Lezione 2: Documentare la performance
di Paolo Ricciardi
A tutti è capitato almeno una volta, facendo zapping alla televisione,
di vedere la ripresa di un concerto di musica classica o ancora meglio la diretta
dell'immancabile concerto di Capodanno. Ricordo che, quando ero bambino, mi meravigliavo
sempre nel notare come l'inquadratura staccava su un musicista precisamente nel
momento in cui iniziava a suonare o in cui il suo strumento prendeva il sopravvento
sugli altri. Mi chiedevo come poteva essere così veloce l'uomo che doveva scegliere
la telecamera che in quel momento doveva riprendere. Crescendo, ho preso coscienza
di quello che poteva essere il montaggio e i miei dubbi iniziarono a svanire. Pensavo
che, essendo il concerto mandato in onda in differita, quell'uomo aveva tutto il
tempo per scegliere le inquadrature giuste al momento giusto. Il dubbio però mi
tormentava ancora nel caso delle dirette televisive. A differenza del jazz, la musica
classica è completamente scritta; inoltre, di registrazioni se ne contano a bizzeffe.
Il regista, quell'uomo, ha così la possibilità di studiare la partitura minuziosamente
e ascoltare e riascoltare l'audio dell'opera che dovrà riprendere.
Ma se quello stesso regista volesse riprendere una performance
jazzistica, a quali difficoltà andrebbe incontro? Alfonso De Liguoro giustamente
dice: "Nessuna musica più del jazz è musica visiva"
[1]. Se a qualcuno è mai capitato
di assistere ad un concerto di questo tipo o ad una jamsession si
sarà perfettamente reso conto di quello che avviene sul palco. Questa musica, più
di qualunque altra, esalta la gestualità dell'esecutore: le sue emozioni, il lavoro
sullo strumento (sua estensione fisica), sono evidenti nel continuo movimento del
corpo, nel gesto appunto, che sottolinea anche la fondamentale complicità fra i
musicisti, esplicitata da uno sguardo, da un sorriso, da un cenno.
Con l'avvento del sonoro nasceva il problema dei possibili effetti di
recitazione ottenibili grazie alle associazioni audiovisive. Béla Balàzs,
nel 1952, scriveva: "Il timbro del suono
muta a seconda della fisionomia o del gesto della sorgente visibile compresa nella
composizione del film. In essa, infatti, la rappresentazione acustica e quella ottica
sono inserite sullo stesso piano, in un'unica immagine. L'immagine modella anche
l'effetto del suono" [2].
Questo significa la prevalenza della parte visiva su quella acustica.
Nel
caso della registrazione di un concerto, quindi, la qualità delle riprese può condizionare
il giudizio dell'ascoltatore e ancora di più il problema si pone nel caso di un
concerto jazz, in cui, come abbiamo appena detto, la gestualità del musicista è
importantissima. Lo scopo del cineasta diventa così quello di sottolineare ed evidenziare
gli elementi drammatici nello svolgimento del concerto, riuscire a rendere al meglio
la relazione che intercorre tra i musicisti, senza però andare ad intaccare la carica
emotiva e la razionalità di ciascun brano. Non avrebbe senso, infatti, perseguire
la semplice riproposizione della performance "così com'è" (l'evento concertistico
è un fatto artistico a sé stante), quanto piuttosto la produzione di un film che
possa acquisire dignità e valore artistici autonomi. A rafforzare questo concetto,
le parole di Carles e Comolli in un breve ma intenso saggio proprio
su questo argomento: "Filmare il corpo che crea la musica? Si; ma senza cedere
all'illusione che il corpo prenda il posto della musica che suona; senza cercare
a tutti i costi di distinguere le parti del corpo come se celassero il segreto della
musica suonata. Troppo spesso il corpo del musicista è vittima di un'estorsione
delle sue immagini, dalle quali si pretende la colmatura del vuoto aperto dalla
musica nel mondo visibile"
[3]. Non si può pretendere quindi di filmare la musica,
perché la questione non sarebbe guardare, ma ascoltare.
Ma allora come si filma un'improvvisazione? Come può il documentarista
affrontare e superare queste problematiche? La musica fugge, è evanescente, si lascia
cogliere e subito svanisce. Quella improvvisata, ancora di più, è imprevedibile
e costringe alla massima attenzione l'ascoltatore, che può solo cercare di mantenerla
nei suoi ricordi il più possibile. L'occhio vigile della macchina da presa non può
far altro che seguire le sue tracce, sui volti, nei movimenti dei corpi e dovunque
passi, come quando, in The Sound of Jazz
[4], durante la performance dell'orchestra di Count
Basie la camera non si sofferma sull'assolo di Lester Young ma su quello
muto di Billie Holiday (che canterà più tardi nella serata), che con piccoli
movimenti del capo e del corpo sembra eseguire un duetto con lo stesso Young.
Fine and Mellow 8 dicembre 1957
CBS
Ordine dei soli:
Ben Webster, Lester Young, Vic Dickenson
Gerry Mulligan, Coleman Hawkins, Roy Eldridge
[1] DE LIGUORO, Alfonso, Registrazioni: un problema aperto,
in COMUZIO, Ermanno, ELLERO, Roberto (a cura di), op. cit., p. 60.
[2] BALÀZS, Béla, Evoluzione ed essenza di un'arte nuova, cit. in TURA, Valerio,
GALTAROSSA, Lauro (a cura di), op. cit., p. 9.
[3] CARLES, Philippe, COMOLLI, Jean-Louis, The eye keeps watch, the body listens
(filming free jazz), in LA POLLA, Franco (a cura di), op. cit., p. 68.
[4] Trasmissione televisiva della CBS andata in onda l'8 dicembre del 1957 a cui
hanno partecipato, fra gli altri, Lester Young, Count Basie, Thelonious Monk, Billie
Holiday, Coleman Hawkins, Jim Hall, Gerry Mulligan.
INDICE
LEZIONI
Nel
caso della registrazione di un concerto, quindi, la qualità delle riprese può condizionare
il giudizio dell'ascoltatore e ancora di più il problema si pone nel caso di un
concerto jazz, in cui, come abbiamo appena detto, la gestualità del musicista è
importantissima. Lo scopo del cineasta diventa così quello di sottolineare ed evidenziare
gli elementi drammatici nello svolgimento del concerto, riuscire a rendere al meglio
la relazione che intercorre tra i musicisti, senza però andare ad intaccare la carica
emotiva e la razionalità di ciascun brano. Non avrebbe senso, infatti, perseguire
la semplice riproposizione della performance "così com'è" (l'evento concertistico
è un fatto artistico a sé stante), quanto piuttosto la produzione di un film che
possa acquisire dignità e valore artistici autonomi. A rafforzare questo concetto,
le parole di Carles e Comolli in un breve ma intenso saggio proprio
su questo argomento: "Filmare il corpo che crea la musica? Si; ma senza cedere
all'illusione che il corpo prenda il posto della musica che suona; senza cercare
a tutti i costi di distinguere le parti del corpo come se celassero il segreto della
musica suonata. Troppo spesso il corpo del musicista è vittima di un'estorsione
delle sue immagini, dalle quali si pretende la colmatura del vuoto aperto dalla
musica nel mondo visibile"
[3]. Non si può pretendere quindi di filmare la musica,
perché la questione non sarebbe guardare, ma ascoltare. 
- Alceste Ayroldi
