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Lezione 4: Prima della Performance: Monk, Pepper e Baker di Paolo Ricciardi

Qualsiasi registrazione di una performance jazzistica ha un alto valore documentario, se non altro per la caratteristica di evento unico che appartiene a questa musica, però, non è l'unico modo di documentare il jazz. Abbiamo già detto quanto sia forte il legame tra l'assolo del musicista, la musica da lui creata ed il suo stato d'animo, le sue emozioni, quanto il jazz sia spontaneità ed espressione diretta dei sentimenti di chi lo suona. Di conseguenza l'arte del jazzman è inscindibile dalla sua vita. Allora, perché non documentare quello che c'è "dietro" il palco, prima della performance e quindi affrontare il mondo del jazz "entrando dal retro", lasciandoci guidare dai suoi protagonisti, attraverso le loro storie, le loro vite e provare a cogliere lì le motivazioni e le radici della loro musica, della loro espressione, per capirla e comprenderla, se possibile, più a fondo?

Inoltre penso che questo modo di documentare il jazz permetta al dispositivo cinematografico di superare il problema della performance (momento in cui ha più difficoltà nel restituire la realtà che ha di fronte) a favore di una piena espressione delle sue potenzialità. Questo vuol dire la possibilità di esaltare le capacità che ha il cinema di narrare, di raccontare delle storie, senza però attingere all'invenzione, ma attraverso quella che Grierson ha definito "elaborazione creativa della realtà" ^[2]: si parte da un avantesto, dalla realtà, e la si affronta ponendosi davanti ad essa con gli strumenti del cinema, cercando di comunicarla nel miglior modo possibile, secondo un punto di vista personale. Presento tre documentari che raccontano altrettanti personaggi del mondo del jazz: Straight no Chaser (1988) di Charlotte Zwerin su Thelonious Monk, Notes from a Jazz Survivor (1982) di Don McGlynn su Art Pepper e Let's Get Lost (1989) di Bruce Weber su Chet Baker.

Straight No Chaser

Questo documentario vuole essere una sorta di biografia di Thelonious "Sphere" Monk: poco dopo l'inizio del film una voce fuori campo racconta brevemente la sua infanzia e i suoi primi passi nel mondo del jazz, mentre alla fine vediamo le immagini del suo funerale. Nella parte centrale, però, più che la sua storia il documentario cerca di comprendere, attraverso interviste ai suoi più stretti collaboratori e conoscenti (il produttore, il manager, i musicisti che hanno suonato con lui, il figlio etc.) e immagini di Monk stesso, quale sia il mistero da cui sembra avvolto il musicista. Quello che ha spinto la regista Charlotte Zwerin a realizzare il documentario (prodotto da Clint Eastwood sulla scia di Bird) è stato il ritrovamento del materiale su Monk girato dai fratelli Michael e Christian Blackwood, che nel 1968 hanno raccolto, in stile direct cinema, moltissime immagini dei suoi concerti, delle registrazioni in studio, dei suoi momenti privati. Sono queste immagini, che si credevano ormai perdute, ad occupare la maggior parte di Straight no Chaser. Il merito della Zwerin è stato quello di aver reso attuali le riprese dei fratelli Blackwood nonostante il contrasto colore/bianco e nero, quello quindi di aver annullato la distanza storica con il montaggio, che alterna le interviste al materiale ritrovato e rimontato a sua volta, dove le prime sembrano spiegare e dare un senso al secondo, attraverso il racconto di episodi, esperienze e sensazioni che quelle persone provarono vicino a lui. Come la sua musica, Monk era "strano", apparentemente indifferente al mondo che lo circondava; come la sua musica, di cui Martin Williams ^[3] ha esaltato il virtuosismo ritmico e la capacità di sorprendere evidenziando l'impiego efficace degli spostamenti d'accento, dei ritardi, degli anticipi e l'uso espressivo degli spazi, dei silenzi, così Monk sorprendeva nella vita, alternando momenti di mutismo innaturale, in cui sembrava fuori dal mondo, a periodi di grande euforia e agitazione. Fu considerato da molti un folle e subì gli inconvenienti che questa sua reputazione di uomo e di musicista gli procurava (per molti anni lavorò saltuariamente in locali di quart'ordine e addirittura non lavorò per nulla dal 1951 al 1957 perché privato della cabaret card ^[4] dalla polizia), ma in realtà era estremamente lucido e sensibile, cosa che venne riconosciuta col passare degli anni, quando le sue composizioni e la sua musica vennero accettate e studiate come apporto fondamentale al jazz. Era misterioso però, come il titolo di una sua composizione, ed era misterioso anche il suo rapporto con le persone che aveva accanto (la moglie Nellie, il produttore Teo Macero, la baronessa Nica, il sassofonista Charlie Rouse), come lasciano intendere queste stesse persone nelle interviste in Straight no Chaser. Nelle immagini dei fratelli Blackwood, quelle che mi interessa approfondire, sono riprese molte performance di Monk con il suo quartetto prima e ottetto poi, ma a differenza di quello che avviene nella documentazione dell'evento jazzistico di cui abbiamo parlato prima, qui non sembra che i due registi siano attenti alle relazioni tra i musicisti e a quello che avviene sul palco durante il concerto, quanto al personaggio Monk: è lui costantemente al centro delle riprese, è lui il soggetto che si vuole indagare. Penso infatti che lo scopo dei Blackwood fosse proprio quello di indagare il mistero e la "stranezza" del pianista, la sua lucida follia, che solo l'occhio attento di una macchina da presa può narrare. Mi vengono in mente, per esempio, le numerose volte che vediamo Monk girare su se stesso, in qualsiasi luogo, quasi un balletto irrinunciabile di cui sente il bisogno e per cui prova piacere, cosa che fa sorridere molti ma che nello stesso tempo può essere interpretato come segno di coerenza con se stesso e la sua musica, come conferma Giorgio Gaslini quando scrive che questo girotondo, questa figura, si ritrova nelle sue composizioni, caratterizzate da "un costrutto armonico circolare che tende a collegare le armonie in rapporto di quinte concentriche" ^[5]. Ancora, a dimostrazione della sua sensibilità, mi affascina prendere ad esempio la risposta data a Teo Macero, il suo produttore, il quale, passato molto tempo dall'ultimo incontro, disse che lo aveva trovato ringiovanito: "E' bello che tu dica questo, io ora ti sto sentendo, t'ho sentito prima che lo dicessi". Inoltre Monk era imprevedibile anche nei movimenti: si racconta nel documentario che poteva rimanere sveglio anche per tre o quattro giorni di fila e andare su e giù senza fermarsi mai. Si può così capire quanto potesse essere difficile documentare un personaggio del genere e non a caso anche Stern e Smight hanno avuto a che fare con il "problema Monk": in Jazz on a Summer's Day, mentre gli altri musicisti vengono inquadrati più a lungo, vediamo suonare Monk solo pochi secondi all'inizio del brano e poi l'inquadratura lo abbandona completamente fino alla fine del pezzo, evitando così il problema; in The Sound of Jazz, il regista decise di far sedere Count Basie davanti a Monk per renderlo, come dice Gabbard, "meno bizzarro perché vicino ad una tra le figure più amate della storia del jazz" ^[6], fatto confermato proprio in Straight no Chaser dal manager di Monk, che racconta di quanto il pianista fosse infuriato per il fatto che Count Basie l'avesse fissato tutto il tempo con aria compiaciuta. Ma questi sono due espedienti che non risolvono il problema, anzi, nemmeno lo affrontano. A mio avviso, invece, il metodo scelto dai fratelli Blackwood è quello più appropriato: sfruttando l'attrezzatura leggera, la macchina da presa pedina letteralmente il pianista e lo accompagna con lunghi piani-sequenza in qualsiasi momento e luogo, pubblico o privato, durante i concerti o nelle camere d'albergo, per la strada o con la moglie, superando il "problema Monk" semplicemente mantenendolo sempre al centro dell'inquadratura, avendolo come riferimento costante. In questo tipo di documentari, quando cioè il documentarista segue un personaggio e ne racconta la storia, è inevitabile che ciò che si documenta non può essere tanto la sua vita, quello che fa durante la giornata, quanto la sedimentazione della relazione tra un'istanza che vuole rappresentare e una che si lascia rappresentare, cioè quella tra il regista che filma e il personaggio che sa di essere filmato e che sta interpretando se stesso, o meglio l'immagine che di se stesso vuole dare. In questo caso però, proprio per il comportamento di Monk ed il suo quasi totale distacco dalla realtà (forse troppo devoto alla sua musica per occuparsi del resto), il ragionamento appena fatto sembra non reggere più e quello che Bill Nichols chiama "modo di rappresentazione osservativo" ^[7], cioè quello che, pur nella consapevolezza dell'impossibilità di una trasparenza assoluta, cerca di mostrare la realtà per come essa appare, senza alcun tipo di intervento da parte del documentarista (adottato qui dai fratelli Blackwood), in Straight no Chaser acquista ancora di più forza e credibilità, tanto da proiettare lo spettatore lì, alle spalle di Monk, e permettergli di danzare con lui quella figura che è la sua musica ed il suo secondo nome: Sphere.

Notes From a Jazz Survivor

L'opera prima di Don McGlynn, il quale si rivelò col passare degli anni un vero e proprio specialista di documentari musicali ^[8], ottenne unanimi consensi da giornalisti, musicologi e ammiratori in molte delle rassegne in cui fu presentata, come ad esempio al Berlin Film Festival del 1983. Mai come in questo caso il titolo è stato esemplificativo del contenuto del film e del metodo portato avanti dal regista. La lunga intervista/confessione che Art Pepper, accompagnato dalla moglie, concede a McGlynn è alternata con sequenze di concerti eseguiti con il suo ultimo quartetto. Gli stacchi tra il concerto e l'intervista non sono quasi mai netti: le parole cedono lentamente il posto alla musica (e viceversa) attraverso una dissolvenza che è solo tecnica, sembra quasi, infatti, che Pepper continui ad esprimere e a raccontare se stesso con la musica, soffiando nel suo sax. Una "confessione" continua, quindi, anche se i passaggi dall'intervista al concerto sembrano spezzarne la continuità, dando il senso di racconto improvvisato, che procede in maniera disordinata, come se stesse seguendo degli "appunti" sparsi (le "notes" del titolo). Appunti che delineano, nei cinquanta minuti del documentario, il ritratto di un sopravvissuto, definizione che il sassofonista dà di se stesso alla fine del film, quasi a riassumere in una parola la sua condizione ed il senso della sua vita. Nato artisticamente nell'ambiente del cool californiano, esempio più ovattato e in apparenza meno problematico dell'intera parabola jazzistica, bello e proteso verso un grande successo, è costretto invece ad abbandonare la scena per circa vent'anni a causa della dipendenza dall'eroina e di un lungo arresto per rapina a mano armata. Spartiacque tra il prima e il dopo, la conoscenza della moglie Laurie, che lo ha salvato dagli stupefacenti e che lo ha aiutato a riprendere la carriera jazzistica diventando la sua manager. Solo la musica sembra poterlo riscattare. E' il ritratto triste, fatto a pochi mesi dalla morte, di una persona che ama la vita e che è nel pieno della sua rinascita creativa. Il modo di documentare il jazz che stiamo affrontando in questo paragrafo trova forse il suo esempio più essenziale e definitivo in Notes from a Jazz Survivor: a differenza di Straight no Chaser dove Monk, personaggio misterioso, era raccontato dai suoi collaboratori, o di Let's Get Lost dove Baker, come vedremo, sarà anche lui a suo modo indecifrabile, qui la possibilità di comprendere la vita e quindi l'esperienza del jazzman, linfa della sua musica, è offerta direttamente dall'interessato e senza altre mediazioni se non quella della macchina da presa. Inoltre il montaggio, che affianca l'intervista alla performance, rende ancora più esplicito questo rapporto tra vita e musica, sua diretta conseguenza, come quando, per esempio, dopo le parole di Art Pepper sull'incontro e la nuova vita con la moglie Laurie, McGlynn ci fa sentire il brano scritto per lei, che così possiamo apprezzare a pieno. Le parole si confondono con le note, il momento del ricordo con i silenzi dello strumento, la dolcezza con la rabbia; nel rievocare le esperienze, le sofferenze e le solitudini, divenute ora parte integrante della sua espressione, quelle stesse parole colpiscono come gli assoli guizzanti del suo sax.

Let's Get Lost

Quando, alla fine del documentario, Bruce Weber domanda a Chet Baker se rivedrà con piacere il film, lui a fatica risponde: "Come potrebbe essere diversamente Bruce. Santa Monica, quella scena nell'albergo, il bar, l'autoscontro, lo studio, la spiaggia: era tutto così bello, era un sogno. Cose del genere non succedono, o solo a pochissimi". Chet Baker muore poco dopo le riprese e non potrà rivedere quelle immagini, ma quell'atmosfera di sogno annunciata dalle sue parole scorre per tutto il documentario come quei fiumi in parte sopra e in parte sotto terra. Si può dire infatti che Let's Get Lost agisca su due livelli: uno è quello dell'inchiesta e della memoria, portato avanti dalle immagini di repertorio, dalle numerosissime fotografie e dalle varie interviste alle mogli, ai figli, ai suoi collaboratori e amici e a Baker stesso; l'altro, più profondo, è appunto quello del sogno, della messa in scena: le riprese sulla spiaggia di quattro giovani che ballano e parlano di musica (che poi scopriremo essere i figli di Baker), il leitmotiv del primo piano di Baker, con al fianco due ragazze, sulla spider in corsa nella notte (quasi a riassumere la sua vita "spericolata", circondato da numerosissime donne, ma sempre all'ombra della droga), gli incontri al bar, la permanenza a Cannes durante il Festival del Cinema del 1987.

Due livelli che si intrecciano continuamente e che pare rispecchino i due volti di Baker: il volto della sua immagine stereotipata, quando era al culmine del successo e bello come un divo del cinema (era considerato il James Dean del jazz), che il regista ci mostra con lunghe carrellate sulle sequenze fotografiche delle sale d'incisione, delle copertine dei dischi, delle riviste, e il volto rovinato dall'eroina che viene analizzato ruga per ruga nei molti primi piani che Weber gli concede. Un ritratto di Dorian Gray al contrario, come suggerisce Marco Vecchi ^[9], dove il "vero" Baker, anche artisticamente parlando, sembra essere quello giovane e bello. Bruce Weber non segue un filo narrativo ma gioca con questi due livelli attraverso un montaggio più frammentato che alternato, dividendo il documentario in tanti tasselli di un mosaico che lo spettatore dovrà mettere insieme e ricomporre se vuole comprendere a pieno il personaggio, anche se il regista ci invita già dal titolo a non provarci neanche, consigliandoci al contrario di "perderci" e lasciarci trasportare dalle sensazioni, ancor più che dai fatti raccontati. Mi spiego in questo modo ad esempio la particolare presenza della musica di Baker nel film: anche se la performance è messa in secondo piano rispetto ai suoi guai, alle sue relazioni, la musica è sempre presente sullo sfondo, quasi a distogliere lo spettatore da ciò che dicono gli intervistati e dargli così la possibilità di potersi abbandonare a quelle note/parole, forse più sincere e vere.

Il metodo delle interviste, capace di mettere in luce aspetti e punti di vista differenti di una stessa storia, oltre che di dare la possibilità all'intervistatore di interagire col soggetto intervistato portando il discorso dove ritiene più opportuno, in Let's Get Lost è ben articolato (basti pensare allo scontro a distanza tra l'ultima moglie di Chet Baker, Carol, e la sua ex amante Ruth). Abbiamo accennato nel paragrafo su Straight no Chaser alla relazione che si stabilisce tra chi sa di essere filmato e chi sta filmando. In questo caso Chet Baker, a differenza di Monk, interagisce con il regista, il quale lo interpella e gli fa domande anche provocatorie (quando si fa raccontare di come ha perso i denti, o quando gli chiede che tipo di droga preferisce); spesso poi le risposte di Baker sono smentite dagli altri intervistati (soprattutto dalle sue donne) e questo non fa che alimentare il dubbio che nel caso di Thelonious Monk era sparito, cioè quello della possibilità che il protagonista interpreti l'immagine che vuole dare di sé. Questo viene ancora di più enfatizzato dalla presenza della messa in scena, del livello del sogno di cui abbiamo parlato. Di conseguenza Chet Baker diventa attore e interprete di se stesso e procura nello spettatore un senso di ambiguità e di dubbio difficile da eliminare. A questo mi riferivo quando nel paragrafo precedente ho accennato all'indecifrabilità di Baker: chi è veramente, quello che raccontano le sue donne e i suoi figli, o quello che da lui è interpretato? Sta allo spettatore scegliere. La sua ultima compagna, Diane, raccontando il loro rapporto dice: "Non puoi fidarti di lui, solo se lo sai puoi sopportarlo". Per concludere vorrei citare le poche parole con cui il dizionario dei film Morandini descrive Let's Get Lost: "E' la storia di Chet Baker, trombettista jazz, bianco, tre mogli, quattro figli, un numero incalcolabile di donne, amici, ammiratori. Sleale, infedele, mentitore, affascinante, ebbe rapporto costante solo con la musica e con l'eroina" ^[10]. Questo è Chet Baker, almeno quello che viene fuori dal film. Sono d'accordo anche con Marco Vecchi quando dice che "Weber non ha troppi riguardi per un personaggio che dichiara d'amare ma che in realtà distrugge, come uomo" ^[11]. Mi viene in mente allora una domanda che una ragazza rivolge a Chet Baker mentre si trovano in quella spider in corsa, che per ben otto volte ritorna nell'arco del film, come ad indicare il viaggio sia fisico che interiore del protagonista: "Credi che la vita può essere una nota Chet?" e lui: "A volte può esserlo, per molta gente può esserlo veramente", a cui possiamo aggiungere: "e il resto non conta".

Gli anni ottanta sono stati il periodo della memoria e della rivalutazione del jazz e dei suoi musicisti. Questi tre documentari, tutti appartenenti a quel decennio, cercano così di addentrarsi e capire meglio questo mondo attraverso i suoi protagonisti. Simili tra loro per motivazioni, sono però diversi per approccio: tutti e tre giocano e interagiscono con la realtà che hanno di fronte, seppure in maniera differente. Straight no Chaser lascia che Monk si racconti da solo, con i movimenti del suo corpo, le sue frasi quasi incomprensibili, il suo modo di relazionarsi con gli altri, e questo è permesso grazie ad un vero e proprio pedinamento della macchina da presa. Le interviste quindi assumono un ruolo marginale ma nello stesso tempo decisivo per comprendere il contesto in cui agiva Monk e spiegare certe sue "stranezze". Notes from a Jazz Survivor ha una struttura semplice: l'intervista qui è fondamentale, è l'unico mezzo attraverso il quale apprendiamo e comprendiamo il personaggio, unico nostro punto di riferimento. La bravura del regista è stata quella di riuscire a confondere l'intervista con la performance e portare avanti il racconto di Art Pepper senza pause, come in flusso di coscienza che cambia forma (la musica e le parole) ma non il contenuto. Let's Get Lost, infine, è quello più complesso, perché complesso è lo stesso Chet Baker. La maniera attraverso cui Weber tratta la realtà che ha di fronte, frammentandola, ricreandola, lasciando spazio a punti di vista molteplici, rispecchia infatti la personalità dello stesso musicista, che tra sogno e realtà, non si lascia afferrare.

E' questo, secondo me, il modo migliore con cui il documentario si avvicina al jazz, se non altro perché quando riascolteremo la musica di uno di questi jazzisti, non solo ci abbandoneremo alle nostre emozioni, ma forse potremo partecipare anche delle loro.

[1] "Per darsi come tale, si potrebbe dire, il documentario deve autodichiararsi attraverso il processo di produzione significante che lo istituisce, proclamare il più chiaramente possibile per immagini la propria intenzionalità di essere documentario. Il documentario è trasparente al processo di produzione, non per qualche tipo di innocenza, ma perché la trasparenza, qui, ha a che vedere con l'enunciazione". NEPOTI, Roberto, op. cit., p. 145.

[2] GRIERSON, John, Documentario e realtà, Bianco e Nero, Roma s.a., p. 43.

[3] Cfr. WILLIAMS, Martin, cit. in POLILLO, Arrigo, op. cit., p. 635.

[4] La cabaret card era una tessera concessa dalla polizia a chi voleva essere impiegato nei locali di New York muniti di licenza per la vendita di alcolici.

[5] GASLINI, Giorgio, Thelonious Monk, la logica del genio, la solitudine dell'eroe, Nuovi Equilibri, Viterbo 1994, p. 46.

[6] GABBARD, Krin, Saving it twice: preserving jazz in documentaries, compilation films and short subjects, in LA POLLA, Franco (a cura di), op. cit., p.111.

[7] Bill Nichols individua quattro modi attraverso i quali può agire il documentario: modo espositivo, riflessivo, osservativo e interattivo. Quello osservativo tende a farlo coincidere con i Cinéma Vérité e il Direct Cinema. Cfr. NICHOLS, Bill, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Indiana University, Bloomington 1991, pp. 38-43.

[8] Tra gli altri: The Soundies (1986), The Mills Brothers Story (1986), Glenn Miller: America's musical hero (1992), Dexter Gordon: More than You Know (1996), Charles Mingus: Triumph of the Underdog (1997) e The Legend of Teddy Edwards (2001).

[9] Cfr. VECCHI, Marco, Let's Get Lost, in "Cineforum", n. 293, 1990. Riportato in www.municipio.re.it

[10] MORANDINI, Morando, il Morandini, dizionario dei film 2002, Zanichelli, Bologna 2001, p. 725.

[11] VECCHI, Marco, Let's Get Lost, op. cit.

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