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I duetti di Ella & Louis #1 di Maria Francesca Piazzolla

Il duetto vocale è una particolare formula interpretativa o improvvisativa che prevede l'interazione canora di due musicisti di pari calibro artistico. In campo Jazz, molte di queste performance sono documentate da video e incisioni discografiche.
I filmati tratti dai vecchi show televisivi, consultabili ai nostri giorni grazie ad internet, offrono una buona panoramica di quelle che sono state le coppie di artisti che duettarono, cimentandosi nell'interpretazione di blues e standard song.
Nell'arco della loro brillante carriera Louis Armstrong e Ella Fitzgerald si sono spesso incontrati in duetti vocali con altrettanto illustri cantanti. Meritano una particolare menzione due crooner, Bing Crosby e Frank Sinatra, in quanto ciascuno di loro si è esibito sia con Ella che con Louis.

Bing Crosby & Ella Fitzgerald - Children songs

Can't We Be Friends/ Frank Sinatra

Bing Crosby & Ella Fitzgerald - Children songs

Sono anche da ricordare i duetti di Ella Fitzgerald con Louis Jordan che risalgono al periodo in cui entrambi cantavano nell'orchestra di Chick Webb.

Baby, It's Cold Outside / Louise Jordan & Ella Fitzgerald

L'anno seguente 1947, anche grazie al successo ottenuto l'anno precedente, vedono la luce le incisioni di Louis Armstrong con Billie Holiday, altra grandissima interprete del Jazz, ma che non ebbero così grande impatto, al punto che nei primi anni '50, Ella e Louis si ritrovarono per l'incisione di altri sei standard, tra cui il famoso "Dream A Little Dream Of Me".

Allo scadere del contratto con la Decca nel 1954, Joe Glaser, manager di Armstrong sin dagli anni ‘30, consigliò a Louis di non firmare un nuovo contratto in esclusiva con una singola casa discografica, in tal modo avrebbe avuto la possibilità di incidere come freelance. Nacquero in questo modo le incisioni di Ella e Louis per l'etichetta Verve, di cui era proprietario Norman Granz.

Definito da Arrigo Polillo "Il Napoleone del Jazz" (Musica Jazz febbraio 1955), Granz è stato un instancabile imprenditore e un energico produttore discografico. A lui sono legati i nomi dei più noti jazzisti americani degli anni '50. Uno dei suoi primi successi risale al 1944, con l'organizzazione di un concerto jazz alla "Filarmonica" di Los Angeles da cui scaturì il suo originale progetto Jazz At The Philharmonic, una riuscitissima serie di concerti, tour e incisioni da lui prodotte.

Dal 1946 anche Ella partecipò a questo progetto esibendosi spesso con il trio, il cui leader era Ray Brown, suo marito.
Fino al 1955 tra nomi dei musicisti di Granz mancava quello di Armstrong, ma il lungimirante produttore individuò in Louis il partner ideale per una serie di duetti con Ella, la sua vocalist di punta, la sua più grande Star.
Con la tenacia che lo contraddistingueva affrontò Joe Glaser ed ottenne la possibilità di lavorare con Armstrong.

In un'intervista di John McDonough, autore delle note di copertina del disco Ella And Louis, Granz ha dichiarato che avrebbe voluto fare molto di più con Louis, ma aveva l'impressione che Joe Glaser facesse deliberatamente in modo di far arrivare il suo artista "nelle peggiori condizioni possibili" e sempre per pochissimo tempo. Per favorire l'incontro tra Louis ed Ella, Granz organizzò un concerto all'Hollywood Bowl invitando Louis con il suo gruppo All Star.

Hollywood Bowl, 15 agosto 1946
Foto: Phil Stern

Dalle note di copertina dell'album Ella and Louis (Verve MGV-4003), scritte da John McDonough, si ricavano importanti informazioni: il giornalista del Down Beat illustra come "Per questo album l'unica prova, in realtà, di questi due cantanti, che non hanno inciso assieme per sei anni, è stata ad un concerto JATP, mercoledì 15 agosto all'Hollywood Bowl la sera prima della registrazione del disco" (McDonough).

Il 16 agosto 1956 presso Capitol Studios (Los Angeles, CA) fu inciso, in un solo giorno, l'intero album, che vanta l'accompagnamento di Oscar Peterson (p), Herb Ellis (g), Ray Brown (b) e Buddy Rich (d).
Tra luglio e agosto dell'anno successivo s'incontrarono nuovamente per l'incisione di un'altra serie di duetti, raccolti dalla Verve in Ella and Louis Again (MGV-4006-2) e Porgy and Bess (MGV-4011-2). Il primo ripete la vincente formula dell'album del '56, con Louie Bellson alla batteria a posto di Rich; il secondo rivisita, attraverso l'arrangiamento di Russ Garcia, la famosa opera di George Gershwin.
Ella and Louis e Ella and Louis Again forniscono brillanti esempi di interazione artistica tra due cantanti e l'ascolto di questi album ci offre una panoramica completa sulla tecnica di duetto vocale.
Nelle preziose liner note si apprende quale sia stata la modalità di scelta dei brani per questi duetti. Si legge che Granz abbia "redatto un elenco di venti o trenta brani, da cui Louis ha scelto gli undici, che sono stati eseguiti" (McDonough).

A tale proposito si esprimerà Arrigo Polillo, in una sua recensione per il numero di giugno della rivista Musica Jazz del 1957, sottolineando che la scelta dei brani per questo Lp, sia stata fatta in funzione dello stile di Ella. "In questo «duello» vocale, se così si può chiamare, Ella ha avuto il grande vantaggio di scegliere il terreno, cimentandosi nel repertorio delle ballads in voga (qualcuna da venti anni…) che le è più congeniale, ciò che non si può dire di Louis che eccelle in tutt'altro repertorio" (Polillo). In effetti, non si può omettere che in questi duetti, non compaia nemmeno un blues, e che questa "assenza" sia una caratteristica frequente della produzione discografica di Ella.

Di contro, nei dischi Ella and Louis e Ella and Louis Again, l'unico brano che contiene un intero chorus d'improvvisazione scat di Ella Fitzgerald è "Stompin At The Savoy"; si registra dunque, anche l'assenza dei lunghi soli scat, con cui lo stile vocale di Ella si è distinto, tenendo testa alle innovazioni stilistiche del bebop.

In queste incisioni, emerge la capacità di Armstrong di interpretare la melodia attraverso un'improvvisazione che non è basata solo sulle variazioni melodiche e ritmiche. Egli giocando con il suo timbro, adoperando le molteplici possibilità di risonanza del suo suono, usando le vocali e le consonanti del testo come "pretesto sonoro", riesce a dare unicità alla performance, tanto che la melodia del brano risulta rinnovata, modificata e originale. Eppure, la critica si divide nella valutazione artistica dell'Armstrong ultracinquantenne, attribuendo al suo stato di salute e soprattutto alle condizioni del suo labbro, la scelta di uno stile interpretativo basato sull'essenzialità e privo dei virtuosismi degli anni precedenti. Secondo McDonough la performance di Armstrong nel concerto all'Hollywood Bowl smentisce che lui non fosse nella condizione di salute migliore, e l'Lp Jazz at Hollywood Bowl, che contiene alcuni tra i migliori brani di quel concerto, lo testimonia.

In quegli anni Armstrong e il suo gruppo All-Star erano molto impegnati in incisioni e lunghe tournèe, che lo vedevano esibirsi in duetto con Velma Middleton; questa cantante e ballerina statunitense non aveva grandi capacità vocali, ma quel suo modo di prestarsi a ruoli comici, aveva creato un forte legame artistico con Louis, che la considerava un membro della sua famiglia.

	Louis Armstrong St Louis Blues
	Louis Armstrong St Louis Blues

Louis Armstrong St Louis Blues

Ciò di cui Louis ha potuto sentire la mancanza, in quegli studi di registrazione di Hollywood, è stato il calorosissimo supporto del pubblico e la presenza dei componenti del suo gruppo All-Star: il trombonista Trummy Young, il batterista Barrett Deems e il pianista Billy Kyle. Ciò che rendeva Armstrong "insolitamente esposto e vulnerabile" (McDonough) è stata anche l'intima e sobria atmosfera creata da Peterson, Ellis e Brown con il delicato accompagnamento di Buddy Rich o di Louie Bellson, nonché la presenza della timida e quasi austera Ella Fitzgerald.
In questo contesto, l'intervento di Armstrong è volutamente non roboante, più delicato e forse per la prima volta, la sua ricerca espressiva è tutta interiore e non proiettata verso l'esterno.
In queste incisioni, ad una cantante come Ella Fitzgerald, dalla voce cristallina, che si muove sul tema con disinvoltura e naturalezza, tanto da non far sembrare le sue delle variazioni, si contrappone un interprete come Louis Armstrong che, per le particolari caratteristiche della sua vocalità, pur restando fedele allo spartito, espone la melodia in modo da farla sembrare parafrasata.

La maggiore critica che è stata mossa nei confronti di questi lavori è stata quella di essere il frutto di un'operazione esclusivamente commerciale studiata e diretta dal produttore Norman Granz e che pertanto il successo di questi Lp fosse legato solo alla popolarità dei due artisti.
A mio parere, le scelte del produttore Granz possono definirsi tutte artisticamente vincenti, già a partire dalla freschezza dell'immagine di copertina dell'album del '56. Lo scatto di Phil Stern, mostrandoci il Re e la Regina del Jazz seduti su due sedie pieghevoli, vestiti con semplici abiti e in posa naturale, mette in risalto la loro regalità e lascia intravedere troni, scettri e corone. La coerenza con il contenuto musicale dell'Lp è inoppugnabile. La spontaneità e l'immediatezza delle incisioni rivelano tutto il loro calibro artistico, "fotografandolo così com'è".

Il rumore della carta mentre gli artisti voltano la pagina, il fiato emesso da Louis che svuota la tromba dalla condensa e gli altri rumori ambientali sono i preziosissimi suoni captati dai microfoni dello studio di registrazione e conservati nella versione definitiva. Come sarà approfondito a proposito di "Our Love Is Here To Stay", queste incisioni donano all'ascoltatore la stessa sensazione offerta da un concerto dal vivo, dimostrando come l'interplay tra questi musicisti si sia sviluppato con estrema naturalezza. Questo tipo di approccio alla registrazione di un disco, oggi non è più possibile, poiché attualmente si tende a preferire suoni puliti e volumi omogenei. Le attuali registrazioni, inoltre, sono prevalentemente in formato digitale, consentendo così una grande manipolazione del suono e interponendo, allo stesso tempo, un filtro molto selettivo, quasi una barriera, tra i musicisti e gli ascoltatori. Le attuali produzioni discografiche sono spesso inverosimilmente perfette. In questi lavori invece, la scelta di conservare questi "difetti" non è dettata da una mancanza di accuratezza, ma dal reale desiderio di comunicare ai posteri ciò che è effettivamente stata la sinergia di questi artisti.
Louis ed Ella sono due giganti del Jazz, le loro interpretazioni hanno influenzato il modo di cantare di molti artisti e questi duetti sono un caposaldo nella letteratura dei duetti stessi. In questi Lp, che possono ritenersi tra i primi esempi di concept album, i brani potrebbero essere disposti anche in un ordine diverso da quello proposto, risultando sempre gradevoli all'ascolto e coerenti nella varietà di tempi, di tonalità e di modalità di duetto. La formula è vincente al punto tale che si può affermare che questi lavori abbiano dato inizio ad una tendenza che ancora oggi è molto usata, non solo nel jazz.

L'analisi di questi duetti, pertanto, potrebbe essere funzionale nell'osservazione di molti altri duetti jazz, poiché le modalità che abbiamo rilevato, forniscono una panoramica quasi completa delle possibili forme di interplay vocale.

La varietà delle strutture dei brani, che è probabilmente di impronta armstronghiana, è uno degli elementi cardine.

Sebbene si ripeta il cliché dell'alternanza nell'interpretazione dei chorus, si possono cogliere delle sfumature che conducono a diverse chiavi di lettura.

In "Don't Be That Way" ad esempio, si ha la sensazione che, prima Ella, poi Louis e infine entrambi, conversino con una terza persona. Nel primo chorus della splendida "Learnin' The Blues" si ha la sensazione che Ella voglia spiegare a Louis quali siano le emozioni che conducono al Blues, mentre nel secondo, Louis ripete a se stesso, il testo, appena esposto da Ella, per fissare nella memoria i consigli della sua "vecchia amica".

Nei chorus o nelle sezioni che li vedono coprotagonisti, la loro interazione assume ogni volta ruoli diversi.

Prendiamo ad esempio l'antica formula call and response: la risposta data dalla ripetizione di parti del testo può servire a ribadire il concetto espresso (come la ripetizione della frase "don't be that way" in un'incisiva scansione ritmica), oppure può servire a creare un'immagine istantanea (come il pitter-patter della pioggia o il singhiozzare di tears tears) o ancora creare dei particolari effetti sonori (come l'eco in "Stars Fell On Alabama").

Grazie alle differenti caratteristiche del loro scat e alla loro differente concezione ritmica e melodica, le combinazioni proposte nei duetti sono molteplici e tutte entusiasmanti. La miscela delle loro vocalità risulta esplosiva. Il contrasto dei loro timbri è indiscutibilmente stuzzicante. L'impalpabile purezza di questa voce femminile si unisce perfettamente con la viscerale ruvidezza di questo baritono.

Analisi schematica delle tipologie di duetto

Al fine di agevolare la lettura dei dati assegniamo ad ogni brano un codice identificativo da interpretare nel seguente modo: la lettera identifica in quale Lp è contenuto il brano; il numero identifica il numero della traccia dell'Lp originale.

Nella prossima sezione/puntata sarà approfondita l'analisi di alcuni tra i brani più rappresentativi, partendo appunto da Don't Be That Way (B1).

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Questa pagina è stata visitata 6.608 volte Data pubblicazione: 24/10/2011 Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti