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TEORIA
E' possibile riunire in un solo modo alcuni tipici passaggi tonali; l'effetto
che si ottiene è molto interessante. La cadenza, infatti, acquista staticità, ma
su un suono non convenzionale come quello modale. La melodia, essendo costruita
su un'unica scala di riferimento, non risente del cambio di accordi (con la frammentazione
che spesso ne consegue) e acquista fluidità.
ANALISI
Un sistema molto semplice per adattare un modo su due diversi accordi è di
sovrapporli, per ricavare così il modo. Ecco un esempio:
Presumibilmente un V – VI in mi minore, oppure, considerando B7 dominante
secondaria, III – IV in sol o VII – I in do. Sovrapponiamo i due accordi:
In questo modo otteniamo le note do, re#, mi, fa#, sol, la, si, che possiamo
ricondurre a do lidio #2 o B misolidio b2 b6; optiamo per il primo:
Questo modo può essere usato su entrambi gli accordi. Talvolta possiamo ottenere
più modi adattabili agli accordi sovrapposti: la scelta può mantenerci in tonalità,
o portarci fuori di essa. Scegliete sempre il suono che preferite.
Esempio:
Uniamo i due accordi:
Dalla serie di note ottenute (mi, sol, la, si, do, re) manca il fa. Se consideriamo
il fa naturale, otteniamo il modo frigio; con fa#, il modo eolio.
Se Em – Am è III – VI in tonalità di do maggiore, il frigio ci mantiene in
tonalità, mentre l'eolio ci porta fuori. Ma se Em – Am è I – IV in mi minore, è
il modo eolio a essere in tonalità, mentre il frigio è fuori.
Si possono impiegare modi che impongono una o più tensioni sugli accordi
che unificano; è un'interpretazione che può dare risultati interessanti. Osserviamo
la semicadenza II – V:
Nella serie di note manca il mi: la sovrapposizione porterebbe a re dorico
(modo proveniente da do maggiore, come la cadenza), se consideriamo il mi naturale,
e a re frigio-dorico, se consideriamo il mi bemolle. L'uso del re frigio-dorico
(proveniente dalla tonalità di do minore melodica) impone la nona minore su Dm7,
e la tredicesima minore su G7. Ecco due inversioni che interpretano i due accordi
in questa maniera:
Le tensioni usate sono b9 e 11 su Dm7 e 9 e b13 su G7.
Consideriamo ora il passaggio I – IV in minore:
Nella serie di note ottenute sovrapponendo gli accordi manca il re; il modo
in tonalità è C eolio, considerando il re naturale, e C frigio (dalla tonalità di
la bemolle maggiore) considerando il re bemolle. C frigio comporta la nona minore
su Cm7 e la tredicesima minore su Fm7. Ecco un esempio di armonizzazione dei due
accordi con frammenti di modo frigio:
PRATICA
Consiglio di praticare questa tecnica direttamente sui brani, selezionando i passaggi
di accordi che più si prestano ad essere unificati in un solo modo: "Stella
By Starlight", ad esempio, è uno standard particolarmente adatto. Osservate
la progressione, che si presenta con tre semicadenze: II-V in Dm, II-V in Bb e II-V
in Eb, dove poi risolve. Come abbiamo riscontrato nell'analisi, la semicadenza II-V
è particolarmente idonea all'unificazione, anche con la possibilità di diverse interpretazioni.
Oltre alla presenza di altri II-V (misure 10, 12, 14,15 e 16), la sezione
B del brano si apre con gli accordi G+7 Cm7. Con una lieve forzatura, e cioè sostituendo
la settima dell'accordo di Cm (Cm7+ invece diCm7), possiamo unificare gli accordi
con i modi G misolidio b6 oppure C ipoionico, entrambi provenienti da C min mel.
Infine, nelle misure 25, 26, 27, 28, 29 e 30, ancora semicadenze II-V (in Dm, Cm
e Bb).
Come vedete, una progressione armonica ideale per sperimentare questa tecnica:
dopo aver evidenziato i punti da unificare e stabilito i modi da utilizzare, procedete
con l'improvvisazione. Per valutare meglio il risultato di questo tipo di approccio,
vi suggerisco di registrare in due versioni: la prima improvvisando normalmente,
e la seconda con l'unificazione.
A presto!
Per approfondire:
Fabio Di Cocco
– Armonia funzionale – BMG Ricordi (MLR 668)
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Data pubblicazione: 10/02/2008
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