In Forty years jazz has travelled from the Red Light district to the concert hall ^[1].
Morroe Berger

Nel 1917 l'Original Dixieland Jazz Band incise il disco in cui per la prima volta comparve la parola "jazz": vocabolo dall'etimo incerto, che evocherebbe l'atto sessuale e parla immediatamente dei bordelli in cui il jazz è cresciuto ^[2]. Il termine jazz venne in ogni caso utilizzato per indicare una forma musicale nuova, che fu accolta con entusiasmo dal ricettivo mondo dello spettacolo americano e ottenne subito un notevole successo di pubblico, specialmente tra i giovani bianchi. Sembra un controsenso che il primo disco di jazz sia opera di musicisti bianchi e che bianchi siano stati i musicisti ad avere maggior successo negli anni Venti. Questo fatto è però facilmente comprensibile se si pensa che comunque i dischi della ODJB sono più commerciali delle musiche di King Oliver (New Orleans, 11 maggio 1885, 10 aprile 1938) o Freddy "King" Keppard (1889 - 1933), i loro modelli, imitati - e superati - anche dai musicisti di colore più giovani come Louis Armstrong. Per la prima volta, il termine "jazz", identifica un genere musicale e lo si deve all'opera di un gruppo composto da soli bianchi e tra essi, due italo-americani: Tony Sbarbaro (27 giu 1897, New Orleans - 3 ott 1963, Forest Hill, New York) e Nick La Rocca. Nello stesso anno ecco l'altro avvenimento decisivo: la Marina Militare fece chiudere Storyville, il quartiere a "luci rosse" di New Orleans, considerato moralmente deleterio per le truppe di stanza nel porto, in partenza per il fronte europeo. Lì suonavano i primi grandi musicisti jazz, che trovatisi senza lavoro, dovettero prendere la decisione di emigrare al Nord in cerca di nuovi ingaggi. Un avvenimento isolato: tra il 1910 e il 1920 trecentocinquantamila neri emigrarono in cerca di migliori condizioni di vita. Si riversarono nei grandi centri urbani, dove speravano di trovare un lavoro, ma spesso finirono per trovarsi a vivere in condizioni misere, all'interno dei ghetti che stavano sorgendo proprio come risposta a questo massiccio fenomeno di emigrazione interna. E' all'interno di tali comunità nere urbanizzate che il jazz si sviluppa; seguendo una direttrice di espansione che va da Sud a Nord, da New Orleans a Chicago, per poi spostarsi verso New York. Si tratta dunque di un fenomeno prettamente urbano, che interessa inizialmente solo alcuni grandi centri. Ma il jazz perde fin dall'inizio il suo carattere di musica per soli neri, è un "loro" prodotto ma viene suonato anche per l'intrattenimento dei bianchi, che a Chicago o New York possono permettersi di frequentare locali notturni. Anche le orchestre nere possono servire a tale scopo: Fletcher Henderson (Cuthbert, GA, 18 dic 1897 - New York, 29 dic 1952) suonava in un club per pubblico bianco, mentre King Oliver suonava un jazz sanguigno e pregno di blues, per un pubblico di soli neri. Le orchestre più raffinate, come quella dello stesso Henderson, di Benny Carter o di Duke Ellington, erano espressione di neri appartenenti alla buona borghesia di colore; la musica per loro poteva significare un lavoro talora redditizio ed una possibilità di riconoscimento sociale.

Il jazz piacque perché s'inseriva in quella "moda della danza" che aveva contagiato larghi strati di popolazione nell'età vittoriana. C'era una costante ricerca di nuovi ritmi, che permettessero balli meno convenzionali del vecchio valzer europeo e che fossero venati di esotismo. Per rispondere a questa domanda nacquero forme di divertimento originali, autenticamente americane, che espressero al meglio le esigenze delle nuove classi sociali in cerca di svaghi poco "impegnativi". Si imposero in rapida successione il turkey-trot, il fox-trot, lo shimmy. Dopo la prima guerra mondiale fu la moda del charleston a caratterizzare il periodo di forte espansione economica conosciuto negli Stati Uniti come "età del jazz". L'Europa non solo non esportò più i suoi modelli culturali, ma, per quanto riguarda le forme di spettacolo diventò ricettacolo delle più recenti tendenze che arrivavano dall'America, il continente nuovo, e in particolare dagli USA: il paese del benessere e delle possibilità per tutti. Come sintetizza Eric J. Hobsbawm (1917): "La moda della danza immise automaticamente l'idioma afro-americano nella musica leggera".^[3]

Tanto grande fu il successo che la Original Dixieland Jazz Band venne invitata a tenere concerti all'estero: a Londra, già nel 1919. La parola jazz venne adottata rapidamente per indicare la musica da ballo fortemente ritmata, dal notevole impatto commerciale: un affare per i gestori di sale da ballo, gli editori musicali, le prime case discografiche. Le nuove tecniche di riproduzione sonora fecero della musica un bene di consumo su larga scala. Nel 1919 vennero costruiti oltre due milioni di grammofoni e nel 1922 si vendettero più di cento milioni di dischi.^[4] Abbiamo citato il fenomeno della emigrazione nera negli stati del Nord e della sua conseguente urbanizzazione. A New Orleans, dove la mitologia colloca la nascita di questa musica, negli anni compresi tra il 1910 e il 1920, viveva la più grossa comunità nera dell'intero Sud degli Stati Uniti; questa popolazione, economicamente depressa, richiedeva forme di divertimento e spettacoli sportivi o di varietà e si divertiva anche ad ascoltare cantastorie itineranti che proponevano un repertorio folcloristico del tutto particolare: il blues, base musicale di tutta la musica afro-americana successiva. Il jazz nacque come espressione di classi umili, bisognose di una espressione musicale semplice, capace di esprimere in modo diretto sensazioni e sentimenti. Le sue origini, vanno ricercate per un verso nella storia del varietà, contenitore di tutta una serie di "numeri" di arte varia che videro all'opera professionisti o semi-professionisti assai diversi: mimi, maghi, ballerini, domatori, imitatori, cantanti; e per un altro verso nel già menzionato blues. Questo è certamente la forma di canto popolare più originale della comunità afroamericana, per la forza espressiva del suo linguaggio. Sull'importanza del blues si è scritto molto; se ne sono messi bene in evidenza i lasciti più strettamente musicali e artistici: il rituale schema strofico, l'antifonalità, la struttura armonica relativamente semplice e l'atmosfera particolare che riesce a creare. Il blues esprime l'aspetto profano del conflitto razziale, la condizione esistenziale difficile negli stati del Sud. All'amore verso Gesù espresso nei canti spirituali si sostituiscono storie che raccontano amori molto più terreni e materiali, fatti di tradimenti, fughe, gelosie, pesanti allusioni sessuali. Ma non è solo questo. Stando ad Alessandro Roffeni: "Per poter esistere socialmente occorre, nello stesso tempo, esistere culturalmente, ed una esistenza culturale che non abbia i connotati dell'autonomia non è più tale; ed è appunto in queste espressioni creative che gli afroamericani hanno saputo affermare la loro autonoma identità storica e culturale." ^[5] Il blues diventa l'unica forma artistica ad avere anche una sua "funzionalità" costruttiva nello riuscire ad opporre resistenza al razzismo e al capitalismo, cioè a quei vincoli sociali ed economici che permettono il perpetuarsi dello sfruttamento. A questo aspetto è connesso il rifiuto del blues da parte della borghesia nera, che lo nega come retaggio di un passato da cancellare, o peggio come sintomo di arretratezza culturale e economica.^[6]

Secondo lo studioso Jain Lang tutto il jazz deriva dal blues, in ogni sua componente tecnica e culturale. Le due forme più espressive della cultura afroamericana hanno poi preso strade diverse: il blues rimanendo ancora per anni una musica da ghetto e diventando un fenomeno commerciale di primo piano solo negli anni Sessanta; il jazz venendo immediatamente adottato dal mondo dello spettacolo bianco e diffondendosi rapidamente in tutta America ed in Europa. Naturalmente le influenze che portano alla nascita del jazz sono più ampie e non si limitano al solo blues e al varietà, ma includono anche i canti religiosi delle Chiese nere, la musica bandistica, il ragtime… L'attento lavoro dei ricercatori e degli studiosi, negli anni, ha messo in luce tutti questi aspetti e molti altri.^[7] Notiamo alcune linee evolutive che rimarranno costanti. Una prima è il contributo che al jazz viene dato dai bianchi, un apporto che non si può disconoscere o sminuire, come ha fatto in anni passati la critica più ferocemente "arrabbiata", nel tentativo di rafforzare la "supremazia nera" sul genere. Esiste senza dubbio il problema del saccheggio e dello svilimento della musica operato da numerosi musicisti e orchestre bianche e un sentimento di "privazione" che prova il nero di fronte a questa condizione di perenne inferiorità e di evidente discriminazione all'interno del mondo dello spettacolo. Joachim E. Berendt riferisce l'opinione di un musicista anonimo: "I nostri scrittori scrivono come i bianchi, i nostri pittori dipingono come loro. Solamente i nostri musicisti non suonano come i bianchi. Così abbiamo creato la nostra musica. Quando l'abbiamo avuta –si trattava allora del Jazz vecchi stile- i bianchi sono venuti, l'hanno amata e l'hanno imitata. Rapidamente essa ha cessato di essere la nostra musica…" ^[8] Commentando questo stesso passo, Philippe Carles e Jean-Louis Comolli mettono in luce due aspetti conseguenti al "furto perpetrato dai bianchi" ai danni del jazz: in primo luogo lo sfruttamento economico, costruito sulla base di invenzioni e idee altrui, con le quali si possono costruire autentiche fortune (vedi il caso di Frank Sinatra). In secondo luogo essi lamentano che "l'imitazione, la volgarizzazione" provocano una deformazione e un filtraggio del patrimonio musicale, con nefaste conseguenze sulla sua stessa natura ed originalità. Sono opinioni largamente condivisibili, se vengono riferite al jazz prebellico, alle fortune commerciali legate allo Swing, ma perdono valore in riferimento al be-bop. Certo, ci saranno sempre casi di commercializzazione della musica, ma il jazz, diventato forma d'arte non è più un veicolo per la ricchezza: ci sono il pop e il rock. Comunque c'è un aspetto che Carles e Comolli non rilevano, a proposito del "problema bianco": non sempre i bianchi hanno "usato" il jazz per "fare soldi"; spesso lo hanno genuinamente assunto come modello espressivo. D'altronde, le ingiustizie e i torti patiti dalla comunità afroamericana, l'oppressione, la miseria, la disuguaglianza economica e sociale, l'infelicità della propria condizione esistenziale l'emarginazione, sono gli stessi patiti dalle altre minoranze etniche. Ebrei, italiani, tedeschi, polacchi, russi sono vissuti, negli Stati Uniti, in quartieri degradati, costretti a umili lavori e vittime della discriminazione razziale. L'estrazione sociale dei primi musicisti jazz è simile sia per i bianchi sia per i neri: le loro origini sono quasi sempre umili e la musica rappresenta sovente l'unica via di fuga per migliorare la propria condizione di vita. Emblematico è l'esempio citato dei due italo-americani della Original Dixieland Jazz Band, che hanno collaborato all'incisione del primo disco di jazz della storia.

I primi musicisti di jazz bianchi sono nella stragrande maggioranza dei casi provenienti dai paesi citati, cioè emigrati di serie B. Non è forse superfluo ricordare che il giusto pedigree per avere successo in America è quello del WASP; (White anglosaxon Protestant). Ci sono poi le altre due importanti condizioni del carattere etnico e religioso a fare la differenza, oltre a quella razziale. Nel 1915, ad Atlanta, in Georgia, viene ricostituito il Ku-Klux-Klan ^[9] ad opera del pastore metodista Colonnello W. J. Simmons. Il programma della setta segreta, di carattere decisamente nazionalistico, annovera tra i suoi punti l'opposizione all'immigrazione negli Usa di cattolici ed ebrei, allo scopo di salvaguardare la "purezza" della razza americana, e diffonde l'odio razziale non solo nei riguardi dei negri ma anche contro gli ebrei e i cattolici. Questi ultimi, ad esempio, venivano incolpati di sostenere l'uguaglianza e la fraternità tra tutti gli uomini. Si potrebbe pensare ad una limitata e circoscritta diffusione di simili idee, nella società multietnica e multirazziale americana; però i dati smentiscono questa ipotesi: nel 1923 il clan contava ben quattro milioni di aderenti, concentrati per la maggior parte negli stati del Sud, con un più forte retaggio culturale schiavista. E' un vero e proprio seguito di massa, che avrà un forte peso anche successivamente, giungendo fino agli anni Sessanta, quando piccoli gruppi ne porteranno avanti la filosofia. Un altro importante fattore che emerge in questo rapidissimo sguardo sulle origini del jazz è il carattere itinerante dei suoi protagonisti. Gli Stati Uniti si sono forgiati sul mito della frontiera, che è contemporaneamente un dato reale, inteso come scoperta e civilizzazione dell'occidente selvaggio, ma anche un aspetto dell'immaginario pionieristico: la terra promessa come speranza di una vita migliore e come utopia di un mondo diverso, in cui trionfano la giustizia e l'uguaglianza. Da essi trae origine il grande mito americano del viaggio con tutti i suoi protagonisti, e tra essi i poveri e gli emarginati; anche loro alla ricerca di un futuro impossibile. Impossibile perché l'America di cui stiamo parlando è una società dai violenti scontri di classe, tenuta unita dal potere unificante del mito del successo. Gli uomini ai margini di questo sistema in continua e rapidissima espansione sono gli "hoboes", i vagabondi. "Il soldato del reparto d'assalto dell'espansione americana, l'uomo che portava il sacco-letto in spalla e che combatteva da mercenario oltre i fortini della comunità, costruendo canali, strade e tracciati, arpionando binari, abbattendo alberi, cercando petrolio, scavando miniere….fu l'hobo." Kenneth Allsop (1920 - 1973), l'autore di questa descrizione, è forse l'unico ad aver fatto uno studio approfondito su questa figura, che definisce "un prodotto americano indigeno unico", "…per metà uno schiavo dell'industria, per metà un avventuriero vagabondo…" Ma l'hobo ha una caratteristica peculiare, per cui è impossibile ignorarlo, e che Allsop mette in piena luce. (L'Hobo) "era un viandante selvatico e recalcitrante, malvisto dal cittadino ben sistemato che lo criticava e forse in segreto lo invidiava. Nel suo campo d'azione, all' aperto, egli andava svolgendo una propria vita distinta e una propria filosofia: duro, avventato, radicale, sardonico. L'essenza romantica dello "stile hobo" ha impregnato la canzone, la letteratura e la mentalità americana." ^[10] Lo spirito dell'hobo impregna ad esempio tutto il country blues, perché i bluesmen erano degli autentici hoboes che girarono in lungo e in largo gli Usa facendo i clandestini sui treni e suonando la loro musica dovunque. "Portavano il diavolo sulla schiena", cioè la loro chitarra, nella visione dei più puritani.

Il musicologo Alan Lomax (January 31, 1915 – July 19, 2002) ritiene che la ferrovia sia stata la sorgente della miglior musica americana: dai canti di lavoro sui vari aspetti della costruzione delle ferrovie, agli spirituals, alle ballate, ad una enorme quantità di blues che contengono versi con riferimenti al treno, alla ferrovia, al viaggio. Sempre Lomax: "effettivamente il blues si potrebbe definire un ritmo tra l'africano e la locomotiva…" ^[11]. L'estetica del ribelle vagabondo, la cui origine si situa nel tardo Ottocento, ha avuto una storia lunghissima, che accompagna tutto lo sviluppo del paese, fino alla sua affermazione internazionale e al suo ruolo di grande potenza libera. Ma il tipo umano dell'hobo non scompare e la sua sola presenza è la più grande critica alla società; passando da Jack London, essa è arrivata ai vari Jack Kerouac e Neal Cassady della beat generation, per arrivare agli hippies degli anni Sessanta. Con la contestazione del Vietnam, torna ad essere la politica il centro dell'attività degli anticonformisti americani. Riecheggiando le grandi lotte sindacali del passato, quando l'hobo era un militante dell' IWW (Industrial Workers of the World- lavoratori d'industria del mondo), il sindacato rivoluzionario e internazionalista, fondato nel 1906, rivitalizzò nuovamente il suo carattere di opposizione al sistema America. Quello che lo spirito Hobo preserva dal conformismo di stampo puritano è proprio la diversità, la possibilità di una non- integrazione, del non conformismo. Caratteristiche queste che –vedremo – passeranno tutte al jazz e ne costituiranno una caratteristica peculiare.

Il processo di sviluppo del jazz nel periodo prebellico può essere suddiviso in quattro fasi, ^[12] seguendo la periodizzazione proposta dallo storico Eric J. Hobsbawm, interessante perché particolarmente sensibile ai legami socioeconomici tra musica e ambiente.

Prima fase: il jazz diventa una base linguistica comune a tutta la musica afroamericana, mentre alcuni dei suoi elementi (ragtime) vengono assorbiti nel patrimonio della musica commerciale. Questo momento iniziale si colloca tra il 1900 e il 1917. In una seconda fase, fra il 1917 e il 1929, il jazz conosce uno sviluppo rapidissimo; precisa sue caratteristiche, e autonome, forme espressive. Nello stesso tempo, una forma di jazz molto annacquato diventa parte integrante della musica leggera –da ballo e cantata- di tutto l'occidente. Terza fase, 1929-1941: le forme più autentiche di jazz conquistano le minoranze culturali europee e i musicisti d'avanguardia. Un'altra forma di jazz, meno annacquato, lo Swing, si conquista nuovamente uno spazio rilevante nella musica leggera e da ballo. Dopo il 1941 c'è il vero trionfo internazionale del jazz e il suo deciso riconoscimento artistico da parte dell'establishment culturale. Questa semplice suddivisione cronologica fornirà l'ossatura al nostro discorso sul jazz della prima metà del Novecento. Lo stesso termine "jazz", passato così rapidamente attraverso diverse fasi di sviluppo, si modifica e precisa, acquisendo ulteriori significati. In parte, queste mutazioni di "senso" nell'uso della parola sono inevitabili conseguenze della confusione semantica provocata dalla ancora non perfetta conoscenza degli appassionati coevi riguardo al fenomeno "jazz".

Lo studioso Winthrop Sargeant propone cinque diversi significati per la parola jazz, ^[13] che ben si adattano ad essere posti in relazione con il periodo ora preso in esame.

1) l'improvvisazione spontanea conosciuta come "hot jazz",
2) la musica da ballo prodotta da un'orchestra professionale che si esprime in uno stile "pseudo –negroide";
3) le produzioni di orchestre sofisticate, basate su un repertorio commerciale (tipo Tin Pan Alley),^[14] di carattere europeo, che introducono schemi ritmici e melodici tipici del Jazz;
4) un brano basato su materiale plagiato dalle opre di un compositore classico e sottoposto a un "riarrangiamento" di tipo jazzistico.
5) musica composta da un musicista di Tin Pan Alley che imita lo stile negro.

Confrontando le due schematizzazioni proposte, emerge con chiarezza quanto già accennato nel paragrafo precedente, vale a dire che esiste uno stretto legame tra il jazz e la musica commerciale e che entrambe incrociano spesso le loro strade. Il musicista jazz a corto di ingaggi può sempre accettare di suonare in una grande orchestra "sweet", dolce, termine che in quegli anni designava i grandi organici che proponevano musica da ballo con lievi venature di jazz. E' quello che fece ad esempio il trombettista bianco Bix Beiderbecke, che militò nell'orchestra di Paul Whiteman. Gli stessi innovatori del be-bop si ritrovavano al Minton's Club a creare la "loro" musica, solo dopo aver terminato il loro lavoro di orchestrali in qualche big band. Le esigenze economiche impongono ai musicisti queste scelte. Spesso comunque i musicisti, anche quando fanno jazz autentico, utilizzano come base per la loro improvvisazione melodie e temi tratti dal repertorio della canzone commerciale. Molti temi composti a Tin Pan Alley sono diventati standards del jazz. Sargeant nota inoltre come la musica dei neri americani venga sempre classificata in base alla sua funzione sociale: la musica da ballo è stata definita jazz o ragtime, quella usata nelle funzioni religiose spiritual, quella che accompagnava i lavori nei campi di cotone work-song …Se da un lato queste rigide classificazioni sono riduttive, da un altro punto di vista esse ci aiutano però a comprendere l'importanza della musica all'interno della comunità, la sua importanza come fattore collante e antidisgregativo per una minoranza alienata nella sua condizione di segregazione e sfruttamento.

Il Jazz "Attaccato"
Il pregiudizio nei confronti dell'espressione artistica della popolazione di colore era già radicato, prima ancora della nascita del jazz. Il ragtime, antecedente diretto del jazz, nato alla fine del XIX secolo, era una musica per pianoforte che associava elementi ritmici tipicamente neri con la tradizione europea, ed era una musica scritta, raffinata. Eppure già nel 1899 si attirò la stessa critica di essere "musica degenerata" ^[15] che quasi quarant'anni dopo fu pronunciata da Goebbels a proposito dell'Hot jazz.

Fin dai suoi primi passi il jazz non fu considerato solamente come un'altra espressione della musica leggera, ma elevato al rango di simbolo, e questo gli attirò le attenzioni del mondo culturale. I giornali pubblicarono articoli in cui si cercava di spiegare il fenomeno, o più spesso si lasciavano andare a pesanti attacchi di stampo moraleggiante. Per molti anni il jazz non ha goduto di una buona stampa, anche se singole voci si sono di volta in volta levate in sua difesa. Hobsbawm insinua che dietro le parole dei moralisti, dei catoni censori della musica sincopata, si annidi in realtà una tenace ostilità verso le classi inferiori. Certamente questo assunto è valido per le parole del rabbino Stephen T. Wise: "Quando l'America avrà ritrovata la sua anima, il jazz scomparirà, e non prima; vale a dire che sarà relegato negli antri oscuri e scarlatti donde è venuto…" Gli antri oscuri a cui si fa riferimento nel testo sono i bassifondi degradati delle grandi città, dove è costretta a vivere la stragrande maggioranza della popolazione nera.

"Perché esiste la musica jass, e di conseguenza il jass band? E' lo stesso che chiedersi il perché dei romanzi tascabili o della gomma da masticare. Sono tutte manifestazioni di cattivo gusto, un gusto che non è ancora stato depurato dalla civiltà." Questo è l'incipit del conosciutissimo attacco pubblicato dal quotidiano Times-Picayune di New Orleans nel 20 giugno del 1918. ^[16] Già queste prime parole rivelano in chi scrive una mentalità da colonialista classico, portatore dei "giusti" valori occidentali al buon selvaggio ancora ignaro; c'è inoltre la presunzione, tipica di un certo paternalismo razzista, di sapere a priori ciò che è bene o male per un popolo considerato inferiore, e dunque incapace di decidere per sé medesimo. E' il padrone dunque a sobbarcarsi questa fatica, decidendo a priori. Acceso difensore dei valori morali, oltre che dello status quo politico- sociale, l'ignoto giornalista prosegue la sua filippica: "…la musica jass è la storia sincopata e contrappuntata dell'impudicizia. (…) Il jass offre un piacere sensuale più intenso di quello dei valzer viennesi o dei sentimenti raffinati e rispettosi del minuetto del 18esimo secolo. (…) Sta a noi essere gli ultimi ad accettare queste sconcezze nell'ambito di un consorzio civile."

E' curioso rilevare come i motivi addotti dai benpensanti americani per rigettare il Jazz, siano gli stessi che portano la borghesia europea ad accettarlo così rapidamente, stanca di annoiarsi con i valzer viennesi. I " ruggenti anni Venti", sono il momento del divertimento, c'è il desiderio e la necessità di dimenticare in fretta gli orrori e le devastazioni provocati dalla grande guerra. Questo non significa che l'Europa sia immune dalle critiche nei confronti del jazz, ma queste assumono un carattere più pacato, sovente prendono la forma della curiosità per gli aspetti più folcloristici di un paese lontano e ancora poco conosciuto. Una corrispondenza del 1926 dagli Usa, pubblicata dal Corriere della Sera, aveva per titolo: Musicista dei vecchi tempi morto di crepacuore ad un concerto di Jazz. Naturalmente simili reportages improntati sul tragicomico non aiutavano minimamente i lettori ad accostarsi nella giusta maniera al fenomeno. Nonostante i giornali si schierino contro il jazz, l'Italia, come il resto d'Europa, è assetata di nuovi divertimenti. Aprono i primi locali notturni, rinasce la vita mondana. "Nei ritrovi notturni scivolano sottobanco le prime dosi di Cocaina e si spendono biglietti da mille con una prodigalità che qualche anno prima avrebbe fatto inorridire." Nasce un nuovo mondo fatto di ballerine, soubrettes, viveurs…^[17] Già nel 1920 un'orchestra italiana porta il nome di "Ambassadors jaz band" e nel 1922 il quotidiano il Messaggero, commentando la nuova moda, scriveva: "…Abbiamo una spiccata tendenza ad ammirare ogni novità che ci venga recata dall'estero, comprendendo nella parola "estero" anche le civilissime tribù dei cannibali." Prosegue l'articolo a firma di un certo Labb.: "In quell'orchestra che onora le sale dei ritrovi mondani e degli alberghi di lusso dove la società scelta passa la notte ballando, lo strumento più delizioso per gli orecchi è una tromba d'automobile. Una modesta tromba di automobile che riesce a far guadagnare parecchie centinaia di lire al giorno a chi la maneggia." Certamente quello che veniva portato nei locali alla moda del nostro Paese era un genere musicale che non aveva molto a che vedere con il jazz autentico degli afroamericani, che proprio in quegli anni ne stavano forgiando le caratteristiche. C'è però chi, come Alfredo Casella, tornato da un viaggio negli Stati Uniti, scrive: "Fra tutte le impressioni sonore che un musicista può aver provato agli Stati Uniti, quella che domina ogni altra per la sua originalità, la sua forza di novità e anche di modernismo, la sua enorme dotazione infine di dinamismo e di energia propulsiva, è senza dubbio la musica negra, detta jazz.(…). Arte fatta innanzitutto di ritmo, di un ritmo brutale spesso, altre volte invece dolce e lascivo, ma ritmo sempre di una forza barbarica che smuoverebbe un cadavere, ritmo che per la sua ostinazione, la sua tremenda forza motrice, ricorda non di rado le pagine più eroiche di Beethoven o di Stravinskij, ritmo infine che sembra -di fronte alla nostra decadente, super raffinata musica europea- risuscitare la frenesia, la energia orgiastica di Dyonisos." ^[18]

Dunque non mancano i pareri autorevoli, ed acuti, sul jazz, in Italia come in Francia, di musicisti d'avanguardia come Darius Milhaud (Aix-en-Provence, 4 settembre 1892 - Ginevra, 22 giugno 1974) e il direttore d'orchestra Ernest Ansermet (Vevey, Switzerland, November 11, 1883 – Geneva, February 20, 1969), e in molti altri Paesi d'Europa. Il clima dunque non è sfavorevole nel suo complesso. Grazie a queste particolari condizioni molti musicisti americani trovarono in Europa rifugio e lavoro, dopo che la crisi del 1929 aveva ridotto drasticamente le possibilità di ingaggio nel loro paese. Finalmente negli anni Trenta il vecchio continente potè apprezzare i migliori esponenti della musica nero-americana: Louis Armstrong, Sidney Bechet, Duke Ellington; questo contribuì grandemente a creare una piccola, ma agguerrita schiera di appassionati e musicisti del jazz meno commerciale, che avrebbe contribuito enormemente allo sviluppo di questa musica.

Il 12 febbraio 1924 Whiteman presenta alla Aeolian Hall un concerto di "Jazz sinfonico" per grande orchestra. L'intento di Whiteman è mostrare al mondo come è cambiato il jazz moderno rispetto ai primi "rozzi" "tentativi" dei negri; a come è diventato "melodioso" (i termini virgolettati sono sue espressioni). Qui è allo stato embrionale un problema che si riproporrà sempre nella storia del jazz: solo il suo essere arte poteva permettere ai bianchi di accostarsi ad esso. Le condizioni ambientali in cui nasce il jazz, sale da ballo, bar malfamati e locali notturni impongono ai musicisti certe regole precise: l'intrattenimento è sacro e dunque la musica proposta deve divertire, deve far ballare e quindi deve sempre possedere una certa tensione ritmica. I pezzi proposti devono essere di facile ascolto e di presa immediata. Evidentemente ascoltatori, critica, "padroni del divertimento" (gestori dei locali, editori musicali, impresari dei concerti) non hanno nessun tipo di consapevolezza di trovarsi di fronte ad un fenomeno artistico: il jazz è una musica negra che ha saputo conquistarsi il favore del pubblico e dunque va sfruttata per queste caratteristiche di tipo commerciale. La diffusione commerciale del jazz prende piede quasi in parallelo alla sua nascita: praticamente solo per il periodo New Orleans questa rimane quasi esclusivamente musica della comunità nera ed assolve anche delle funzioni sociali codificate nel tempo. Ricordiamo, tra queste, il tipico funerale nero, con la marching band che suona dietro il feretro, o le orchestre che suonano durante il Mardi Gras, il carnevale di New Orleans, che era –ed è- uno dei momenti centrali nella vita della città. E' nella stessa New Orleans che i primi musicisti bianchi si avvicinano alla musica dei neri anche se è a Chicago che un gruppo di studenti delle scuole superiori decidono di dedicarsi con passione al jazz; dapprima per loro puro divertimento, ma finendo poi per diventare dei musicisti professionisti e dare avvio ad uno stile, il cosiddetto "jazz di Chicago". Tra loro è Bix Beiderbecke, un giovane bianco che non è più solo un imitatore, ma possiede uno stile proprio e temperamento d'artista. Abbiamo visto il perché il jazz sia nato a New Orleans e ora dobbiamo dire quali caratteristiche permettono a Chicago di diventare la meta di molti musicisti neri emigrati dal sud e la fucina di tanti talenti bianchi. Chicago era l'ultimo scalo effettuato dai battelli fluviali, inoltre era anche una città industriale, che prometteva alla popolazione di colore la possibilità di una sistemazione economica migliore. Così a Chicago fu possibile realizzare quella comunicazione tra bianchi e neri che a New York si sarebbe concretizzata qualche anno dopo, sotto il nome di Harlem Renassaince. Il jazz di New Orleans, nelle mani dei giovani di Chicago, perde alcune delle sue caratteristiche originali ed inizia una sua evoluzione, parallela a quella che portano avanti i musicisti neri. Il jazz nelle mani dei bianchi suona diverso perché era un'arte appresa, cioè ricostruita intellettualmente. "Il musicista bianco capì il blues come musica, ma raramente come atteggiamento, il suo modo di vedere il mondo, era necessariamente assai diverso, e, in molti casi, in contrasto con le ragioni più profonde del jazz". ^[19] Per Leroi Jones la diversità tra jazz bianco e nero risiede essenzialmente nell'influenza del blues, molto presente nella musica nera mentre è assai ridotta in quella bianca. Il jazz inoltre viene piegato ad un uso improprio: in molte orchestre bianche viene utilizzato per dare colore alla loro musica, e queste ottengono, usando alcune peculiari caratteristiche del jazz, un enorme successo. I migliori musicisti neri, quelli che non imbastardiscono la loro arte per piacere ad un pubblico più numeroso sono confinati nel ghetto e non hanno le stesse possibilità di avere contratti radiofonici, o effettuare incisioni discografiche, rispetto ai bianchi, e quindi la loro arte non riesce a farsi sentire; inizia quella che Polillo definisce la "mistificazione" su che cosa sia il jazz. La liberazione da questa mistificazione, sarà un compito lungo e faticoso, che troverà una sua risposta definitiva solo dopo lunghi anni, quando i musicisti neri riusciranno a recuperare appieno certe caratteristiche peculiari e a svincolarsi dall'abbraccio soffocante della cultura bianca e contemporaneamente i musicisti bianchi non si avvicineranno più al jazz per derubarlo delle sue idee migliori o per snaturarlo con la loro mania di occidentalizzarlo, ma ci si accosteranno con la consapevolezza di avere a che fare con un fenomeno artistico autonomo e con una propria dignità.

L'ambiguità di Duke Ellington
Gli stessi musicisti non sono, agli inizi, consapevoli di essere i creatori di una nuova espressione artistica. Il primo a forzare i limiti angusti del jazz è Duke Ellington (29 aprile 1899 - 24 maggio 1974), che fino ai primi anni 30 si era esibito al Cotton Club, il più conosciuto locale notturno di New York dei ruggenti anni Venti. Ellington sente il bisogno di affrancarsi dagli stereotipi del jazz. Inizia a comporre brani di un certo respiro, la cui esecuzione supera i tre minuti, il limite tecnico imposto dal disco a 78 giri. I titoli mostrano programmaticamente la volontà di superare gli stilemi più consunti e di avvicinare il jazz alla musica dotta occidentale: Creole rhapsody () del 1931 e, soprattutto, Reminiscin' in tempo () del 1935, sono composizioni articolate, vere e proprie suites jazzistiche. Ellington conosce e cita Debussy e Ravel, in un rapporto di scambio e influenze, in cui però predomina la componente jazzistica. Duke Ellington non è solo un musicista colto, ma anche un intellettuale che vuole portare fuori dal ghetto la musica nera e conferirle una sua dignità. Assumendo questo presupposto si può leggere la composizione di un'opera, vero e proprio poema musicale a tema, come Black, Brown and Beige (Come Sunday e The Blues ) come il primo passo verso la consacrazione del jazz tra le forme di cultura "alte". Per la durata di un'ora, nel corso dei tre movimenti, ognuno con il titolo di un colore, viene narrata la storia del popolo nero in America, dagli anni della schiavitù attraverso il faticoso cammino dell'integrazione. La stessa rappresentazione del lavoro ebbe luogo alla Carnegie Hall, una sala da concerto nella quale per la prima volta entrava un jazz da concerto e non semplicemente una musica da ballo. Duke Ellington ha poi continuato per tutta la sua carriera a percorrere la strada del jazz da concerto, forse con il segreto intento di creare una "musica classica nera" per il suo popolo o come hanno detto alcuni critici tra cui Vic Bellerby "la musica di Ellington tende a rappresentare il nuovo cittadino negro con tutta la sua nuova e complessa sensibilità". Il cittadino negro cui si riferisce l'autore citato è l'abitante di Harlem che negli anni trenta si trova al centro di un ambiente più aperto al ricambio culturale, in un'atmosfera in cui la segregazione è limitata e bianchi e neri hanno un luogo fisico in cui incontrarsi. Questo posto è Harlem, l'unico ghetto in tutti gli Stati Uniti in cui i bianchi entrano, sia pure solo per procacciarsi divertimenti. ^[20] Dice a questo proposito Walter Mauro: "Su questo inserimento del negro in un più difforme contesto, agisce senza dubbio la diversa situazione dell'uomo di colore ad Harlem, a differenza di quanto si era verificato a Chicago: si vuol dire che mentre il South Side della città dell'Illinois rappresentava l'universo della segregazione nelle sue più chiuse formulazioni, (..) al negro di Harlem si presentarono occasioni maggiori di ricambio culturale, a causa della grande affluenza di bianchi nel quartiere negro, all'indomani della chiusura delle case di tolleranza al centro della città; per cui la Lenox Avenue divenne realmente un catino difforme e scomposto, nel quale tutta la gracilità psicologica dell'ex schiavo fu messa a dura prova" ^[21]. In questo contesto si sviluppa la "Harlem renasssaince", il movimento della letteratura negra d'avanguardia, il cui maggior rappresentante fu Langston Hughes. ^[22] Lo stesso Hughes, con altri ispiratori di questo movimento come Wallace Thurman e Aaron Douglas guardavano oltre il ghetto e si rifacevano espressamente a componenti della cultura europea. Purtroppo rileva Mauro: "l'intellettuale negro reagisce debolmente, e con estremo candore psicologico, all'urto che gli viene dalla cultura dotta ed emancipata dei bianchi."

L'ex schiavo è inibito da un complesso d'inferiorità dovuto alla sua persistente condizione di segregazione e a questo si aggiunge il peso della cultura bianca che affligge un uomo sradicato, privo di una sua storia e di una tradizione. La mancanza di una identità propria spinge ad un lavoro di ricerca, un processo conoscitivo che investe in primo luogo la storia, non solo quella del passato recente, fatto di schiavitù e repressione ma soprattutto il legame con l'Africa. "Il negro americano deve ricostruire il suo passato per costruire il suo futuro." Questo è l'incipit di un saggio opera di Arthur Alfonso Schomburg (1874-1938), (uno degli esponenti del New Negro Movement), licenziato nella metà degli anni venti. Il recupero dell'Africa presenta altri aspetti interessanti. In prima battuta infatti sono di nuovo intellettuali ed artisti europei a diffondere la passione per il "primitivo" e per la cultura africana (Picasso, Matisse, Guillaume); questo interesse determina una vera moda per il "negro" che influenzerà, dopo la prima guerra mondiale, la diffusione delle musiche e delle danze di origine afroamericana. C'è poi l'aspetto politico portato avanti dalla Universal Negro Improvement Association di Marcus A. Garvey (17 agosto 1887 – 10 giugno 1940), che propone il ritorno dei neri americani in Africa. Questo ritorno all'Africa è una variante del messianismo religioso che ha sempre fatto presa sulla popolazione nera. La salvezza del popolo nero è nella terra promessa, come lo è stata prima per l'altro popolo oppresso degli Ebrei. E in entrambi i casi la visione mistica e trascendente del Paradiso viene piegata ad un discorso politico immanente: sia per il movimento sionista che per quello di Garvey non si tratta più di vagheggiare una simbolica traversata del Giordano ma di individuare uno spazio concreto: la Palestina, l'Africa come luogo storico, concreto della realizzazione di una nazione. Nonostante la confusione ed il pressapochismo dei dirigenti, l'organizzazione di Garvey gode di un ampio appoggio popolare, milioni di negri ascoltano le sue parole di vago sapore messianico, il suo appello all'orgoglio di razza e all'unità africana. Nel 1923 Garvey fu giudicato colpevole del reato di frode (aveva dissipato l'ingente patrimonio di 750.000 dollari raccolto tramite azioni dalla sua società, la Black star Line) incarcerato e in seguito espulso dagli Usa. Il suo messaggio attecchì particolarmente tra le masse urbane dei ghetti e anche se il suo leader fu sempre avversato dalla borghesia nera istruita come un pericoloso demagogo. I sette anni di attività del movimento lasciarono un'impronta duratura: Garvey ridiede ai neri la forza di superare la vergogna per il colore della pelle e la spinta ad una emancipazione rapida, alla conquista dei diritti naturali di essere umano. L'appello alla separazione razziale è razzista nei contenuti e Garvey compie addirittura l'errore di elogiare e legittimare il ku klux clan però il suo messaggio servì a gettare le basi del nazionalismo nero dei Black Muslims, dell'esperienza di Malcom X (Omaha, Nebraska, 19 mag 1925 - New York City, New York, 21 feb 1965), e fu anche recepito da alcuni leaders del nazionalismo africano come Kwame Nkrumah (Ghana, 21 settembre 1909 - Romania 27 aprile 1972).^[23]

Questi riferimenti all'Africa, generano un equivoco nella valutazione complessiva dell'intera opera ellingtoniana: essa reca in sé le tracce del conflitto che attraversa tutta la storia del jazz: "Parlare dei neri-piacere ai bianchi". Ellington colloca il Nero al centro della sua musica, recupera il blues più autentico, ma offre al pubblico bianco dei sicuri riferimenti culturali: siano essi grossolane emozioni esotiche o criteri estetici di tipo occidentale: cura delle forme, rigore di scrittura e attenzione nell'esecuzione. Per altri però lo stile Jungle nasconde un secondo significato e la giungla incarnata dai rumori e dalle grida non è altro che la rappresentazione mimetica del ghetto di Harlem, nella visione bianca di tipo moralistico il quartiere nero non è nient'altro che una giungla. Anche per Ellington il significato è questo: lo dimostra nel 1947 registrando un pezzo dal titolo Air Conditioned jungle (la giungla con l'aria condizionata), che tra l'altro riecheggia altre definizioni di tipo letterario date all'America da scrittori "critici" verso questa società: Nelson Algren (March 28, 1909 - May 9, 1981) la chiamò una "giungla al neon" mentre Henry Miller (New York, 26 dicembre 1891 - Pacific Palisades, 7 giugno 1980) la definì "un incubo ad aria condizionata".^[24]

Duke Ellington attraversa indenne la crisi di coscienza provocata dal recupero delle proprie radici storiche, non si pone il problema di definire la sua identità di fronte alle pressioni della cultura occidentale. L'angoscia di Langston Hughes del "Continente nero", lo dipinge come una specie di Paradiso perduto, ignorando volutamente ogni considerazione di carattere realistico. Si è parlato di Duke Ellington per dimostrare che i fermenti culturali germogliati ad Harlem negli anni venti sono stati la base di partenza in questo processo di riappropriazione culturale e di creazione artistica e letteraria. Sono piccolissimi segnali che mostrano come alcuni esponenti della comunità nera, in special modo quella cittadina dei ghetti del nord, si stanno affermando come intellettuali e portavoce della comunità. E' un discorso che vale per Duke Ellington come per Marcus Garvey e, con un'influenza molto più circoscritta, per Langston Hughes. Da qui a parlare di consapevolezza il passo è ancora molto lungo. L'Autobiografia di Ellington è significativa da questo punto di vista. Figlio di benestanti della borghesia di colore di Washington (il padre era cameriere alla casa bianca), il giovane Edward Kennedy ebbe la possibilità di crescere in una discreta agiatezza economica e ricevette una buona educazione generale. Queste origini, sicuramente diverse da quelle della maggioranza dei suoi coetanei neri, lo portarono a non tradire mai una certa fede nel sogno americano. "Ci sono migliaia di persone negli Stati Uniti che sono nate povere e sono diventate milionarie o hanno raggiunto posizioni politiche molto potenti. E' una questione di occasioni, competitività e fortuna", scrive Ellington nella sua autobiografia ^[25].

Duke Ellington e la sua orchestra fecero numerose tournées per il Dipartimento di Stato come rappresentanti della cultura americana nel mondo. Naturalmente il governo degli Stati Uniti ha ricavato un notevole vantaggio in termini di pubblicità interna e di ritorno di immagine a livello internazionale, in anni di forte contrapposizione ideologica tra i blocchi. Il riconoscimento ufficiale e prestigioso della dignità della musica e della cultura afroamericane sono un biglietto da visita di rispettabilità che coprono il regime segregazionista ancora in vigore negli stati del sud e il crescente fermento all'interno della comunità di colore per la conquista dei diritti civili. Senza dimenticare la forte valenza simbolica di apertura liberale nell'eleggere a rappresentante di un paese come gli Stati Uniti la musica di una sua minoranza. Durante una di queste Tournée, nel 1963, in conferenza stampa Ellington, invitato a parlare della questione razziale negli USA, dichiarò: "Dovunque ci sono diversi livelli di ricchezza e povertà, minoranze, maggioranze, razze, fedi, colori e caste. Gli Stati Uniti hanno un problema di minoranze, i negri sono uno dei numerosi gruppi in minoranza, ma la base di tutto il problema è una questione economica più che di colore." L'atteggiamento di Ellington è cauto e moderato fino all'eccesso nei turbolenti anni Sessanta, la prudenza delle sue parole tradisce la sua appartenenza ad una generazione precedente, quella che negli anni Venti e Trenta lottò per conquistare una identità, ma che non riuscì a trasferire sul piano politico e sociale le proprie rivendicazioni scegliendo di agire di preferenza nel campo musicale o letterario. Ha ragione Walter Mauro quando afferma che Ellington agisce nell'ambito della cultura negra comportandosi come un osservatore esterno, con un atteggiamento in parte evasivo della realtà, che noi possiamo constatare in uguale maniera nelle sue suites jazzistiche, sempre perfette dal punto di vista formale, e nelle sue dichiarazioni che invece sono capolavori, non d'arte, ma di diplomazia.

La figura di Duke Ellington, per la peculiarità delle sue caratteristiche e per la longevità del protagonista: nato nel 1899 e morto nel 1974, ha attraversato tutta la storia del novecento americano e non si è identificata con un momento particolare della storia dei neri. Non può essere dunque presa come modello di una valutazione del rapporto tra jazz e società americana degli anni Venti e Trenta. Anzi, la sua atipicità va contrapposta a quella di tutti gli altri jazzisti, non solo di quelli a lui contemporanei.

"Trombettisti in America"
Tra i jazzisti degli anni Venti, due figure sono emblematiche nel delineare il contesto socio-culturale. Si tratta di personaggi apparentemente lontani tra loro, entrambi stritolati dal sistema, sebbene in modo diverso: mi riferisco al cornettista bianco Bix Beiderbecke (Davenport, Iowa, 10 ottobre 1903 - 6 agosto 1931) e a quello nero Louis Armstrong (New Orleans, 4 ago 1901 – 6 lug 1971) (peraltro i due si conoscevano ed apprezzavano reciprocamente). Differenti per la provenienza sociale: il primo è figlio di immigrati tedeschi, economicamente ben inseriti; il secondo, cresciuto nel ghetto nero di New Orleans ha un'infanzia disagiata e conosce anche, in tenera età il riformatorio. Differenze sociali che si riflettono in differenze culturali: Beiderbecke era il prodotto di una sottocultura che emulava da vicino la cultura ufficiale e viveva, nello stesso tempo una ribellione esistenziale contro i simboli sacri della "sua" cultura che non lo accettava. Armstrong invece era un rappresentante riconosciuto della cultura della sua gente, un prodotto accettato della sua società. Armstrong non si ribellava contro qualcosa perché non sentiva il peso di una "cultura ufficiale" ostile, suonava la musica afroamericana più bella mai prodotta fino ad allora e il suo valore era immediatamente riconosciuto, su di un piano emotivo, dai neri. Nella metà degli anni Venti incidono i loro pezzi più riusciti dal punto di vista artistico. A partire da questo momento incomincia il declino; inspiegabile se si pensa alla loro giovane età (entrambi hanno in questo periodo meno di trent'anni), e al talento di cui sono sicuramente dotati e di cui hanno dato buone prove. Invece il loro declino è spiegabilissimo se osserviamo la loro vicenda umana da un altro punto di vista: la società americana degli anni venti non è ancora pronta ad accettare un fenomeno di rilevanza artistica "nero" e dalle origini umili e popolari. Certamente gli afroamericani, e gli immigrati italiani, ebrei o tedeschi possono diventare musicisti e suonare, ma il tutto deve venire all'interno delle forme classiche dell'intrattenimento e deve produrre risultati interessanti soprattutto dal punto di vista economico. I musicisti devono insomma far divertire la gente, farla ballare. Lo spazio per l'espressione pura è molto limitato e comunque si deve sempre abbinare alle esigenze intrinseche di commercializzazione e vendibilità che un prodotto deve avere. Pensiamo al caso di Bessie Smith (July, 1892 – September 26, 1937) che in quegli anni registrò 170 blues, molti dei quali sono classici senza tempo della musica nera, vendendo circa dieci milioni di dischi: una cifra enorme per l'epoca. ^[26] Ma è il successo commerciale la ragione per cui alla Smith fu data l'opportunità di incidere così tanto; i numeri riportati non possono lasciare dubbi. Se le possibilità di espressione dell'artista sono tanto strettamente legate alla capacità di "vendere", non si può avere come risultato che un appiattimento su melodie semplici, su musiche non elaborate e non impegnative per la mente dell'acquirente, su liriche –quando il brano è cantato- incentrate sui temi classici della canzonetta: amore, gelosia, buoni sentimenti vari…Il risultato di queste imposizioni e limitazioni è l'alienazione dell'artista che non riesce a percepirsi come tale e sentendosi un semplice intrattenitore accetta dietro le pressioni del mercato di corrompere la sua musica a favore della platea. Questa è la triste fine di Louis Armstrong, che, dopo aver praticamente da solo cambiato le sorti del jazz, incidendone i primi capolavori assoluti, si è sempre più ridotto al rango di entarteiner in spettacoli di varietà.

Armstrong si comporta come un Sambo, ^[27] il giullare nero che sorride sempre e lancia comiche occhiate, ma questo accade perché lui si ritiene prima di tutto un uomo di spettacolo e mette innanzi le esigenze del pubblico, che cerca di compiacere in ogni modo. Ed è il pubblico bianco di tutto il mondo, non solo d'America a richiedere ad Armstrong "divertimento" e a decretare a questo Armstrong una popolarità immensa. Scrive Arrigo Polillo nella sua storia del Jazz: "Armstrong crebbe in un'epoca in cui il nero americano non poteva permettersi il lusso di fare dell'arte, ma poteva al più divertire il prossimo. Non si prese sul serio perché non venne preso sul serio se non da una pattuglia di intenditori; fece il giullare perché capì subito che quello era il ruolo che la società gli aveva assegnato, e si preoccupò sempre di far contenta la platea, e anche il loggione, perché gli avevano insegnato che ogni persona del pubblico (bianco, come fu quasi sempre quello che si trovò dinanzi) era più importante di lui e meritava del riguardo." ^[28] Quando parlo di influenze del contesto sociale mi riferisco proprio a questi condizionamenti che delimitano il campo d'azione di un nero al varietà, all'intrattenimento; il ruolo assegnato dalla società, quello che impedisce ad un'artista di fare arte. Il caso di Armstrong è emblematico ma non è certamente isolato. Si potrebbe ricordare ancora Fats Waller (New York, 21 maggio 1904 - 15 dicembre 1943), le cui ambizioni di diventare concertista classico furono frustrate da un mondo che non poteva accettare un pianista nero competere in un territorio di pertinenza esclusiva dei bianchi. Waller dovette adattarsi a lavorare alla radio come interprete di canzoni di successo e cantante oltre che pianista. Ancora dalla storia del jazz di Polillo: "fu proprio la comicità del suo modo di cantare, con tutti quegli ammiccamenti, il roteare degli occhi, e quelle soppracciglia che andavano su e giù, che assicurò a Fats una immensa popolarità internazionale." Secondo una logica strettamente economica l'industria vende ciò che il pubblico vuole e il Fats Waller clown, messe da parte le sue ambizioni di musicista serio, ottiene fama e denaro. Con il suo gruppo incise quattrocento pezzi di cui solo undici sono assoli di piano: i numeri rivelano meglio delle parole la situazione. Naturalmente una simile situazione non può che portare all'alienazione: "…doveva anzitutto far ridere il pubblico; se per poco si distraeva, e si metteva a suonare seriamente, per sé solo, veniva presto richiamato all'ordine da qualche cliente: Come on, Fats, sveglia Fats. -E Fats borbottava rassegnato- Sì, sì, eccomi." Il conflitto insanabile all'interno della sua personalità tra il musicista serio e il clown non passarono senza lasciare tracce. Fu ucciso dall'alcool, come Bix Beiderbecke. Non voglio andare alla ricerca di facili analogie, né tantomeno tentare una lettura in chiave psicologica del loro abuso di alcool, come palliativo alle frustrazioni artistiche. Comunque il caso di Beiderbecke resta emblematico: morì nel 1931 all'età di ventotto anni, dopo aver dissipato in maniera sciagurata il suo enorme talento. Unico musicista bianco a non copiare i neri ma a suonare in uno stile proprio esprime le sue potenzialità in pochissimi pezzi. Per motivi economici deve accettare scritture in grosse orchestre da ballo, tra cui quella di Paul Whiteman, famoso in tutta America come "re del jazz", ma che invece propone musiche commerciali di tipo sentimentale, solo vagamente imparentate con il jazz autentico. Riceve un compenso di 200 dollari la settimana, tre volte tanto la paga di Armstrong con l'orchestra di Fletcher Henderson (Fletcher Hamilton Henderson, Jr. : Cuthbert, GA, 18 dic 1897 - New York, 29 dic 1952) di qualche anno prima. Ma Beiderbecke era alla ricerca di qualcos'altro, cercava la perfezione nella musica e il suo In a mist (), con i suoi echi debussiani, era un piccolo quadretto musicale, assolutamente diverso da tutto quanto si era provato nel jazz fino ad allora. Paul Whiteman ha detto di lui che "lottava per raggiungere la bellezza" e in un tempo dominato dalle melodie facili, straripanti di sentimentalismo che Tin Pan Alley proponeva quella non era una strada praticabile. I suoi sforzi assieme a quelli di Louis Armstrong e Duke Ellington contribuirono a far diventare il jazz una forma d'arte. Molti, come lo stesso Beiderbecke, Fats Waller o Bessie Smith pagarono invece un alto costo personale per poter affermare questo principio. La loro lotta fu totalmente inconsapevole: nessuno di loro ha mai rilasciato dichiarazioni che lasciassero trasparire questa difficoltà, non c'è una elaborazione teorica dietro le loro opere. Si potrebbe quasi parlare di arte inconsapevole. Il jazz, come l'uomo di colore tout court, manca di una coscienza. Bix Beiderbecke e il Louis Armstrong degli anni venti ricordano l'omino di Chaplin stritolato dai meccanismi della macchina, solo che a stritolare il primo e ad annichilire le capacità artistiche del secondo sono gli ingranaggi della società. Questa è la conclusione di Leroi Jones che pure paragona i due trombettisti. ^[29] "L'incredibile ironia della situazione era che ambedue stavano in posizioni analoghe nella sovrastruttura della società americana: Beiderbecke, per l'isolamento che comporta ogni deviazione dalla cultura di massa; e Armstrong, per l'estraniamento storico-sociale del negro in America". ^[30] Ma il grande trombettista non è solo questo. E' anche ansia di riscatto e voglia di riuscire che emerge netta dalla sua autobiografia. In essa Louis descrive la sua infanzia e i suoi primi successi a New Orleans, in un crogiuolo dove si mescolano la violenza e il razzismo, la discriminazione e la vitalità della città più interculturale e meticcia d'America ^[31]. Accusato di "ziotommismo", va riconosciuto ad Armstrong di essere uscito dal ghetto e aver portato con sé il jazz in giro per il mondo. Naturalmente questo è il lato sociale, il periodo artistico e creativo del Louis musicista "serio" finisce con gli anni Trenta. Da lì in avanti rimarrà solo un validissimo intrattenitore.

Gli anni trenta sono caratterizzati dagli effetti della Depressione. Dapprima l'indigenza e la disperazione causate dal crollo del mercato finanziario e da quello conseguente del mondo produttivo, che si accompagnano ad una crisi politica, con il modello liberistico messo in discussione visti gli esiti disastrosi cui ha portato. E' anche una crisi d'identità del mito americano, la nazione del progresso e delle possibilità per tutti si interroga su cosa non ha funzionato nel suo sistema e ha portato milioni di persone alla povertà. Solamente dal 1935 l'economia americana mostra i segni della ripresa, si incominciano a sentire gli effetti positivi della nuova politica voluta da Roosevelt e conosciuta come New Deal. La disoccupazione rimane alta, specialmente nella popolazione di colore che per sopravvivere deve fare sempre più spesso ricorso ai sussidi statali (nel 1935 è il 65% dei neri in età da lavoro a farvi ricorso). L'avvenire, dopo anni di incertezza, appariva più roseo e tra i giovani c'era nuovamente voglia di divertimento e spensieratezza. Ecco spiegato il successo dello "swing" ^[32], una musica eccitante, festosa, che aiuta a dimenticare le difficoltà patite. Lo Swing non era altro che il jazz delle grandi orchestre negre di Fletcher Henderson, Cab Calloway, Jimmie Lunceford e Count Basie adattato alle esigenze commerciali: il ritmo era stato reso più scorrevole per permettere il ballo, le melodie erano costruite su riffs semplici e di grande effetto, più "orecchiabili" per il grande pubblico. Nei repertori delle orchestre erano sempre più presenti canzoni sentimentali del repertorio di Tin Pan Alley.

Il jazz, che già negli anni venti era riuscito a farsi vera e propria arte, nelle mani di Armstrong o Beiderbecke, si piegava ad essere una musica di intrattenimento, un prodotto di largo consumo, una moda, per dirla con Adorno; e dunque venne agevolmente accettata dall' establishment, non provocò più quelle reazioni negative e scomposte che avevano perseguitato l'autentico jazz "nero" del decennio precedente. Era una musica perfettamente funzionale al contesto sociale in cui veniva prodotta e "consumata". Rispecchiava fedelmente l'ideologia dell' epoca, era la colonna sonora della ripresa economica e della spinta in avanti, vera e propria fuga dagli orrori della Depressione. E' un prodotto culturale di consumo immediato, nato da un bisogno del pubblico e non da una ricerca artistica autonoma. Con la loro usuale analisi ipercritica, Carles e Comolli rilevano come lo swing restituisce una immagine "dinamica" del nuovo capitalismo americano. "Questo swing, con la regolarità di una macchina ben rodata, con l'alternarsi rassicurante di tensioni e distensioni sempre rinnovate, con il movimento per il movimento, diventa perfino l'emblema, il prodotto e il marchio di fabbrica del culto che l'ideologia capitalista dedica ai comforts, al ritmo, al movimento, all'agitazione, in breve a tutto ciò che può esorcizzare, non fosse che nominalmente, lo spettro della recessione".^[33] Nonostante un'applicazione del modello marxista di struttura-sovrastruttura troppo rigidamente deterministico, nessun critico o storico del jazz, neanche il più neutrale politicamente, si sognerebbe di negare il binomio tra commercialismo e scarsa propensione artistica dello swing. Le orchestre bianche che si dedicarono al nuovo "affare" furono un numero impressionante: l'avvento della radio aveva contribuito a rendere la musica accessibile agli strati più popolari e portava via etere il suono delle orchestre in ogni parte d'America.

Lo swing è la prima musica contemporanea a fare i conti con il nuovo meccanismo dei mass-media. L'orchestra di Benny Goodman (Benjamin David, Chicago, 30 mag 1909 - 20 giu 1986), che ebbe un successo clamoroso suonando swing tanto da essere proclamato "re dello swing", venne lanciata proprio da un programma radiofonico che metteva a confronto tutti i sabati sera le migliori formazioni di musica da ballo. La discriminazione razziale riguarda anche le incisioni discografiche: i musicisti bianchi di swing hanno più possibilità di incidere dei loro colleghi neri; e questo indipendentemente dal loro valore. Fu proprio Benny Goodman a rompere questa barriera di discriminazione e a portare in studio musicisti neri che per la prima volta incidevano assieme a dei bianchi. Era un passo avanti verso l'integrazione, almeno nel mondo dello spettacolo, visto che quando uscivano dalla sala di registrazione per la società razzista americana i neri rimanevano inferiori. Questi stessi musicisti neri inseriti in orchestre bianche commerciali contribuiscono in qualche maniera a svilire la loro musica. La forma canzone sostituisce infatti il blues: le orchestre conservano alcuni aspetti formali del blues nel loro swing ma ne tradiscono lo spirito. Il blues aveva infatti una sua funzione socio-culturale all'interno della comunità, il bluesman era il cantore delle angosce e delle delusioni della vita quotidiana con cui ognuno poteva identificarsi e provare un senso di sollievo nella condivisione dei problemi. La funzione dello swing risponde invece ad una logica di sfruttamento commerciale e alla necessità ideologica di proporre un prodotto dai contenuti evasivi e distrattivi. Lo swing che dimentica il blues perde il suo contatto con l'America nera, dalla quale aveva avuto origine. Questo è il pensiero di Leroi Jones che non manca di far notare come molti neri, appartenenti alla borghesia, plaudono e ascoltano le orchestre swing bianche; rinnegano e si vergognano del blues, che sembra loro una forma di espressione primitiva e non abbastanza sofisticata.^[34]

[1] Morroe Berger "The New popularity of jazz". Saggio pubblicato in: Bernard Rosenberg, David Manning White, "Mass culture. The popular arts in America", Chicago: The Free Press, 1957, pp. 404-407.

[2] Accredita questa etimologia tra gli altri Eric J. Hobsbawm, "Storia soociale del jazz", Roma: Editori Riuniti, 1982, p.96. Questo lavoro fu pubblicato da Hobsbawm nel 1961, con il titolo The jazz scene, sotto lo pseudonimo di Francis Newton. L'importanza dell'autore, uno dei maggiori storici contemporanei, nonché la serietà metodologica e argomentativa, ne hanno fatto un'opera fondamentale per lo studio su basi scientifiche del jazz.

[3] Eric.j. Hobsbawm, "Storia sociale del Jazz", op. cit., p. 96.

[4] Peppino Ortoleva,Marco Revelli, "Storia dell'età contemporanea", Milano: Bruno Mondadori, 1988, p. 447.

[5] Alessandro Roffeni, "Blues, ballate e canti di lavoro afroamericani", Roma: Newton Compton, 1976, p.22.

[6] Afferma Roffeni a questo proposito: "Oggi come allora i portavoce della borghesia nera parlano di andare avanti, di muoversi verso traguardi più elevati (per sé stessi) all'interno del sistema vigente, e mai di mettere questo in discussione, di trasformarlo, di combatterlo. (…) si può rintracciare un filo continuo… lungo cui si incontrano, a livello socio-istituzionale, le Chiese autonome nere, le associazioni integrazionistiche come la NAACP, la NUL e il CORE, il movimento per i diritti civili di Luther King ed il capitalismo nero travestito da nazionalismo culturale, e a livello artistico-espressivo, organicamente legato al primo, i gospel songs, gli spirituals da concerto, il jazz più svirilizzato richiesto dai dancings per bianchi, e financo il folk blues. Questo ininterrotto filone socio-culturale, esprimente posizioni ed atteggiamenti oscillanti tra i piccolo- ed i medio-borghesi, ha però sempre trovato il suo contraltare in un altro filo continuo attraversante il procedere storico degli afroamericani, il quale ora si è svolto in netta antitesi rispetto al primo, ora, invece, si è intrecciato ad esso dando vita a momenti e fenomeni complessi e di difficile definizione. Comunque sia, esso ha saputo dare di sé manifestazioni memorabili: dalle sommosse degli schiavi alle attività abolizioniste dei neri liberi, dal pensiero e dall'opera di Du Bois a quella di Marcus Garvey, da Malcom X (Omaha, Nebraska, 19 maggio 1925 - New York City, New York, 21 febbraio 1965) ai black panthers dei primi anni; e, non certo ultimi per importanza, i canti del diavolo intonati dalle umili masse nere non riconciliate e non piegate: i Worksongs, i blues." Ho riportato questo lungo passo di Roffeni (op.cit), perché, nonostante sia viziato da un troppo rigido schematismo nel trattare il problema delle due anime presenti nell'evoluzione storica della comunità nera e, a mio giudizio, idealizzi troppo la funzione del blues come musica di protesta, (io parlerei per il Blues di musica di resistenza passiva), l'assunto di fondo è corretto e in buona parte condivisibile.

[7] Una bibliografia sugli studi pubblicati in Italia, comprendente anche gli autori stranieri tradotti, si trova in: Gian C. Roncaglia, "Italia Jazz Oggi", Anzio: De Rubeis, 1995.

[8] J.E.Berendt, "Il nuovo libro del Jazz", Milano: Vallardi, 1992, p.

[9] Il Ku-Klux-Klan è una setta segreta nata nel 1866 in una cittadina del Tennessee, subito dopo la fine della guerra di secessione; fu dichiarata fuorilegge nel !869. I dati riportati sul numero di aderenti al clan sono stati desunti dall'introduzione di Carmen D'Eletto e Lucrezia Tesè a: Harper Lee, "Il buio oltre la siepe", Torino: Loescher Editore, 1981, pp15-18. Il romanzo è, tra l'altro, una splendida testimonianza sul clima di "conformismo razzista" degli stati del Sud ad inizio secolo.

[10]Kenneth Allsop, "Ribelli vagabondi nell'america dell'ultima frontiera", presentazione di Roberto Giammanco, Bari: Editori Laterza, 1969.,p 7-8, 280, 299. Al rapporto tra musica popolare e hoboes è dedicata l'intera parte terza del volume: "La grande arpa".

[11] L'affermazione di Alan Lomax è riportata da Kenneth Allsop, op. cit., p.280.

[12] Eric j. Hobsbawm, op. cit, p.85

[13] Winthrop Sargeant, "jazz hot and hybrid",New York: Da Capo Press, 1946, (prima ediz.), p.47

[14] Tin Pan Alley è una strada di New York dove hanno sede gli uffici di molti editori musicali. Per estensione è diventato il soprannome dei luoghi dove viene composta la musica commerciale e di un certo tipo di musica leggera, superficiale e poco impegnativa sotto l'aspetto della fruizione.

[15] "The musical Courier", 1899, citato da Leonard Feather in "The Book of Jazz", Meridian Book, New York, 1959, p.8.

[16] Eric J. Hobsbawm, op. cit., p.97.

[17] Il viveur è un personaggio tipico di quel mondo composto da nottambuli che si danno alla "bella vita". Petrolini lo accosta al fine dicitore, altro personaggio caricaturale: "ricercato nel vestire, ricercato nel parlare, ricercato dalla questura." Michele Serra, "Questo strano secolo 1901-1960", Milano: Rizzoli,1960.

[18] Le citazioni dagli articoli sul Jazz in Italia e la testimonianza di Casella sono tratte da: Adriano Mazzoletti, "Il Jazz in Italia. Dalle origini al dopoguerra", Bari: Laterza, 1983. Il testo contiene un'abbondante documentazione sulla campagna di stampa contro il jazz, pp.186-195.

[19] Leroi Jones, op. cit. p.152.

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