Una città…jazz!
Pavese, Mila, Gramsci & Co: Intellettuali e Jazzofili a Torino.
di Franco Bergoglio

Il mito americano iniziò con due francesi: il marchese di Barbè-Marbois (January 31, 1745—February 12, 1837), segretario della legazione del suo Paese durante la guerra d'indipendenza americana, poi rivoluzionario in patria, con un libro sui "Nostri progenitori rivoluzionari" ¹; e, pochi decenni dopo, il giovane conte Alexis de Tocqueville (Verneuil-sur-Seine, Ile-de-France, 29 luglio 1805 - Cannes, 16 aprile 1859) che, recatosi nel nuovo continente a spese del governo con il proposito di "vedere com'è una grande Repubblica" ², tornò nella sua terra e pubblicò la "Democrazia in America", opera che ebbe assai fortuna tra l'opinione pubblica europea del periodo. Da quel momento l'interesse per l'universo politico, culturale e morale del continente America non fece che aumentare, coinvolgendo anche gli uomini d'oltreoceano, almeno fino alla crisi del 1929, che segnò un momento di frattura.

Per gli europei il crollo della borsa di New York segnò la fine della favola di un capitalismo buono che riusciva a garantire prosperità a tutti, di contro per gli americani l'avvento delle dittature in Europa sbarrò il passo all'idea che nell'esperienza politica millenaria del "vecchio mondo" si trovassero le risposte ad alcuni quesiti che la giovane democrazia statunitense non sembrava in grado di affrontare.

Secondo lo storico americano Richard Hofstadter "negli anni trenta l'Europa perse la sua autorità politica e morale. Il fascismo fu una tirannide che gli americani non avrebbero mai immaginato potesse esistere, e la politica di appeasement adottata verso il fascismo dalle potenze democratiche mise in luce le crepe di tutto il sistema occidentale" ³. Se - secondo Hofstadter - gli intellettuali americani smisero in quel momento di guardare ai paesi europei come ad una alternativa morale, per gli stessi motivi gli intellettuali europei iniziarono a guardare all'America in maniera sempre più attenta.

Continuarono ad essere pubblicate opere dedicate agli Stati Uniti: una storia come l' "Epopea dell'America", di James Truslow Adams, imbevuta di "quel sogno americano di una vita più bella, ricca, piena, felice per i cittadini di ogni classe, che rappresenta il nostro contributo più importante, finora, al pensiero dell'umanità" è preceduta da una captatio benevolentiae del traduttore che avverte il "lettore fascista" a non badare se "l'autore si tiene ad una formula da noi superata" ⁴.

Correva l'anno 1937, e parlare degli Stati Uniti, la potenza giudaico-capitalistica, in termini non graditi al regime, poteva essere oltremodo pericoloso. Questa operazione di interessamento alla cultura americana e alla sua diffusione avveniva in Italia soprattutto a Torino, dove operava un consistente gruppo di intellettuali in cui il mito americano era centrale per più di un aspetto interpretativo. Pavese, il deus ex machina dell'americanismo piemontese, operò fino alla metà degli anni trenta con le traduzioni degli scrittori statunitensi contemporanei e con "I saggi critici" trasforma il mito americano in "fede letteraria ed ideologica" ⁵. E fede jazzologica, potremmo aggiungere. L'interesse più o meno forte per una forma culturale tipicamente americana quale è il jazz accomunò infatti intellettuali ed artisti molto diversi tra loro per interessi e discipline praticate, ma anche per mentalità e grado di impegno politico. Attenzione marginale in alcuni casi - si veda Gramsci - supinamente piegata ad un ragionamento orientato ad altri esiti; in altri limitata ad una patina di americanismo. Vedremo però che in alcuni casi - valgano da esempio più significativo quelli di Pavese, Mila, Soldati - il jazz costituì un riferimento culturale non indifferente. Il jazz "è la speranza dell'intero mondo musicale", secondo una celebre definizione di Leopold Stokowski ⁶, come l'America è tout court il Paese "della speranza di salvarsi da ogni sorta di guai, miserie, tirannidi" ⁷ o almeno tale la percepivano gli europei degli anni a cavallo del secolo.

Jazz e stampa: un'incomprensione reciproca
Queste idee sono il frutto dei resoconti allarmati dei giornalisti che descrivono l'America in termini di ripetitività e alienazione, provocati da una modernizzazione disumanizzante, frutto forse, come rileva l'americanista Martino Marazzi, di una scuola di pensiero culminata con Hegel, "che condannava il nuovo mondo a una inferiorità congenita ed irrimediabile, condanna pronunciata dialettica alla mano" ¹⁰.

I giornalisti che così scrivevano non erano che dei pallidi epigoni dei deliri di Julius Evola: "Nelle grandi sale delle città americane dove centinaia di coppie si scuotono come fantocci epilettici [...] ai sincopati negri, è veramente uno stato di folla, la vita di un ente collettivo meccanizzato che si ridesta" ¹². Queste parole mostrano chiaramente come la condanna del jazz non fosse altro che l'ultimo dei leit motivs usati per stigmatizzare la società americana in ogni possibile aspetto.

Quando il fascismo raggiunse livelli parossistici di fobia verso tutto quanto fosse "straniero", mise assieme alla musica addirittura la parola jazz all'indice. Lo scrittore Paolo Monelli nel suo libro Barbaro dominio, condannò l'uso di più di cinquecento termini stranieri nei casi dove si poteva ricorrere ad un equivalente italiano. E in una lotta disperata contro camion, nurse, le hall d'albergo, i film e la boxe ci sono anche due pagine dedicate alla parola jazz. Unico problema: il termine non è traducibile e non ha corrispettivi in italiano. Meglio evitarne del tutto l'uso di questo "verbo di bassa lega e di significato equivoco". La cultura italiana apprezzava pubblicamente queste uscite. Mario Bassi su La Stampa, elogiando il lavoro di Monelli, scriveva che la sua opera contro le lingue straniere era una: "italianissima, santa crociata".

Dai luoghi comuni che, in buona fede, vedremo essere accolti anche da un intellettuale insospettabile come Gramsci, si passa sempre più frequentemente all'intenzionalità delle provocazioni, ad un allargamento dei pregiudizi che culminerà con le cosiddette leggi razziali. Gli attacchi alla cultura americana, ed in subordine al jazz, continuarono ma senza particolari effetti pratici nella realtà. Negli anni trenta un periodico dall'ampia diffusione quale il "Secolo Illustrato" riportava un servizio dedicato ad Harlem, la "città nera". Louis Armstrong, il più importante e preparato musicista jazz di quegli anni, veniva descritto in modo caricaturale, al limite del ridicolo, come un "trombettista scimmiesco", e oramai "milionario", accolto addirittura alla Casa Bianca come un'autorità. "Canta con voce roca da avvinazzato, è un ossesso". L'autore dell'articolo, Giorgio Monicelli, non nascondeva assolutamente la matrice razzista del suo pensiero, l'Italia era ormai vicina all'aggressione all'Abissinia e se il popolo italiano veniva educato a vedere tale intervento come una missione di civilizzazione nei confronti di popolazioni africane "inferiori", non si poteva certo ammettere una qualche dignità artistica ad un musicista nero e, oltretutto, americano.

Una lettura "gramsciana" del jazz
L'America che si incarna in tema poetico nell'analisi pavesiana o nei romanzi di Soldati è anche parallelamente un terreno di scontro etico sulla società moderna, come risulta limpidamente dalle pagine dedicatele da Antonio Gramsci  (Ales, 22 gennaio 1891 – Roma, 27 aprile 1937), giovane emigrato a Torino studente alla facoltà di Lettere, presto assorbito completamente dall'attività politica e giornalistica. Pochissimi intellettuali negli anni Venti si salvarono dai luoghi comuni sul jazz e tentarono di spingersi oltre una lettura superficiale.

Il macchinismo di matrice futurista ed il progresso tecnologico ed industriale rendevano il parallelo jazz-macchina particolarmente sfruttato e, in qualche caso, anche convincente.

Milhaud parlò di "musica che è meccanizzata e precisa come una macchina" ¹⁵; usando quasi le stesse parole Lunaciarskij, commissario della cultura nella Russia bolscevica, definì il fox-trot come: "Un ritmo piuttosto complesso, basato su una meccanicità esasperata [...] ispirata proprio al ritmo delle macchine. Questi ritmi hanno la stessa funzione che ha la macchina nelle mani della borghesia: sono disumani, annichiliscono la volontà del singolo" ¹⁶. C'era qui, forse per la prima volta, un tentativo di analisi socio-culturale del fenomeno, anche se il ragionamento viene piegato alle esigenze retoriche della politica di partito.

La sinistra europea iniziò ad interessarsi al jazz muovendo da una posizione critica, centrando la discussione sul legame tra jazz e borghesia europea. Il jazz, come musica da ballo dei ritrovi alla moda, come fenomeno di costume preoccupava gli intellettuali di sinistra. L'intervento di gran lunga meno ortodosso, datato 27 febbraio 1928 (un anno antecedente quello di Lunaciarskij), è un frammento di una lettera di Antonio Gramsci alla cognata Tania. Trascrivo il frammento per intero; il pericolo cui si fa riferimento è quello proposto a Gramsci, durante una discussione "carceraria" da un interlocutore di fede evangelista che temeva "un innesto dell'idolatria asiatica nel ceppo del cristianesimo europeo".

"Da questo punto di vista, se un pericolo c'è, è costituito piuttosto dalla musica e dalla danza importata in Europa dai negri. Questa musica ha veramente conquistato tutto uno strato della popolazione europea colta, ha creato anzi un vero fanatismo. Ora è impossibile immaginare che la ripetizione continuata dei gesti fisici che i negri fanno intorno ai loro feticci danzando, che l'avere sempre nelle orecchie il ritmo sincopato degli jazz-bands, rimangano senza risultati ideologici; a) si tratta di un fenomeno enormemente diffuso, che tocca milioni e milioni di persone, specialmente giovani; b) si tratta di impressioni molto energiche e violente, cioè che lasciano tracce profonde e durature; c) si tratta di fenomeni musicali, cioè di manifestazioni che si esprimono nel linguaggio più universale oggi esistente, nel linguaggio che più rapidamente comunica immagini e impressioni totali di una civiltà non solo estranea alla nostra, ma certamente meno complessa di quella asiatica, primitiva ed elementare, cioè facilmente assimilabile e generalizzabile dalla musica e dalla danza a tutto il mondo psichico. Insomma il povero evangelista fu convinto che, mentre aveva paura di diventare un asiatico, in realtà egli, senza accorgersene, stava diventando un negro e che tale processo era terribilmente avanzato, almeno fino alla fase di meticcio" ¹⁷.

Gramsci ebbe in questa lettera una intuizione eccezionale, considerato l'anno in cui essa fu scritta: il jazz è una forma artistica i cui sviluppi possono mettere in crisi i fondamenti teorici della civiltà occidentale. Nella lettera all'amico Berti dell'8 agosto 1927, di qualche mese precedente quella a Tania, Gramsci, parlando di una sua recente lettura, il libro di stampo fortemente nazionalista ed eurocentrico di Henri Massis "Défense de l'Occident", annotò: "Ciò che mi fa ridere è il fatto che questo egregio Massis, il quale ha una benedetta paura che l'ideologia asiatica di Tagore e Ghandi non distrugga il razionalismo cattolico francese, non s'accorge che Parigi è diventata una mezza colonia dell'intellettualismo senegalese e che in Francia si moltiplica il numero dei meticci. Si potrebbe, per ridere, sostenere che se la Germania è l'estrema propaggine dell'asiatismo ideologico, la Francia è l'inizio dell'Africa tenebrosa e che il jazz-band è la prima molecola di una civiltà eurafricana" ¹⁸.

Gramsci stava evidentemente proponendo una argomentazione sotto forma di paradosso, e dunque i toni e i contenuti erano estremamente forzati. Il lettore contemporaneo può essere colpito dall'espressione "asiatismo ideologico", riferita alla Germania. La "purezza", concetto cardine del pensiero asiatico, fu poi stravolta dal nazismo e piegata ad un uso aberrante, la creazione di una razza ariana depurata da ogni tipo di contaminazione con quelle considerate inferiori. Naturalmente quando Gramsci scriveva queste parole nulla di tutto ciò si era verificato. Il dualismo Asia-Africa era comunque molto interessante, certamente più di una possibile contrapposizione tra cultura afroamericana e pensiero occidentale, per cui i tempi non erano ancora maturi. Da una parte si trova la popolazione di colore, che non ha ancora cominciato il recupero del suo passato, e viveva in un presente di alienazione, priva di portavoci accreditati ad esprimere il comune sentire dell'intera comunità. Dall'altra si situava il pensiero occidentale, aperto alle novità; nonostante le menzionate battaglie di retroguardia di alcuni intellettuali ritrosi, e disposto ad accogliere influenze esterne. Anzi, Gramsci utilizza un termine "civiltà eurafricana", che salta piè pari tutto il Novecento per riconnettersi direttamente alle contaminazioni e alle fusioni del nuovo millennio. Un mondo i cui confini subiscono mutamenti e rimescolamenti continui e dove, insieme alle persone, anche le teorie viaggiano e si ibridano, come ha intuito il critico palestinese Edward Said ¹⁹. Questo ragionamento trova una pratica applicazione nel concetto geo-politico e storico di black atlantic, dove l'oceano, che segna lo spostamento coatto di una massa di schiavi sull'asse est-ovest, che da disumanamente commerciale diventa anche più positivamente culturale. La "civiltà eurafricana" è invocata sempre più spesso e a volte anche senza che si abbia coscienza di avere alle spalle l'ombra benigna di Gramsci, il quale, osservano alcuni commentatori contemporanei, disponeva già di una sensibilità post-coloniale.

Parigi incarnava bene il simbolo di questa voglia di novità, di contaminazioni esotiche. "Pareti rosse laccate, lanterne di colore, globi a specchio, orchestre di tango e jazz, i dancings si riproducono come sciami" ²⁰. A Parigi la musica sincopata piaceva ai viveurs e faceva impazzire gli intellettuali e gli artisti. Il charleston veniva goliardicamente definito la danza cubista, o anche "un compromesso fra il jazz-band e la marcia militare". Così era la Parigi del 1925, quella che probabilmente Gramsci immaginava, nella descrizione dello scrittore parigino Armand Lanoux. Non c'è dunque vero e proprio scontro ideologico in profondità: l'evangelista "sta diventando negro" e il jazz-band "è la prima molecola di una nuova civiltà eurafricana". Gramsci, che intuiva queste mutazioni profonde sotto la banalità dei piccoli avvenimenti che fornirono lo spunto per queste riflessioni, sembra temesse il meticciato culturale, non pare cogliere le possibilità positive di cambiamento da esso offerte. Questo tema era nell'aria, la paura della diversità razziale correva sotterranea, pronta ad esplodere. Negli anni trenta infuriò addirittura una polemica di natura politica tra Francia e Italia su questo tema: la prima infatti si riteneva essersi macchiata dell'infamante reato di "lassismo razziale", avendo tenuto una politica troppo aperta alla mescolanza con le popolazioni di colore. "L'ombra del meticciato faceva incombere su tutta l'Europa la minaccia concreta di un declassamento della razza bianca" ²¹.Questa era, in merito, l'opinione del governo fascista. Luigi Spina che ha analizzato in un articolo dal titolo "Gramsci e il jazz" questi due brani, nota come sia possibile "cogliere nelle argomentazioni gramsciane quello che forse fu storicamente, negli intellettuali di una certa formazione politica ed ideologica, l'impatto con nuove forme artistiche, in questo caso la musica nera americana, colta soprattutto nella sua ascendenza africana; forme artistiche che, mentre si presentavano come prodotti rispettabili di una cultura altra, estranea, da non censurare razzisticamente, pur tuttavia, proprio per la loro ampia, e forse inaspettata, diffusione tra vari strati, specialmente di borghesia colta, mostravano l'aspetto pericoloso della 'evasione', della 'irrazionalità', terreni sui quali abbastanza tardi il movimento operaio avrebbe espresso una posizione equilibrata e aperta" ²².

Sfiorato di un soffio il pericolo di una critica basata sui pregiudizi razziali, Gramsci comunque cadde negli errori comuni alle fonti giornalistiche e storiografiche a lui coeve, di cui probabilmente si servì per le sue osservazioni. Interessato a mettere in luce la pericolosità del fenomeno, analizzò con particolare acutezza l'intreccio tra musica e danza e i riflessi che potevano implicare sull'atteggiamento mentale e sull'ideologia.

Anche Rimondi ha analizzato questo brano, commentandolo nel seguente modo: "Gramsci collega correttamente musica e danza, preoccupandosi non della musica in sé ma dei risvolti psicologici e di costume. In questo egli si mostra all'altezza del problema, mentre certamente discutibile e datato appare il discorso sull'oggetto specifico e la società che l'ha prodotto. [...] All'interno di una Weltangshaunung fortemente strutturata e ideologizzata, un fenomeno complesso come il jazz fatica a trovare una soddisfacente collocazione" ²³. Si ritorna a parlare di fanatismo, di ripetitività, di delirio, di preoccupazione per il coinvolgimento di massa che il jazz riesce a provocare. Le coordinate concettuali utilizzate per il jazz sono le stesse impiegate da Gramsci nel trattare in termini generali il problema America. Un Paese che l'intellettuale sardo vedeva come "immenso laboratorio di una trasformazione che tende a standardizzare il modo di pensare e operare" ²⁴. Era la massificazione delle forme artistiche a preoccupare l'autore; veniva messa in luce la funzione sociale e culturale del jazz, però era completamente ignorata la genesi americana di questa musica; l'interesse evidente era per i suoi sviluppi europei. In fondo il jazz era ancora una moda e la critica si evolverà e affinerà di pari passo con la crescita della musica stessa; inoltre, come dice giustamente Spina, Gramsci era condizionato dai "sospetti che un dirigente comunista nutriva costituzionalmente di fronte a espressioni e comportamenti non immediatamente inquadrabili attraverso la griglia conoscitiva e valutativa della sua ideologia".

In Gramsci questo atteggiamento criticato da Spina può essere considerato alla stregua di un peccato veniale, purtroppo i pregiudizi ideologici "di sinistra" contro il jazz ebbero negli anni trenta ben altro peso in Urss. La posizione di Lunaciarskij, citata in apertura di paragrafo, non è che una prima avvisaglia: con il concentrarsi nelle mani di Stalin del potere assoluto si verificò una recrudescenza degli attacchi alla musica intera, non solo al jazz. Proprio il periodo delle dittature mostrò come i risultati ideologici del jazz non fossero assolutamente negativi; anzi, essendo questa musica completamente antitetica allo spirito delle dittature nazista e fascista, in aggiunta al già citato comunismo russo, rappresentò per molti jazz-fans europei l'unico baluardo all'oppressione di un mondo chiuso, privo di libertà, impregnato di pregiudizi xenofobi, e di disciplina marziale.

Pavese: il blues della grande città
Abbiamo affermato che l'America è un mito che toccò sensibilmente il mondo dell'intellighentia piemontese. Risultato questo dovuto innanzitutto all'opera di traduttore, di saggista, di scrittore e in ultimo di redattore svolta da Cesare Pavese (Santo Stefano Belbo, 9 settembre 1908 – Torino, 27 agosto 1950) . Nel 1929 Massimo Mila (Torino il 14 agosto 1910 - Torno, 26 dicembre 1988) fornì a Pavese il nominativo di un giovane musicista di origine italiana, Antonio Chiuminatto (anche questi piemontese, emigrato negli Stati Uniti dopo essersi diplomato al conservatorio "Giuseppe Verdi" di Torino, per insegnare violino al conservatorio di Chicago) e tra i due si instaurò un notevole scambio epistolare. A lui Pavese si affidò per avere elenchi di libri, con lui discuterà di letteratura americana e anche di jazz. Nel suo saggio "La scrittura sincopata", lo studioso di letteratura americana Giorgio Rimondi mette in luce l'importanza di questo scambio "di culture" tra i due giovani: da un lato Pavese, assetato di conoscenza sulla letteratura e sulla civiltà americana, e dall'altra un giovane musicista dagli interessi artistici plurimi, disposto a condividere con il piemontese le sue conoscenze.

Si legge nella lettera ad Antonio Chiuminatto del 17 aprile 1930: "Non solo avete i ben noti meravigliosi menestrelli del jazz, ma, quel che più conta, avete un mucchio d'altri poeti la cui esistenza qui in Europa nessuno sospetta" ²⁵. Il 24 dicembre del 1931 Pavese scrisse entusiasta all'amico: "Sai che ho un giradischi? Ho un assortimento delle più spassose musichette americane che abbia mai sentito [...]. Adesso tu hai un altro compito: se senti di qualche disco americano di hot mandami titolo e compositore e orchestra. Capito? Specialmente blues e saxs". Pavese, seguendo le orme del concittadino Alfredo Antonino, di cui parleremo in seguito, divenne collezionista di musica sincopata e si scontrò con gli inevitabili problemi di reperimento dei materiali, di cui lamentò per lettera all'amico la difficoltà. "Poi quanto ai dischi ho Dinah, il chant of the jungle [...]. Comprerò il Saint Louis Blues seguendo il tuo consiglio. [...]. Mandami le parole di tutti questi dischi, se puoi, con i tuoi commenti, sicuro".

Dice Rimondi a questo proposito che è "interessante la speciale attenzione ai testi, all'aspetto letterario del fenomeno, che certo gli serve per impratichirsi dell'inglese ma, come vedremo, risulta fondamentale anche per l'attività dello scrittore" ²⁶.

Nel romanzo giovanile "Ciau Masino", pubblicato postumo, datato 1932, Pavese utilizzò il jazz come strumento per un divertissement linguistico: "Sa un fox non è più un valzer e un blues, - disse proprio blus, - non è più una romanza. Veda il jazz... - disse proprio giaz -...Ah il giazze, il giazze! Ma ne avete già fatte di parole per giazze?". Ironia, uso del gergo e del dialetto, ma conoscenza ed utilizzo della letteratura americana, anche nei suoi toponimi di riferimento, nell'epos che comprende appunto anche il jazz. Nella stessa opera, il protagonista Masino propone una lirica: "Il blues dei blues": "Il male cominciò con me seduto/ sul sofà e la ragazza che cantarellando scendeva/ a rimettere un disco dei soliti - un blues./ Erano cose gaie d'America, anche i blues/ ma sentirli ripetere - sempre gli stessi -/ e vederli ripetere, sempre, dalla medesima mano".

Con un notevole salto temporale Rimondi collega questa lirica all'ultima composta dal poeta nel 1950, pochi mesi prima della tragica morte, "Last blues, to be read some day": il blues: filo rosso per interpretare il mal de vivre pavesiano ²⁷. Nelle liriche scritte da Pavese il blues ed il jazz dominano però anche la raccolta di poesie "Blues della grande città", datate 1929 e dunque agli inizi della corrispondenza con Chiuminatto. Dello stesso avviso è lo studioso di letteratura Marziano Guglielminetti, che, nell'introduzione alle poesie, scrive che "Last blues" è "un congedo da non ricondursi ai 'Blues della grande città', concepiti prima di 'Lavorare stanca', quando il rapporto con l'America era sostanzialmente vitale, in specie dal punto di vista linguistico" ²⁸. Lo stesso Guglielminetti scrive di questa raccolta di poesie che dietro si scorge la città moderna: "Un po' meno cupa e proletaria di quella già descritta, 'stracittadina' a suo modo (compaiono i grattacieli, si ode un saxofono)" ²⁹. Vale la pena citare alcune strofe della lirica che forse più di altre utilizza il jazz come sapore, ingrediente fondamentale di una Torino che Pavese - per dirla con D'Orsi ³⁰- vuole cosmopolita e che si muove al ritmo delle suggestioni americane: "Tutta l'anima mia/ rabbrividisce e trema e s'abbandona/ al saxofono rauco./ È una donna in balia di un amante, una foglia/ dentro il vento, un miracolo,/ una musica anch'essa".

The Sinner - Marcello Rosa, Dino Piana e Luca Begonia.MPG ... inserito il 30/05/2010  da MAVICH81 - visualizzazioni: 5277

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Questa pagina è stata visitata 14.935 volte Data pubblicazione: 28/04/2007 Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti