Jazz e Politica: Il rapporto con la politica
di Franco Bergoglio

In molti lavori sul jazz compaiono fatti che si possono qualificare come politici, ma spesso vengano analizzati seguendo un diverso punto di vista. La politica non è quasi mai il perno centrale del discorso. Storia politica, della cultura e del jazz vanno mescolate se si vuole dipingere un quadro vivo delle inferenze della politica nel jazz e viceversa. Rapporto con il potere o le istituzioni; scambi per osmosi che arrivano da economia, filosofia, arte, sociologia, cultura. Non si può analizzare il jazz senza tenere presenti gli influssi delle ideologie novecentesche. Sulla politica è poi passata la bufera del Sessantotto e la parola si è caricata di un intero bagaglio di nuovi significati. Gli studenti della seconda metà degli anni Sessanta non condividevano i valori dominanti della società capitalistica, rifiutavano l'individualismo, il potere totalizzante della tecnologia, le catene del consumismo. Questo periodo di decisa rottura con le istituzioni fu caratterizzato dalla radicalità delle forme di lotta e dalla ideologizzazione del conflitto. Dagli Stati Uniti all'Europa occidentale, alla Cecoslovacchia comunista, il movimento giovanile era caratterizzato da una omogeneità culturale: c'era un comune nucleo di principi ispiratori che andavano dall'egualitarismo, al libertarismo. Dalla lotta contro ogni discriminazione razziale e sociale, al rifiuto delle élites di potere ne derivò una concezione della politica come "Partecipazione integrale" e "rifiuto della delega".^[1] Una politica che andava strappata dalle mani dei professionisti e dei burocrati mestieranti e riportata al cittadino che ne subiva le conseguenze.

Politica come rovesciamento. La sovversione dei valori ha interessato anche l'universo artistico che si è visto soppiantare in radicalità di espressione dal movimento studentesco, ha avvertito il suo anacronismo, il rilassamento e l'adeguamento ideologico negli schemi rigidi del bipolarismo di fine anni Sessanta. I giovani, a differenza di intellettuali e artisti "ingessati" ideologicamente, sono stati capaci di cogliere i fermenti terzomondisti, la critica francofortese alla società di massa, di creare nuovi modi di far politica, liberare dalle convenzioni certi tipi di rapporti sociali (femminismo, movimento degli omosessuali).^[2] Lo stesso jazz di quel periodo, il free, era un movimento artistico che da una parte assumeva gli ideali e le lotte del movimento studentesco o di quello per i diritti civili in America; dall'altra parte all'interno della stessa musica era una ribellione e un rovesciamento dei valori consolidati. Le contraddizioni sociali trovavano un preciso riferimento nel mondo della musica e diventavano contraddizioni musicali. Tutto è politico o può diventarlo, era uno degli slogans di allora. Contemporanea è la tesi sul rovesciamento del rapporto intellettuali-politica, da critica del potere a contestazione politica degli intellettuali. Questo anche per l'influsso della rivoluzione culturale cinese che propone una ribellione permanente contro la staticità del sistema (anche socialista) e una riflessione sulla figura del "funzionario" asservito alla cultura dominante e funzionale alla riproduzione di un potere sempre uguale nei suoi errori. L'intellettuale viene rifiutato, in quanto residuo della società borghese. Jean-Paul Sartre (Parigi, 21 giugno 1905 - 15 aprile 1980) disse che "era necessario che l'intellettuale si sopprimesse in quanto intellettuale" ^[3]. I giovani chiedevano azioni e prassi mentre spesso, sempre secondo Sartre, l'intellettuale opponeva un discorso mediato, viziato da un "interesse ideologico" ^[4]. Pier Paolo Pasolini (Bologna, 5 marzo 1922 - Ostia RM, 2 novembre 1975) definì il movimento studentesco come "un movimento politico la cui ascesi consiste nel fare" inteso come pragmatismo religioso in cui il credere scaturisce dal fare in un rovesciamento dei termini classici del pensiero cristiano in cui il fare discende dal credere. La frenesia di "organizzare" manifestazioni, dibattiti, nasconde una mistica religiosa che si risolve tutta nell'azione organizzativa stessa e mai si occupa di un discorso "sull'organizzazione".^[5] Pasolini coglieva questo interessante nesso tra l'estremo pragmatismo, che poi era estremo idealismo della Nuova Sinistra occidentale, mosso da una domanda angosciante che metteva in crisi il suo ruolo di intellettuale classico ^[6]. Si è dato ampio spazio agli anni Sessanta perché attorno al tandem classico arte-impegno politico andava chiarita a fondo l'ansia di rinnovamento, il fervore iconoclasta che informavano la società di quegli anni. Gli anni Sessanta e Settanta sono lo snodo del massimo impegno ideologico degli artisti e anche dell'intromissione della politica nel lavoro artistico, e andava spiegato l'humus culturale che soggiaceva a vent'anni di esperienze.

Jazzisti…esistenzialisti
Quando gli studenti rivendicano la possibilità di "fare" politica, di "organizzare" manifestazioni; quando la classe operaia riscopre per una breve stagione la sua vocazione rivoluzionaria, non si può pretendere che i musicisti di jazz, da sempre allergici al sistema, si astengano dall'intervenire. E la loro azione è una conseguenza del nuovo modo di ribellarsi: non è più un titolo di un brano musicale contro il razzismo, ma la musica stessa che si fa grido di ribellione, di rabbia, di denuncia. E' anche una questione di luoghi: la protesta non può esprimersi in una sala da concerto o in un auditorium. Ci sono artisti che suonano nelle fabbriche, altri che fondano case discografiche indipendenti, altri che usano il loro ruolo per le loro prese di posizione, la loro avversione al sistema. Le piazze diventano teatri di happenings ed i giovani aprono spazi di aggregazione, anche dove non erano previsti (esempio classico: i concerti all'Umbria jazz). La musica non può più essere solo gesto estetico, perché allora si ritornerebbe alla contraddizione esposta da Sartre e il musicista ritornerebbe ad essere un intellettuale che porta in giro il suo cuore come una fascia di riconoscimento. Anche il jazz è forzato ad una presa di coscienza, come avviene con qualsiasi altra forma di comunicazione. Archie Shepp, che incarna bene il tipo dell'intellettuale engagé, si contrappone al precedente modello dell'intellettuale maudit, che rivendica il "concetto di arte per l'arte", incompreso dalla società ed insieme eletto, irriducibile ad una classe e ad una condizione, e ai limiti posti da una identità sociale determinata. Shepp non è più un intellettuale o un artista puro, l'engagement presuppone una compromissione totale con la società. Quando Shepp afferma: "La morte di tre bambine e il crollo di una chiesa non possono non lasciare una traccia nella vostra esperienza culturale. Ecco che cosa intendo per avanguardia" ^[7], sviluppa un pensiero di tipo sartriano. Riabilitare l'arte, sospettata di inutilità dalla rivoluzione, il valore di azione che essa deve assumere ed un nuovo ruolo di responsabilità per l'intellettuale, l'artista (Sartre si limita allo scrittore) che trova l'eterno solamente immergendosi nei problemi specifici della sua epoca: "è nostro compito di scrittori fare intravedere i valori di eternità che sono implicati in questi dibattiti sociali e politici".^[8] L'uomo è un assoluto. Ma lo è ora, nel suo ambiente, sulla sua terra. Quello che conta è la sua decisione presa in un determinato momento e a proposito di certe circostanze". Quando Coltrane (Hamlet, Carolina del Nord, 23 settembre 1926 - New York 17 luglio 1967) incise Alabama () l'attentato cui si riferisce anche la citazione di Shepp, la sua musica non vibrava di quella rabbia o di passione rivoluzionaria, che invece traboccano dalle parole del secondo. I due artisti d'avanguardia reagiscono alla tragedia secondo le peculiarità tipiche del loro carattere e del loro impegno: l'Alabama di Coltrane "è una sommessa preghiera un requiescat in pace depositato sulla tomba delle povere vittime con la grazia di un fiore".^[9] Questa fu l'unica pagina musicale di Coltrane dedicata esplicitamente al problema razziale. Si tratta della continua dicotomia tra l'imperativo della coscienza e quello dell'azione, l'artista deve scegliere se "sporcarsi le mani" o cullarsi in una lucidità impotente, rimanendo legato ad una libertà totalmente astratta. Il discorso si complicherebbe ulteriormente se comprendessimo anche l'ambiguità degli intellettuali che si sentono casta o mandarinato; ma come afferma Anna Boschetti nel suo saggio su Sartre: "un'aristocrazia dell'intelligenza è libera di stare per proprio conto, come di attribuirsi una sorta di investitura a illuminare i suoi simili". Queste oscillazioni non sono quasi mai scelte isolate ma rimandano a "importanti mutamenti nella relazione fondamentale che orienta le pratiche culturali: la relazione con il campo del potere. Tutte le fasi acute di intervento degli intellettuali corrispondono a momenti di crisi sociale e politica, in cui i rapporti di forza tra le classi sono messi in discussione. E' allora che, specialmente per alcune delle fazioni in conflitto, il sostegno degli intellettuali può diventare una preziosa fonte di legittimità" ^[10].

Alcune influenze sono più sottili di altre: il condizionamento del mercato che sceglie i criteri estetici che caratterizzano la vendibilità di un prodotto ad un pubblico sempre più vasto fanno certamente più danno dei diktat nazi-fascisti che proibiscono l'esecuzione di jazz nei locali pubblici. Cambia la natura dell'intervento: nel primo caso ci troviamo di fronte alla "mano invisibile" di Adam Smith, regolatrice dei rapporti economici, nell'altro c'è solo uso repressivo del potere. Questo agire del mercato in modo meno scoperto rende difficile la comprensione di quale possa essere il grado di condizionamento economico dell'arte. Una analisi complessa che ha richiesto una lungo periodo di maturazione da parte della critica. Solo con le opere di Jones e Carles-Comolli, il discorso jazz e politica prende corpo. Lo stesso Marx, all'origine del pensiero dei due critici francesi, pur conscio dei condizionamenti sociali dell'arte, avvertiva di non considerare troppo semplicisticamente tale dipendenza.^[11] Uno sguardo ai paesi dell'est, nella loro periodo "socialista" permette di esaminare il rapporto tra il jazz e il potere costituito.

Sono certi, invece, i condizionamenti di certa propaganda politica sul jazz. Attaccato di volta in volta da destra, da sinistra, dai custodi della morale, dalla cultura "ufficiale", il jazz è sempre stato sottoposto a pressioni. Questo accade perché il jazz è il nemico mortale di ogni conformismo sociale. La natura protestataria di questa musica è uno dei temi di fondo di tutta l'analisi sul rapporto tra jazz e politica. Secondo Hobsbawm è facile collegare il jazz ad attività politiche radicali, specialmente in particolari periodi di fermento politico. Tuttavia se è facile ritrovare questi nessi in una politica di protesta, questa è generalmente "vaga e ambigua". Perché "è molto più evidente cosa il jazz non vuole, di quello che vuole. Il jazz è contro l'oppressione, contro la miseria, contro la disuguaglianza, la mancanza di libertà, l'infelicità; per quel suo vago spirito d'anarchia che di solito è stato frainteso dagli intellettuali anarchici che amano il jazz, è anche contro i poliziotti, i giudici, le prigioni, gli eserciti e le guerre". Hobsbawm dipinge un anarchismo individualistico alla Stirner, anche se l'autore evidentemente giudica in modo negativo il disimpegno del musicista jazz e del pubblico. La sua critica è che questa avversione generica contro ogni tipo di componente autoritaria non si trasforma mai in una presa di posizione militante. Hobsbawm dedica un intero capitolo al "Jazz come protesta", perché lo storico inglese individua altri punti distintivi che caratterizzano questa espressione di reazione autentica alle convenzioni sociali. Il jazz è una musica democratica: si rivolge alla "platea" e al "loggione" perché non ammette distinzioni di classe. Il jazz è "un manifesto del "populismo", ha creato un ideale dell'arte nella società più vasto e socialmente più sano di quello della cultura riservata a una minoranza, ha consentito ad esecutori ed ascoltatori di "fare" arte, di provocare interesse e discussioni artistiche tra un pubblico che le arti ufficialmente riconosciute non avrebbero mai portato a quel livello. "Il jazz ha superato più di qualsiasi altra forma d'arte le barriere di classe".^[12] Lo stesso Dyer, nel saggio già menzionato, riprende questa tesi di Hobsbawm in una chiave differente, puntando l'attenzione sulla "prerogativa del jazz di innalzare alla dignità di genio persone che non avrebbero mai trovato altro modo di esprimere sé stessi" ^[13]. Il jazz è un universo aperto al diverso, forse perché la sua forza creativa è data dalla estemporaneità dell'ispirazione o forse perché conserva nel suo bagaglio culturale l'origine di espressione di una popolazione oppressa. Per questo suo retaggio il jazz è tenacemente antirazzista. E non solo nell'Europa nazista che condannava la musica dei neri perché frutto di selvaggi e inferiori: il discorso razziale è trasversale nella storia del jazz e vale, a distanza di anni, in una parte lontana del mondo: il Sud Africa. Mike Zwerin, profondo studioso del jazz sotto il nazismo, ha compreso la non casualità di questa relazione e nel saggio Musica degenerata, racconta un suo viaggio in Sud Africa, la terra della segregazione razziale ignorata dal mondo e nel contempo la patria di jazzisti di colore tra i più validi che si siano espressi fuori dagli Stati Uniti ^[14]. Il jazz è un arte che si addice sempre ai ghettizzati, forse perché, come fa notare un jazzista di colore sudafricano allo stesso Zwerin, permette di fuggire dal più pericoloso degli asservimenti: "il campo di concentramento mentale", che si verifica quando gli aguzzini sono riusciti a piegare anche la volontà dei loro sottomessi. Quando Hobsbawm afferma che, nonostante la segregazione, mai nessun musicista di colore è diventato un esule politico, dimentica i molti neri sudafricani, emigrati dal loro paese per precisi motivi politici. L'ascolto di un'opera come Anatomy of a south-african village, non può non suggerire sensazioni dolenti, un terribile sentimento di sradicamento, provato dal pianista espatriato per sfuggire al governo razzista: un uomo che ama la sua terra e non può viverci. Oppure come suggerisce Charles Fox nelle note di copertina del disco: "la musica di Dollar Brand rivela -tra le altre cose- la minaccia di suoni interiori, voci provenienti dalla violenza notturna delle strade sudafricane, ricomposti durante la tranquillità dell'esilio" ^[15].

Se è vero che non ci sono esuli politici dichiarati, decine di jazzisti di vaglia si sono volontariamente allontanati dalla loro terra, che non li accetta. Si potrebbero interpretare come esili le permanenze europee di Sidney Bechet, Dexter Gordon e la più drammatica, quella di Bud Powell, esiliato volontario anche da se stesso ^[16].

L'America ripudia il jazz come arte mentre l'Europa l'accetta e incoraggia. Ha Detto l'esule illustre Johnny Griffin: "L'Europa sta salvando il jazz ed ha certamente salvato la mia vita"^[17]. Questa ed altre dichiarazioni d'amore/odio per l'America e per L'Europa sono contenute nel lavoro di Bill Moody dedicato ai musicisti americani espatriati in Europa. In Europa non c'è discriminazione razziale, i musicisti sono trattati come artisti, vale a dire che viene loro concessa la dignità ed uno status, mentre nel loro paese vivono -o sopravvivono- ai bordi del business, quasi ignorati e semi emarginati. Moody, musicista egli stesso, ha vissuto per anni in Europa e da questa esperienza ha tratto l'idea di indagare i motivi che hanno spinto all'emigrazione i suoi colleghi. Al termine del volume presenta una lista degli emigrati eccellenti e ne esce un quadro con circa un centinaio dei più bei nomi di jazzisti americani, che per discriminazione o motivi politici o perché schiacciati dalla inesorabile logica del profitto, hanno cercato la fuga dall'America.

Il trombettista Art Farmer (August 21, 1928 – October 4, 1999) ha scoperto in Austria una vita meno assillata dal profitto, dove esprimersi con arte; il cantante Jon Hendricks ha affermato sul pubblico: "gli europei non vedono gli artisti neri come i figli degli schiavi, anche inconsciamente" ^[18].

Tutto il volume sembra una risposta all'assunto portato avanti da un critico autorevole come James Lincoln Collier, il quale si è sempre dedicato a contrastare il maggior grado di accettazione da parte europea del jazz, come di un mito perpetuato dalla sinistra ^[19].

La smentita è lasciata alle biografie dei molti musicisti, anche bianchi, come il contrabassista Red Mitchell, che ha abbandonato l'America per la più civile ed egualitaria Svezia, dopo l'assassinio di Robert Kennedy e dopo aver svolto attività politica con le principali associazioni antisegregazioniste; o come Phil Woods, il grande alto sassofonista che perentoriamente afferma: "ho lavorato con tre amministrazioni diverse nelle tourneé del dipartimento di stato, ma c'è sempre stata una strana dicotomia tra l'aver compreso che è un bene inviare il jazz come ambasciatore nel mondo e il modo in cui è trattato nel suo paese. Quello di cui l'America ha bisogno è di una Voice of America per gli americani. Con l'eccezione della nostra gente, noi abbiamo educato il mondo intero ad apprezzare il jazz" ^[20].

Non è chiaro? Un altro sassofonista, Eddie 'Lockjaw' Davis, mette fuor di metafora il concetto: "L'unica cosa che vuole questo paese è spezzare la schiena al comunismo. L'America sobbalza e invia armi e aiuti ogni qualvolta un paese sembri trovarsi sul punto di abbandonare la democrazia. (…) Ma l'arte, non la si finanzia mai" ^[21].

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Questa pagina è stata visitata 9.920 volte Data pubblicazione: 10/08/2006 Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti