Data la vastità del tema, proverò a fornire alcune indicazioni di difficoltà progressiva per eseguire il tema di una nota ballad, My Foolish Heart, in piano solo.

In primo luogo occorre sottolineare la semplice esposizione di una "melodia accompagnata" (melodia mano destra, accordi mano sinistra) è sicuramente povera e limitata soprattutto in presenza di una composizione a tempo lento. Occorre quindi pensare ad un'esecuzione che utilizzi meglio le possibilità "orchestrali" offerte dal pianoforte senza, per questo eccedere con accordi troppo ricchi e sontuosi.

Partiamo con una melodia armonizzata prevalentemente a 5 voci: due nella sinistra tre nella destra. Trattandosi di un'esecuzione solitaria sarà opportuno far sentire al basso le toniche degli accordi (solitamente evitate in presenza del contrabbasso), alternate, di tanto in tanto, a voicings "rootless".

La mano sinistra quindi suonerà tonica e settima, o tonica e terza (o tonica e decima) mentre la destra suonerà dei voicings di cat. A, B, C di cui la voce più alta sarà, naturalmente, la melodia. I voicings sono aggiustati melodicamente per dare spazio alle note della melodia e ne armonizzano prevalentemente i toni guida.

Es. 1

(ricordo che i voicings di cat. A sono costruiti sulla terza, cat. B sulla settima, cat. C su altri intervalli e, nel caso dell'accordo maj7, sulla sesta).

Vediamo nell'es. 2 come sono stati "aggiustati" melodicamente i voicings. Nel primo voicing, Bbmaj7, la melodia (nota F) è esattamente la nota più alta, mentre la settima maggiore (A) suonata dalla mano sinistra insieme alla tonica, sostituisce la sesta (G). Notare che i voicings sono a cinque voci.

Es. 2

Nell'esempio successivo vediamo invece un aggiustamento melodico del voicing di Dmin7 di cat. B, dalla nota A alla nota G della melodia. Notare inoltre che la terza minore (F) è stata omessa dalla mano sinistra perché già presente nella mano destra, che in questo caso suona tonica e decima minore.

Es. 3

Ecco la melodia della seconda battuta del tema

Es. 4

Proseguiamo nello sviluppo della melodia sempre con la stessa procedura (aggiustamento melodico dei voicings, distribuzione delle 5 voci tra le due mani). Notare come, su Cmin7, ci sia un primo movimento del basso dalla tonica alla settima mentre A7alt cat.B viene suonato in posizione rootless (sulla settima appunto).

Es. 5

Es. 6

In queste battute ho incominciato ad introdurre alcune varianti, soprattutto nella mano sinistra.

Nella battuta 6 si nota un movimento arpeggiato sul voicing di Dmin7 (Bill Evans), mentre nelle due battute successive la sinistra si muove in stride (tonica – voicing). Per dare equilibrio sonoro tra mano sinistra e destra, la melodia viene inoltre suonata ad ottave parallele.

Nel terzo e quarto movimento della battuta 8 (Cmin7) la melodia è armonizzata a block chords secondo lo stile di Shearing, in cui la nota al canto e al basso sono ad intervallo di ottava mentre le voci interne sono dei rivolti dell'accordo di Cmin7. Più avanti vedremo un altro stile di block chords a drop 2.

Es.7

In questo esempio ho accentuato il dialogo, a tratti contrappuntistico, tra le due mani introducendo diverse tecniche: block chords (batt. 10), scala discendente a toni interi (batt. 11), tema all'unisono tra le due mani (batt. 11), arpeggio di decima (batt. 12), aggiustamenti melodici dei voicings alternati a un movimento contrario della sinistra (batt. 13). Da notare nella misura tredici il movimento discendente del basso dalla tonica (D) al suo tritono (Ab) mediante un frammento di scala simmetrica (1/2).

Dopo esserci giocati tutte queste possibilità di dialogo tra le due mani e di movimento riprendiamo una esposizione del tema più semplice in stile stride con un'attenzione particolare all'equilibrio sonoro e dinamico complessivo del brano.

Es. 8

Es.9

La ripresa del tema è uguale alla prima esposizione con l'eccezione della battuta 18 in cui ho introdotto un arpeggio sulla scala pentatonica maggiore di Bb nello stile di Ellington (New world a comin) e la battuta 25 in cui l'armonizzazione a block chords è secondo la tecnica a drop 2.

Questa tecnica, diversa da quella di Shearing, consente di distribuire le voci in un range superiore all'ottava. Il procedimento consiste nel far "cadere" (drop) di un'ottava la seconda voce del voicing a parti strette.

Nella battuta 30 ho usato un voicing aperto (sempre aggiustato melodicamente) conosciuto come Kenny Barron Voicing (secondo la terminologia di Mark Levine). Consiste nell'abbinare due voicing composti da tonica-quinta-nona a distanza di un semitono.

Kenny Barron voicing

Es. 10

Nella battuta 27 e 28 la melodia è esposta a seste, nella 30 il voicing Cmin7 è suonato senza tonica in evidenza (rootless) con una concentrazione di seconde maggiori nella mano sinistra, secondo la consuetudine adottata da Jarrett ma anche da molti altri pianisti contemporanei. Il finale del primo ending introduce un pedale di F (la quinta della tonalità che in questo brano è Bb) al fine di conferire una certa tensione ritmica che risolve sulla prima battuta della ripetizione.

Dopo la ripetizione del secondo tema si giunge alla coda. Questo argomento necessiterebbe una lezione a sé stante, per ora accontentiamoci di introdurre due semplici arpeggi della sinistra: arpeggio di decima (Evans), arpeggio sulla scala pentatonica maggiore (Ellington). La mano destra arpeggia una triade di F# (in posizione 4/6) su Bmaj7 e un voicing a quarte perfette su Bbmaj7 costruito sulla terza maggiore.

Es. 11

Prima di suonare tutto il brano facciamo un riepilogo degli argomenti trattati per poter introdurre esercizi di rinforzo e approfondimento ove necessario:

• armonizzazione dei toni guida con voicing di cat. A, B, C con opportuni aggiustamenti melodici
• arpeggi di decima (Evans)
• stride piano
• block chords (Shearing)
• movimenti scalari della sinistra (discesa dalla tonica alla quinta diminuita sulla scala 1-2, discesa per toni interi)
• armonizzazione a drop 2
• arpeggi sulla scala pentatonica maggiore (Ellington)
• Kenny Barron voicing
• Voicings stretti a seconde maggiori (Jarrett)
• Pedali