 INDICE
LEZIONI
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Together Again: Bill Evans e Tony Bennett
Parte IIa
Considerazioni generali sul duo piano/voce in relazione al duo Evans/Bennett
di Andrea Sorgini
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Newport Jazz Festival (New York)
Carnegie Hall, 25 giugno 1976
Foto: Associated press
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Ritratto a Bill Evans di Tony Benne
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Spesso il pianista di jazz si dimostra quasi aprioristicamente riluttante a esercitare
il ruolo di accompagnatore. Probabilmente sa che ottenere risultati apprezzabili
in quest'ambito specifico non è per nulla facile, che per affinare l'intesa con
una voce è necessario molto lavoro, che deve inoltrarsi in territori in parte molto
diversi da quelli abituali, e far ricorso a strategie e competenze precise che non
esercita abitualmente. Lo stesso ruolo, nel duo strumentale, per molti aspetti presenta
difficoltà simili, tuttavia quando si lavora con una voce, molti altri fattori entrano
in gioco. Intanto la relazione con il testo che, tra le tante cose, porta con sé
un certo modo di considerare il rapporto con il "tempo" che quasi mai è quello metronomico.
Allora uno dei parametri principali da considerare diventa l'agogica che implica
molta attenzione e una ricerca continua di coesione con il partner.
L'arte di accompagnare coinvolge diverse competenze, in particolare la capacità
di ascoltare, di creare e utilizzare lo spazio attraverso un uso sapiente di parametri
come agogica, densità e registro.
La cantante
Roberta Gambarini,
da anni residente negli Stati Uniti, ha inciso il disco in duo con Hank Jones
"You Are There" (2008) e in un'intervista,
a proposito di Hank Jones, rilevava la capacità del pianista di intuire la direzione
in cui la musica stesse andando e il saper gestire con estrema precisione le strade
più avventurose. In merito a questa affermazione Hank Jones sottolinea l'importanza
di ascoltare attentamente la direzione del fraseggio e seguire, mai condurre il
cantante, attraverso un lavoro quasi invisibile.
La parte pianistica, sempre interessante ma mai invadente, deve conservare una sua
autonomia, sia dal punto di vista ritmico che armonico, ed essere in sintonia con
gli stati d'animo del momento.
Attraverso l'uso vario di voicing stilisticamente appropriati, della gestione
dello spazio, delle dinamiche e del controllo della texture accordale (che
prevede l'uso di voicing di pochi suoni, da contrapporre ad accordi più densi
e sonori), il pianista accompagnatore può agire essenzialmente da compositore, impegnandosi
costantemente nel collegare ogni elemento al tutto. Così anche una piccola forma
come la canzone, con le sue idee interconnesse, parti extra-chorus e sviluppi,
può assumere un notevole grado di complessità.
Durante l'esecuzione in duo, il pianista ha di norma a disposizione un ventaglio
di possibilità ampio.
Iniziare il brano in una tonalità diversa, quindi preparare
la tonalità del cantante con una modulazione
Nello specifico del disco in esame Togrther Again, Evans usa questa tecnica
nel brano Who Can I Turn To, in cui espone tutto il tema in solo, in tonalità
di La bemolle maggiore per poi, attraverso il solo accordo di dominante (C13sus),
suggerire la nuova tonalità di Fa maggiore a Bennett (Es.1).
Es1
Si noti come
Bill Evans prepara l'ingresso della voce attraverso l'uso del pedale
armonico di Mi bemolle con disegno di terzine e un chiaro andamento in due con gli
accordi della mano destra. Il sostegno al cantante è in questo caso apportato attraverso
la preparazione del clima, dell'andamento, più che per esplicito suggerimento di
note melodiche e accordi della nuova tonalità.
Cambiare metro nella parte solistica
Evans si avvale di questa possibilità non nelle parti solistiche ma nell'introduzione
(in tre quarti) del brano You Don't Know What Love Is (in quattro
quarti; Es. 2).
Es.2
Sostituzioni armoniche e riarmonizzazioni
La possibilità di intervenire sull'armonia con sostituzioni armoniche e riarmonizzazioni
è praticata comunemente. Bisogna che le sostituzioni armoniche non siano destabilizzanti
per il cantante, quindi non devono essere troppe e soprattutto non trovarsi in contrasto
con le note della melodia. Quanto alle riarmonizzazioni, queste, generalmente, si
concordano e testano nelle sessioni di prova. Tommy Flanagan quando accompagnava
Ella Fitzgerald, diceva di essere particolarmente attento ad attenersi al
modello originale della
canzone. Anche
Bill Evans
è sempre molto aderente alle armonie originali, tuttavia più che sostituire gli
accordi (certo sono comuni le sostituzioni al tritono), aggiunge accordi intermedi
spesso di tipo diatonico. Questo gli permette di accrescere interesse senza snaturare
l'armonia originale e al contempo di dare all'andamento in due un carattere più
solido e orchestrale (Es.3).
(Es.3) You Don't Know What Love Is
Walking bass nei tempi più veloci
Probabilmente la natura slow e ballad dei brani non suggerisce mai
a Evans il walking bass, tuttavia è una tecnica che non era solito utilizzare.
Anche nei suoi trii, al contrabbassista era richiesto di interagire melodicamente
più che scandire il metro.
Impiego di figure ritmiche come sincope e contrattempo
per dare maggior impulso ritmico
Nell'esempio seguente (Es. 4a), alla voce del basso in sincope, Evans contrappone
accordi in battere della mano destra sul primo e terzo movimento. Tali accordi producono
il duplice effetto di far risaltare la figura della sincope e di esplicitare la
pulsazione in due a favore della voce.
(Es. 4a) Make Someone Happy
(Es. 4b) Dream Dancing
Il tempo medium swing di Dream Dancing (Es. 4b), favorisce
l'uso delle sincopi. E' comunque premura di Evans, appoggiare l'accordo in battere
di G7 con la mano destra sul terzo movimento della seconda battuta.
Per ciò che riguarda l'uso di altre figurazioni ritmiche come anticipi, poliritmi
e modulazioni ritmiche, si rimanda al capitolo riservato all'analisi dei brani.
Interazione melodica e contromelodie
L'interazione melodica, cioè il rapporto dialettico che s'instaura tra pianista
e cantante, implica uno sforzo collaborativo e può presentarsi in modi molto diversi.
Ogni melodia, con il suo profilo, suggerisce dove e come stabilire relazioni melodiche.
Il cantante può creare altro spazio riducendo il valore di alcune note, specie quelle
di finale di frase. In questo Bennett è un autentico maestro ed è anche per questa
sua natura ritmica così varia e asciutta che va, a mio avviso, considerato un grande
cantante di jazz (Es. 5).
(Es. 5) Lucky To Be Me
Rispetto a una lettura a note lunghe e regolari della melodia di Lucky To
Be Me (rigo superiore), sono evidenti gli spazi creati da Bennett (rigo inferiore)
attraverso un lavoro di contrazione e raggruppamento degli elementi melodici e la
breve durata delle note conclusive di ogni motivo. Questi "spazi aggiunti" permettono
a Evans di agire negli interstizi attraverso brevi frammenti melodici armonizzati
(Es. 6).
Es. 6
Spesso i brevi interventi pianistici privilegiano degli intervalli di due o più
note a distanza di terza (Es. 7), quarta (Es. 8), quinta (Es. 9), sesta (Es. 10).
(Es. 7) You Don't Know What Love Is
(Es. 8) Dream Dancing
(Es. 9) You Don't Know What Love Is
(Es. 10) Lonely Girl
Quando l'intervento melodico è a note singole, assume spesso un disegno agile
e si presenta di norma sotto forma di arpeggio o scala (Es. 11).
(Es. 11) You Don't Know What Love Is
Negli esempi appena illustrati Evans agiva negli interstizi delle frasi, in quelli
che seguono, interagisce con Bennett costruendo delle contromelodie. Nell'esempio
12 ho evidenziato la contromelodia togliendo le note sotto di essa. Da notare come
la stessa linea è raddoppiata all'ottava inferiore (mano sinistra) e procede per
moto contrario rispetto al tema cui si ricongiunge alla quarta misura, con un disegno
di terze.
(Es. 12) Make Someone Happy
L'interazione melodica è possibile, ovviamente, anche all'interno della sola
parte pianistica. E' buona norma mettere in risalto le differenti voci attraverso
un uso appropriato della dinamica e, nella scrittura, avere cura di distinguerle
chiaramente. Nell'esempio seguente (Es. 13) la freccia indica la contromelodia,
il riquadro, il frammento melodico armonizzato a conclusione di frase.
(Es. 13) Maybe September
Si può imparare molto dagli interventi ornamentali dei grandi cantanti/pianisti
del passato come Nat "King" Cole ad esempio, con il suo gusto sempre impeccabile.
Altri ottimi esempi d'interazione tra voce e strumento si possono ascoltare nelle
registrazioni storiche di Lester Young con Billie Holiday e
John Coltrane
con Johnny Hartman.
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Data pubblicazione: 17/11/2019
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