Per Massimo Mila (Torino, 1910 - 26 dic 1988) nella musica non c'è null'altro da capire che la musica stessa: la successione dei suoni nella loro logica continuità. "nell'espressione artistica non esiste alcun rapporto di simbolo tra un contenuto e una forma distinti l'uno dall'altra: non si esprime qualche cosa –e sia pure un valore spirituale- per mezzo della musica, ma la musica è questo valore spirituale nella sua unica veste ed espressione possibile. La musica non esprime che se stessa, anche se il termine "espressione" ha appunto questo di pericoloso, che facilmente induce a pensare di una duplicità della cosa da esprimere e del "mezzo" per esprimerla" ^[1]. Seguendo l'idea di Mila questo lavoro dovrebbe interrompersi ancora prima del suo inizio: negata ogni dimensione ulteriore l'indagine del jazz dovrebbe terminare nel solo discorso musicale. Da alcuni accenni già fatti è evidente che questo atteggiamento non può che essere considerato riduttivo: nessun approccio serio ad una disciplina artistica oggi nega l'influsso sociale e politico sulla personalità e sulle opere di un artista. Dopo aver definito e circoscritto l'uso della nozione di politica e di quello di Storia, per non lasciare nel lettore la malaugurata possibilità di equivocare, riporterò una definizione di musica data da Frederic Rzewski (Westfield, Massachusetts 1938) che mi sembra perfettamente pertinente con gli intendimenti di questa tesi. "Tutta la musica può essere considerata più o meno una forma collettiva di espressione, sia come rappresentazione di un atteggiamento o di uno stile tipico di una classe particolare in un momento storico definito, sia come momento di un più ampio processo sociale che coinvolge e influenza larghi strati della società in lunghi periodi di tempo" ^[2]. Non bisogna poi dimenticare che spesso è lo stesso compositore o esecutore che richiama il pubblico all'attenzione su di un particolare tema sociale dando una chiave di lettura alla sua musica con un titolo programmatico o con un discorso tenuto a margine dell'esecuzione o in un'intervista o vestendo occasionalmente i panni di scrittore e saggista, quando il soggetto in questione ha anche velleità letterarie.

Nel capitolo dedicato alle "lettere al direttore" di Musica jazz vedremo spesso Arrigo Polillo (Pavullo nel Frignano, Modena, 12 lug 1919 - 17 lug 1984) servirsi di questo concetto espresso da Mila dell'asemanticità della musica, nel contestare i lettori più politicizzati che si "ostinavano" a vedere nel jazz un discorso politico. Questo dibattito, durato diversi anni, è parallelo allo sviluppo di tutto il jazz "politicizzato" degli anni Sessanta, ma è anche una riproposizione in scala, di tematiche affrontate contemporaneamente dalla filosofia. Certo la musica come tutte le arti è una espressione compiuta e consapevole, il suo significato autoreferenziale non necessita di ulteriori costruzioni a posteriori: né da parte dell'autore né da parte della critica. Sartre (Parigi, 21 giu 1905 - Parigi, 15 apr 1980) ha forse spiegato meglio di altri un approccio non solo dominato da motivazioni estetiche nel giudicare una creazione artistica, o come sottolinea Adorno, è riuscito a cogliere "il nesso tra l'autonomia di un'opera e un volere che non è insito nell'opera stessa, ma è il suo gestus di fronte alla realtà" ^[3]. Sartre rimarca il valore dell'opera come appello: "l'opera non ha fini, in questo siamo d'accordo con Kant. Ma questo perché essa è un fine: La formula kantiana dimentica l'appello che risuona dal fondo di ogni quadro, di ogni statua, di ogni libro. Non è uno strumento la cui esistenza sia manifesta e il fine indeterminato: si presenta come un compito da assolvere, si pone di primo acchito come un imperativo categorico" ^[4]. E' Adorno a spiegare perché non si può parlare di incondizionata autonomia di un'opera d'arte: "le opere d'arte opponendosi all'empiria, obbediscono alle sue forze le quali nello stesso tempo respingono la figurazione spirituale, la fanno ricadere sopra se stessa. Non c'è nessun contenuto, nessuna categoria formale d'una poesia che, per quanto trasformati misteriosamente, per quanto nascosti a se stessi, non derivino dalla realtà empirica da cui si sono staccati con un'aspra lotta" ^[5]. L'arte è dunque un momento della vita sociale e come tale subisce ed è espressione degli stessi condizionamenti che agiscono sul suo creatore. Quando Charles Mingus incide Pithecanthropus erectus nel 1956, compone una breve opera programmatica sull'idea di evoluzione dell'uomo e –secondo l'autore- sul suo ineluttabile declino a causa della cieca superbia che si è impadronita di lui con l'acquisizione della posizione eretta.

L'opera è "violentemente espressionista", caratterizzata da "bruschi cambi d'atmosfera", chiunque la senta non può non sentire questa energia negativa che corre lungo tutta l'esecuzione ed esplode in improvvisi assieme "cacofonici" ^[6] dei musicisti che anticipano la violenza espressiva del free jazz ^[7]. Mingus sentiva profondamente la rabbia per la sua condizione di nero, per le persecuzioni razziali e i pregiudizi che circondavano lui e la sua gente. La raison d'etre di quest'opera come di molte altre successive va ricercata nella sua condizione di compositore e allo stesso tempo di nero ^[8]. Quando il jazz, alla fine degli anni Cinquanta, diventò un veicolo di messaggi politici diretti, fu chiaro che questa era l'unica espressione artistica della comunità afroamericana in grado di veicolare valori politici in una espressione artistica compiuta. La radicalizzazione della musica compie un percorso parallelo alla radicalizzazione dei mezzi politici posti in essere dagli attivisti neri per le loro rivendicazioni.

Va detto che nel jazz non esistono molte prese di posizione esplicite sul discorso della semanticità della musica, eppure quando la maggior parte di critici afferma di voler analizzare le opere disgiunte dalle dichiarazioni politiche dei loro autori, o ignora il messaggio esplicito di un brano musicale (vedi l'importanza del titolo), risponde forse inconsapevolmente, ma in maniera precisa, al problema sulla semanticità del discorso musicale. L'unica lodevole eccezione si trova in Carles-Comolli, che sviluppando con coerenza la loro analisi sul rapporto tra jazz e politica affrontano questo tema e ne danno una risposta interessante sotto più aspetti. La citazione, molto lunga, va riportata per intero perché costituirà la base interpretativa del capitolo dedicato alle "lettere al direttore", dove avremo occasione di vedere all'opera gli errori della critica e le prese di posizione del pubblico, a volte anche sopra le righe, inserite in un contesto vivo, cioè mentre il problema del rapporto arte-politica si poneva nel nostro paese con urgenza.

"La critica, quando cerca di giustificarsi, si preoccupa di porsi su un piano strettamente musicale e allora esclude con cura dal suo discorso ogni considerazione sulla razza dei musicisti, in nome dell'antirazzismo, atteggiamento invece che serve a mascherare una antistoricità; ignora poi ogni sfumatura politica che traspare dalle dichiarazioni dei musicisti e ogni riferimento esplicito (nei titoli e nei richiami) all'impegno di certe opere: e ciò in nome del principio della separazione tra i testi delle opere e l'interpretazione personale degli artisti dove solo i primi sono passabili di analisi, mentre i loro autori sono, per l'ideologia borghese, giudicati più o meno non responsabili. Non si dovrà parlare dunque che di musica e non delle idee del musicista, tanto più che la musica di per sé non ha bisogno di esprimere alcunchè… Così questi critici si impegnano solo sul terreno della musicologia e in nome dei soli valori e verità musicali del jazz, sebbene in concreto anche musicalmente il free jazz si discosta dal jazz precedente sotto molti aspetti, e cioè in quanto investe la concezione del ritmo e dei temi, l'improvvisazione, la struttura dei brani, l'utilizzazione degli strumenti…" ^[9]

Carles e Comolli successivamente si impegnano in un lungo ragionamento sul perché la critica abbia bocciato il free jazz. La sola chiosa che si può fare al discorso dei due giornalisti francesi consiste nel chiedersi perché la critica che in passato aveva già rifiutato il Be bop, solo con il free scopre il discorso della semanticità della musica. La risposta è immediata: solo l'impegno politico dei jazzmen degli anni sessanta pone il problema in questi termini: solo il loro violento attacco al sistema scuote anche la critica dalle sue comode posizioni e la costringe ad interrogarsi sul suo ruolo e sulla ideologia che la informa. L'idea di "bello artistico" è profondamente convenzionale e radicata nella mentalità del critico come dell'ascoltatore. Quando il jazzman politicizzato pone sul piatto della bilancia problemi come la segregazione, l'odio, la violenza, l'orgoglio nero, ma lo fa in modo, per così dire "civile", seguendo le regole della comunicazione artistica è accettato. Se invece parla di rivoluzione utilizzando un mezzo espressivo a sua volta "rivoluzionato" che offende il senso comune di bello "artistico" dell'ascoltatore, l'accettazione è molto più ardua.

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Questa pagina è stata visitata 7.445 volte Data pubblicazione: 16/04/2006 Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti