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 La trascrizione che propongo agli amici di
Jazzitalia è riferita ad un solo di GEORGE MRAZ , contrabbassita nato e formatosi musicalmente nell'ex cecoslovacchia e poi
trapiantato in America dove è arrivato ai massimi vertici nel milieau del jazz.
 NDR Grazie alla segnalazione di Lello Gnesutta, riportiamo che il brano è tratto dal CD "Drifting" con Walter Norris e Aladan Page [enja 20 44].
Scopo di questa puntata non è quella di riportare pedissequamente uno dei tanti bellissimi soli di questo grande contrabbassista, quanto quello di compiere alcune
brevi riflessioni sul modo di concepire un fraseggio scorrevole,
efficace ed espressivo su una struttura accordale non particolarmente
complessa.
Il brano "Drifting" è organizzato su una ossatura di 24 battute
su cui aleggia impetuosa l'ala della più ovvia modalità, per l'esattezza il modo
MISOLIDIO ( Mixolidian mode che si forma sul V° grado di una
scala maggiore e pertanto riferito ad un accordo di "settima di
dominante" es: G7 ; C7 ; D7 ; etc.).
La nostra attenzione dunque si focalizza su tre aspetti fondamentali di questo solo:
1 - Utilizzo delle scale
2 - Utilizzo delle strutture ritmiche
3 - Utilizzo dell'estensione dello strumento
1 - UTILIZZO SCALE
In relazione dalle scale usate da Mraz in questo brano è da notare come
talvolta si discosti dalle scale misolidie proprie di ogni singolo
accordo, utilizzando note di passaggio. Mentre riportiamo di seguito le scale
misolidie relative agli accordi di settime di dominante presenti in DRIFTING,
vorrei ricordare che dette scale si formano sul V° grado di una scala maggiore
(es. G mix = V° di C major; C mix = V° di F major; D mix = V° di G major).
Si deduce che sull'accordo di G7 è possibile suonare il G mix che
in realtà è una scala maggiore di C che parte da G.
Ugualmente si può considerare il C7 come l'accordo che si
forma sul V° di F e pertanto si può ricorrere al C mix che altro
non è che una scala maggiore di F che ha il suo punto di partenza in C; stessa
cosa accade per l'accordo di D7 su cui utilizzare una scala maggiore di G che
parte da D.
Se osserviamo dunque i primi due chorus del solo eseguito da Mraz,
noteremo che in ben poche occasioni usa la scala o un frammento di scala
misolidia così come essa è costruita (vedi bar 17 e 18 = D mix; bar
29-30-31-32 = G mix), mentre in molte occasioni sono state aggiunte note di
passaggio che rendono il fraseggio più spontaneo ed efficace (vedi bar
2-6-14-16-19-20-22-28 etc.). Non raramente Mraz usa frammenti di scala blues (vedi
bar 6-16-19-25-26-40-46 etc.). Per inciso sia detto che la scala blues è
fondamentalmente una scala minore che, data la sua particolare sonorità,
funziona benissimo anche su un accordo maggiore.
1 - UTILIZZO STRUTTURE RITMICHE
In riferimento alle strutture ritmiche usate da Mraz in questo
brano, va notato che esse non sono di particolare complessità pur
essendo di grande efficacia dinamica. Tuttavia va detto che la velocità
metronomica non è tra le più agevoli e quindi, in fase di studio, si consiglia
una velocità più lenta e poi l'incremento man mano che il solo sarà a...portata
di dita!
Dunque da battuta 8 fino a battuta 12 si nota una
insistenza sulle terzine che terminano con due crome, una delle quali legata ad
una semiminima (vedi esempio A) situazione già nota ai nostri lettori
(vedi lezione su EQUINOX) che di
per se funziona, da momento "propulsivo" al fraseggio. Si noti
che le terzine sono legate usando la diteggiatura riportata sul solo.
Particolarmente efficace risulta essere l'insieme di terzine in bar 18,
costituite dalla nota D ribattuta. Ancora appare una cellula ritmica
molto in uso consistente un una figurazione sincopata (vedi bar 46-47-48)
riportata nell'esempio B mentre nell'esempio C è raffigurata
un'altra cellula ritmica molto ricorrente nel solo di Mraz e in quello di molti
altri (vedi bar: 9-10-11-12; bar 39-40: bar 41-42; bar 43-44).
3 - UTILIZZO DELL'ESTENSIONE DELLO STRUMENTO
Anche sotto questo aspetto il nostro contrabbassista si rivela ottimo
conoscitore delle possibilità espressive e, manco a dirlo, delle risorse sonore
del suo strumento. Si osservi come passa da un G in prima posizione per
arrivare, con debiti passaggi, alla settima dell'accordo di G (bar 1 e 2),
tornare fino a D in terza corda e risalire fino a Bb (bar 5-6) e
poi al passaggio di terzine sulla prima metà della tastiera (bar 8).
Delle terzine e della loro efficacia propulsiva si è già parlato in
precedenza (bar 9-10-11-12) ma in questo caso si osservi che l'insistenza di
queste quattro battute viene giocata solo su quattro note. Stesso concetto vale
per la bar 18 in cui una serie di tre rapide terzine consente lo slancio
vigoroso sul E acuto che poi salta a Eb in terza corda.
Si noti dunque come l'andamento melodico del solo sia distribuito in
maniera ondeggiante, cioè procedendo gradatamente dall'acuto al grave, il tutto
senza compiere eccessivi sforzi di smanicamento. L'esempio 1 riporta
appunto un fraseggio di 4 battute, molto efficace, eseguito praticamente a mano
ferma, partendo dal D in terza corda (contrassegnate con il numero
cerchiato). Sono state riportate opportunamente le diteggiature e le corde per
facilitare l'assimilazione del passaggio.
Da bar 27 invece, il nostro contrabbassista si inoltra in un fitto
fraseggio verso la parte acuta dello strumento, senza comunque perdere la plasticità
melodica.
A questo proposito va notato che, sotto un profilo strettamente tecnico,
l'utilizzo di posizioni funzionali e sicure contribuiscono certamente allo
sviluppo efficace della linea. Nell'esempio 2 è appunto riportato un
frammento del solo in questione (bar 27 e 28) che offre lo spunto per una riflessione
"tecnica" che ci ripromettiamo di trattare adeguatamente
approfondita in seguito. Si tratta dell'utilizzo di "posizioni a
capotasto" che consentono un più agevole e sicuro procedere nella
parte acuta dello strumento. Esse iniziano ad essere utilizzate a partire dalla
seconda metà dello strumento, ponendo il pollice (+) come capotasto, appunto, e
considerando prevalentemente i tre tipi di posizione riportate di seguito.
Nella Posizione Cromatica dal pollice ci si sposta ponendo il 1°,
2° e 3° dito a distanza di semitono, tanto da ottenere un intervallo
di terza minore tra + e 3° dito.
Nella Posizione Semicromatica si riscontra l'intervallo di tono
tra + e 1° dito mentre gli altri sono disposti ad intervallo
di semitono, ottenendo una terza maggiore tra + e 3° dito.
Nella Posizione Diatonica +, 1° e 2° dito sono ad intervallo
di tono mentre 2° e 3° dito di semitono. Tra + e
3° dito si riscontra dunque un intervallo di quarta giusta.
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Data pubblicazione: 08/11/2000
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