazz, non potrà che giovarsi della neutralizzazione di quei fattori controproducenti del post-modernismo artistico, culturale e politico, che lo stanno sospingendo su strade senza uscita. Oggi è il jazz nel suo complesso ad essere sotto attacco:

"quello che una volta era il corpo fiorente di una musica fluida ed innovativa è ora vittima di forze artistiche e professionali distruttive e...l'intera "industria" del jazz è controllata da una gestione selettiva che soffoca le più vitali componenti della musica." (Eric Nisenson: "The murder of Jazz" [www.dacapopress.com]); (Anche in: Giovanni Monteforte, op. cit. pag. 2).

Da questa prospettiva una "verifica di idoneità" (Idoneismo: Leo Apostel, op. cit. pag. 56), procedendo in senso diametralmente opposto a quello oggi dominante, dovrebbe ripulire il jazz da tutte quelle incrostazioni consumistiche e da quelle contaminazioni, passate e presenti, estranee alla sua più profonda intenzionalità. E ciò potrebbe riconciliare il jazz con Theodor Adorno e Aldous Huxley (op. cit. p. 157), il cui giudizio è stato fuorviato dagli aspetti peggiori e non essenziali di questo genere. Per una necessaria e costante verifica di idoneità il jazz non potrà che avvalersi del paradigma della modernità, non potendo così fare a meno di divenire neo-modernista, e ciò non può certamente riuscirgli difficile perché, anche se il processo-jazz dal Dixieland al Free, nei rapporti intrinseci, ha visto il succedersi delle differenti fasi tradizionale, moderna e contemporanea, nei rapporti estrinsechi con la musica della sua epoca, ha complessivamente dato un contributo di modernità. Non focalizzare questa distinzione, tra il ruolo giocato dal jazz nella storia della musica ed il suo autonomo sviluppo interno, può generare confusione e fraintendimenti! Questa distinzione, che valuta nel contempo lo sviluppo estrinseco ed intrinseco dell'arte, è ricca di implicazioni che, come vedremo, sono state oggetto di trattazione. L'arte non è meccanico e mero rispecchiamento dell'estrinseco, ma ha sue intrinseche dinamiche. Chi crede quindi, o vorrebbe lasciar credere, che qui ci si schieri faziosamente a favore di questo o quel differente stile della storia del jazz, come in passato è altrove avvenuto, dovrà ricredersi leggendo questo lavoro. "Il vecchio" infatti, per quanto riguarda il jazz, non è da ricercarsi all'interno del processo-jazz, ma nel paradigma eurologico precedente all'avvento del jazz, paradigma neo-conservatore che oggi si tenta di restaurare a discapito del jazz contemporaneo! Come avviene per tutte le cose anche per il jazz si può dare un giudizio attendibile solo a posteriori. Il fatto che nel corso del suo sviluppo, spurio e contraddittorio, siano stati formulati giudizi ed espresse opinioni successivamente risultati errati, non implica necessariamente che anche oggi, che del ciclo evolutivo di questo genere si ha una visione globale e sedimentata, si continui a perseverare nello stesso errore adottando quello stesso metro di giudizio vago e superficiale.

Che negli anni venti tanti jazzisti (e lo stesso Armstrong) non percepissero chiaramente di suonare jazz, credendo se mai di suonare blues e ragtime, o che negli anni quaranta la pubblicistica ufficiale non includesse nel jazz il be-bop, o che negli anni sessanta Coleman, Coltrane e Dolphy siano stati considerati anti-jazz, non comporta necessariamente che anche oggi si debba commettere lo stesso errore di valutazione riguardo le tendenze contemporanee. Oggi che, a giochi fatti, il jazz ci appare come un "campo specializzato maturo" con una "solida struttura di assunti" che "fornisce le regole che dicono" al jazzista "che cos'è...[il jazz]...e la sua scienza", sono a nostra disposizione tutti gli elementi per formulare un giudizio attendibile e definitivo. Il paradigma del jazz, con tutte le sue connessioni fattuali e concettuali, storiche e stilistiche, è ormai ampiamente delineato e funge da termine di paragone per operare le necessarie distinzioni critiche. Se per Karl Popper risulta vero solo ciò che può essere falsificato, a confermare la verità del jazz (il "vero-jazz") oggi abbiamo a disposizione un immensa mole di falsificazioni-euristiche. Nell'attuale contesto ogni pretesa di rileggere o ri-narrare il jazz nasconde in realtà il pericolo del revisionismo storico. Odierno revisionismo che insidia per altro ogni tradizione storica rivoluzionaria e realmente democratica. Che il jazz sia contaminazione non comporta automaticamente che qualsiasi contaminazione sia riuscita e abbia un senso. Quella contaminazione, che ha dato origine al jazz, è stata un evento spontaneo e felicemente scaturito da un periodo storico per molti versi diametralmente opposto al nostro, cioè il modernismo di inizio secolo. Oggi invece viviamo in pieno post-modernismo e il post-modernismo sta insidiando il jazz contemporaneo con i suoi aspetti meno felici: forme velleitarie di eclettismo, il neo-accademismo di fine secolo, e valori tutti appiattiti sulla performance intesa anche come "Cinico criterio dell'efficienza della prestazione" [accezione coniata dal filosofo Lyotard ]. Tutte componenti assimilabili in musica al cosiddetto pensiero debole (leggerezza dei contenuti, relativismo, qualunquismo, senso comune, pensiero volgare) diffuso ormai in tutta la società. Pensiero debole inteso anche come: "rinuncia alle ambizioni universali della storia" (H. Dufourt, op. cit. pag. 339), cioè rinuncia ai valori e ai compiti emancipativi assegnati dalla storia agli uomini (senza i quali, se ci si riflette bene, che senso avrebbe l'umana evoluzione?) abdicazione quindi dalle nostre responsabilità. Valori ("contenuti") che sgorgano dalla musica di Bill Evans, di John Coltrane, di Miles Davis e tanti altri e che, coloro che hanno effettivamente compiuto l'esperienza musicale del jazz, intuiscono immediatamente a livello, appunto estetico. Nella odierna fase storica di riflusso si ripropongono invece prodotti nei quali la tendenza dominante è dare messaggi frammentati, la cultura della frammentazione:

"oggi non è più pensabile proporre delle storie, si offrono invece prodotti consumabili rapidamente, che non prevedono cioè un attenzione continuativa da parte degli ascoltatori" (V. Andreoli, articolo. cit.), quella stessa continuità dell'attenzione che è richiesta dall'ascolto di una linea melodica jazz improvvisata, e oggi manifestazioni e jazz-festival sono divenuti un campionario di comunicazione frammentata. Tendenza che, supportata da gruppi di decisione forti e incontrollati, è stata sino ad oggi clamorosamente priva di contraddittorio e sta, furtivamente e progressivamente, facendo presa sul senso comune di una comunità del jazz non immune dalla conformistica attitudine alla conventicola, ai personalismi e allo snobismo, e nella quale queste nostre argomentazioni certo non mancheranno di essere accolte come lesa maestà da parte delle vigenti baronie del jazz. L'evento-jazz, da sempre più o meno consapevolmente opposto sia alla vecchia tradizione eurologica istituzionalizzata che all'industria musicale commerciale, incontra quindi sulla sua strada maestra reazione e restaurazione. Il vecchio, per accreditarsi, si traveste da nuovo e si insinua subdolamente nel senso comune. Certe attuali tendenze, sempre più spesso improbabili contaminazioni o banali commercializzazioni, risultano offensive nei riguardi non solo del vissuto popolo afroamericano, ma anche di tutti quegli artisti che dedicano la loro vita al jazz con impegno e sacrificio. Queste tendenze non sono il prodotto occasionale e grossolano di qualche operatore inesperto, si tratta bensì di una furtiva campagna, capillare e coordinata, nell'intento surrettizio di modellare e indirizzare lo spontaneo sviluppo del jazz. Campagna della quale, sofisticato prodotto della scienza della comunicazione, tutti i sinceri e competenti cultori del jazz sono all'oscuro, o ne sottovalutano la portata! Nel secondo millennio viviamo in un mondo oggettivo nel quale la realtà supera la fantasia, e in cui la tecnica rende possibile che ciò che viene indotto artificialmente possa essere fatto passare per lo spontaneo sviluppo dei tempi. Nell'intento quindi di sensibilizzare e collegare tutti coloro che rifiutano questa vera e propria controriforma del jazz, e consci del rischio che si tenti di far passare per arrogante e prescrittivo il nostro impegno militante, si vogliono sottoporre al pubblico giudizio argomentazioni alternative, e anche punti di riferimento bibliografici che, contrastando con una tendenza sempre più totalizzante e revisionista, possano contribuire a sollecitare il rilancio del Jazz, ancora una volta oggi come allora, come musica di rivolta: rivolta contro ogni accademismo e la musica commerciale, ribadendo così l'individualità dell'improvvisatore jazz. "Individualità" non intesa come demiurgica separatezza di un soggetto meta-storico, bensì come identità non-alienata, calata nel presente storico.

Per dirla con Galvano della Volpe, quella autonomia capace di autoverifica e di inventare nuove tecniche di significazione e ciò oggi non potrebbe risultare più vero come nel caso dell'improvvisatore jazz. Improvvisatore il quale, come vedremo, è affrancato dal dover fornire esecuzioni musicali perfette e di per sé conchiuse (paradigma eurologico del ‘sublime '), come è sovente lasciato credere, ma è al contrario libero di esprimersi attraverso "l'estetica dell'imperfezione" (arte nera "forma desublimata" Marcuse "Saggio sulla liberazione" Einaudi pag. 60; Davide Sparti: op. cit. p. 151). Un estetica che è sì rivendicazione dell'espressione e della emancipazione individuale ma che, nell'era della sopraffazione tecnologica, è anche rilancio della dimensione naturale e umana in musica (organologico-umanistica). Affermazione di una grandezza artistica non intesa come "genialità" mistico-romantica, ma come quella grandezza tutta umana di chi come il jazzista, è capace di mettersi in gioco "eroicamente", nel rischioso e libero gioco della vera improvvisazione. La scena contemporanea è ricca di validissimi e innovativi jazzisti neo-modernisti i quali, inconsapevoli e scollegati tra loro, sono tenuti in disparte dal monopolio musicale per fare spazio a prodotti ad esso più congeniali! Si intende per questo prendere posizione nel tentativo isolato di contribuire a stimolare quella presa di coscienza che, mentre in altri campi artistici è attivamente presente, nel jazz inspiegabilmente è tanto assente quanto necessaria! Estetica del jazz quindi come Filosofia del jazz, riflessione e valutazione sulle peculiarità di questa musica. Se una musica, oltre a risuonare dice anche qualche cosa, essa è un fatto semantico, trasmissione di contenuti, a meno che non voler circoscrivere e limitare la semiosi al puro linguaggio verbale! Le varie musiche possono essere, sia "rispecchiamento" universale di un epoca, di una società, di una cultura, che espressione di modi di essere individuali, riflessione della "...morfologia dei nostri sentimenti" (Enrico Fubini). La musica si può concretizzare nella trasmissione di modelli comportamentali etico-pedagogici con i quali le personalità si identificano e si plasmano. Modelli che possono essere edificanti o degradanti, alienanti o emancipativi, che possono approdare all'evasione o alla presa di coscienza, alla rinuncia e all'indifferenza o all'impegno e alla partecipazione, al nichilismo o alla militanza: "La musica alienata contenutisticamente esercita la ‘missione feticizzante dell'arte' genera l'abbellimento dell'esistente, ne suggerisce l'immutabilità…Assopisce i nostri pensieri, ma eccita i nostri sensi; più di ogni altra arte la si può considerare sia ‘bella' che ‘magica'. Non è un caso che già i miti più antichi parlino del potere magico della musica e che l'irrazionalismo più recente, la ‘distruzione della ragione', nasca dallo ‘spirito della musica' ". (Maroty: op. cit. p. 252).

Si può affermare la concezione di un arte fecondata nella consapevolezza dello splendido e drammatico mistero dell'esistenza umana, o di un arte anestetizzata nell'edonismo, nell'egoismo e nella vana presunzione del rampantismo, ultimo approdo di un esistenza irrisolta. Questi sentimenti umani, o atteggiamenti spirituali, possono essere rivelati e/o ri-vissuti durante la fruizione della grande musica d'arte, arte di cui il jazz è una delle espressioni più significative; inversamente essi possono rimanere eclissati, rimossi o prevaricati da certe attuali musiche alienanti, illusorie, effimere e transitorie, che veicolano modi di essere umani funzionali a politiche non solo consumistiche, ma soprattutto di dominio politico. A questo proposito riteniamo utile rimandare a Nattiez quando pone il quesito: "La musica è un arte a-semantica o semantica?". Alla prima concezione estetica, quella a-semantica, appartengono le teorie che sostengono che la musica non esprima dei sentimenti, riducendola quindi a rapporti tra suoni senza alcuna relazione alla sfera delle idee; alla seconda concezione, appartengono le teorie estetiche che sostengono che l'arte musicale riproduca dei sentimenti, e quindi esprima, simbolizzi dei significati riconducibili ad una realtà esterna all'opera stessa (Jean-Jacques Nattiez op. cit. p. 84). Questa disputa, che sino a ieri si è svolta esclusivamente nell'ambito ambito teorico dell'estetica musicale, oggi è oggetto di ricerche sperimentali nell'ambito della psicologia cognitiva, ricerche che sembra possano avvalorare la concezione semantica della musica: "La musica comunica qualcosa che il discorso non può comunicare" "dobbiamo riconoscere i limiti del linguaggio e accettarli", "Si può sospettare che le lacune riconoscibili nel nostro pensiero discorsivo siano zone di pensiero musicale" (Seeger). Un pool di ricercatori della Università di Baltimora Johns-Hopkins fa notare come in musica, nei processi improvvisati, si siano riscontrati "...un aumento della attività neuronale nella corteccia prefrontale dedicata all'espressione di sé, che ad esempio si accende quando si racconta una storia. Storia fatta invece che di parole di frequenze, di distanze, di durate, di intonazioni" ("Algoritmo del jazz" di Marco Magrini - Il Sole 24 Ore - 6 marzo 2008.)."Cos'è che fa sì che la musica abbia per noi significato?"; e ancora: "...il riferimento musicale ha un valore particolare, perché la musica ha ‘senso' anche se l'ascoltatore non lo coglie" ; "E' naturale ritenere, che più la persona è musicalmente esperta, più diventi sensibile alle più fini sfumature...". (John Sloboda: op. cit. p. 108-109-113).

L'arte ha quindi una sua oggettività che il fruitore deve cogliere, e quando non la coglie la deve scoprire, e a ciò non credo proprio si possa contrapporre una malintesa interpretazione relativistica del concetto di "opera aperta" così come descritto da Umberto Eco: "...l'autore produce una forma in sé conchiusa nel desiderio che tale forma venga compresa e fruita così come egli l'ha prodotta; tuttavia...ogni fruitore porta una sua concreta situazione esistenziale...in modo che la comprensione della forma originaria avviene secondo una determinata prospettiva individuale...In tale senso, dunque, un opera d'arte, forma compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo perfettamente calibrato, è altresì ‘aperta', possibilità di essere interpretata in mille modi diversi senza che la sua irriproducibile singolarità ne risulti alterata" "...senza mai cessare di essere se stessa." (Umberto Eco, op. cit. p. 34 [grassetto nostro]). Giudichiamo quindi insostenibile la concezione "a-semantica". Se la musica non esprimesse sentimenti e modi di essere e non fosse capace di comunicare, anche in termini rivelatori, contenuti riconducibili ad umani vissuti, alla sfera extra-musicale, sarebbe ridotta ad un'inutile esercitazione fine a se stessa. Rudolf Steiner riteneva che attraverso "...gli influssi dell'arte vera"..."...l'uomo penetra con la rappresentazione e col sentimento nei substrati spirituali di essa..." ("La scienza occulta nelle sue linee generali" pag. 58; Oscar Mondatori), e i substrati spirituali dell'arte vera (nel nostro caso il vero jazz) costituiscono oggi uno dei bersagli di chi amministra il mondo contemporaneo, in ultima analisi è della sostanza spirituale dell'uomo che il potere ha paura. Inoltre "La musica, per esempio, può servire per insegnare moltissime cose di grande valore: anche persone di capacità limitate, se ascoltano un brano di buona musica, hanno la possibilità di sperimentare in maniera tangibile il processo di pensiero e di sentimento di un uomo in possesso di un notevole potere intellettuale e di un eccezionale intuito." (Aldous Huxley, op. cit. pag. 146-147).

Si può quindi sapere tutto del jazz, ma se ci si è resi impermeabili a questi evidenti fatti essenziali, non si può addurre la pretesa di aver capito il jazz! Ci si distanzia anche dalle "teorie riduzioniste dello stile" (Nattiez, op. cit. pag.112) conseguenti anche a certe interpretazioni mistiche e universalistiche del marxismo che vedono nei destini della storia la conciliazione di ogni contraddizione; così come da coloro i quali, per non essere "normativi", rifiutano i generi ritrovandosi poi fatidicamente a manipolare l' "aria fritta" e i suoi derivati cioè le: "parodie del mondo della finzione contemporaneo, che, simile al matto convinto di essere Napoleone perché ne indossa lo stesso tipo di cappello, si crede un opera d'arte solo perché se lo è messo in testa" (Bruno Pederetti "La forma dell'incompiuto" pag. 90, Utet - 2007). Il mito del comunismo (una fuga in avanti!) e il mito della musica-totale vanno di pari passo, lo stesso Lenin affermava: "L'antagonismo e le contraddizioni non sono affatto la stessa cosa, il primo sparirà le seconde sussisteranno nel socialismo..." e la contraddizione è differenza: "...la differenza stessa è una contraddizione." (Mao op. cit. p. 336). Siamo convinti e cercheremo di dimostrare che è proprio nel pensiero dialettico, fondato (engelsianamente) sulle categorie della quantità/qualità, che risiede il più sicuro presupposto che individua nel pluralismo dei linguaggi una ricchezza e una risorsa contro il pensiero totalitario. Concordiamo inoltre con coloro i quali ritengono sia "...necessario affrontare l'organizzazione e l'evoluzione proprie di una forma simbolica, prima di tentare di spiegare la sua struttura e la sua storia con criteri esterni [le classi, l'ideologia, la cultura] " (Meyer: in Nattiez op. cit. pag. 112). Assunto al quale si ricollega il concetto di "aseità semantica" di Galvano della Volpe: "...un'avvertenza metodica imprescindibile, tale da mettere in guardia da ogni preconcetto o meccanico riscontro fra struttura economico sociale e la sovrastruttura culturale, artistica." Concetto dellavolpiano che "nega la validità di una verifica che pretenda di esercitarsi in una continua serie di rapporti tra i ‘singoli ' elementi dell'opera e il contesto storico culturale, cioè d'un esperienza critica che non si costruisca su un analisi interna dell'oggetto artistico..." (Musolino, op. cit. pag. 61). E' inoltre nostro intento, prendendo spunto da quanto osservato dall'epistemologo e sociologo Davide Sparti nel suo innovativo libro "Suoni Inauditi" (pag. 39-40 Il Mulino), ma anche, diversificandoci a tratti da quella stimolante impostazione, far notare come oggi più che da una "ideologia modernista" la cultura e il senso comune siano dominati da una "ideologia post-modernista", e che la lettura oggi prevalente del jazz non sia tanto quella organica, quanto quella discontinua e disorganica. Lettura paratattica, quella odierna, che vorrebbe la disintegrazione del jazz per farne assorbire i frammenti da altri generi a loro volta destinati a confluire in un unico genere "inter-classista", e che sia proprio questa lettura a fondarsi su un approccio ermeneutico "cumulativo" il quale, concependo l'unità-organica come universo tolemaico immobile e privo di conflitti, legge erroneamente le opposizioni intrinseche al jazz come separatezza invece che come interazione sì contraddittoria ma organica (continuità dialettica). Ed è solo a partire da un approccio dialettico che, liberando gli stili intrinseci al jazz da reciproca alterità, si potrà riconfermare una corretta narrazione del jazz come entità organica e coerente. Non-alterità tra gli stili del jazz conseguente sia dai caratteri comuni prodotti dal reciproco condizionamento, che dall'appartenenza allo stesso genere.

La lettura dis-organica del jazz è riconducibile all'evoluzionismo-volgare, infatti solo una pregressa visione evoluzionista può portare a scambiare le opposizioni non-antagonistiche insite nella quantità, con mutamenti qualitativi. Evoluzionismo volgare che, mai affrancatosi completamente dal pre-modernismo, oggi ritorna nel post-modernismo, col quale finisce col convergere. E' quindi a partire dall'approccio neo-modernista e dialettico, che si può fornire una confutazione della narrazione del jazz come entità disorganica e frammentata.

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Questa pagina è stata visitata 4.428 volte Data pubblicazione: 22/09/2009 Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti