Together Again: Bill Evans e Tony
Bennett Parte III I brani: "You don't know what love is" di Andrea Sorgini
You Don't Know What Love Is è un brano scritto da Don Raye e Gene De Paul
(autori anche di Star Eyes e di I Remember April) per la commedia
musicale Keep ‘em Flying (1941), interpretata da Abbott e Costello; nell'occasione
venne cantata da Carol Bruce. Non ha avuto un successo immediato ma nel tempo, grazie
alle tante versioni celebri, è diventato uno standard.
Tra le versioni vocali vanno certamente menzionate quelle di Ella Fitzgerald (Decca,
1941), Billy Eckstine con l'orchestra di Earl Hines (1945), Dinah Washington nella
versione arrangiata da Quincy Jones nell'album For Those In Love (1955),
Billie Holiday con l'orchestra di Ray Ellis, di
Chet Bakerin Chet Baker
Sing and Play (1955), Dick Haymes (1957) e Kurt Helling nel disco del 2001 dal
titolo Flirting With Twilight.
Molte anche le versioni strumentali degne di rilievo:
Miles Davis nel disco Walkin' (1954),
Sonny Rollins
in Saxophone Colossus, Mal Waldron (Left Alone, 1960), Lennie Tristano
nelle due versioni contenute negli album The New Tristano (1960) e Concert
In Copenhagen (1965), Charlie Rouse nel disco Yeah! (1961), Art Blakey
(Art Blakey & The Jazz Mesangers, 1961), John Coltrane (Ballads, 1963),
Eric Dolphy in Last Date (1964), Lee Konitz e Joe Henderson in Duets
(1968), Warne Marsh Quartet (The Unissued Copenhagen Studio Session, 1975),
Hank Jones nell'album Solo Piano (1979), Fred Hersch in Point in Time
(1995),
Charlie
Haden e
Kenny Barron
in Night And The City (1998).
You Don't Know What Love Isè una ballad con forma AABA in
Fa minore e metro 4/4. Evans apre con un'introduzione in 3/4 e trae dal materiale
tematico l'idea del motivo iniziale.
Le note Sol-La bemolle-fa che lo costituiscono, sono le note cordali in battere
delle prime tre battute della melodia (cerchiate nell'esempio che segue). Dall'intervallo
di terza La bemolle-Fa a cavallo di battuta, si sviluppa il resto dell'introduzione
con gli altri due motivi Mi bemolle-Do e Re-Si bemolle che portano alla conclusione
sull'accordo di dominante C7#9(b13).
Motivo d'interesse dell'introduzione è dato anche dalla caratteristica disposizione
degli accordi di Evans, che assumono la loro chiara definizione, come un'immagine
al caleidoscopio, solo nel momento in cui arriva il basso dell'accordo. Il Fm9 iniziale
sul battere del primo movimento è da leggersi come un La bemolle privo di quinta
in primo rivolto. Con il basso Fa del secondo movimento l'accordo può essere letto
come Fm9. Sempre nella prima battuta, il secondo accordo Ebsus9 sul battere del
terzo movimento è un Bbm7, con il Mi bemolle del basso sull'ultimo ottavo diventa
V del Ab6 successivo. In questo caso abbiamo una forma contratta del II-V (Bbm7-
Eb9sus) di Ab6.
Questa tecnica correda la trama armonica di colori ulteriori di chiara derivazione
impressionista. C'è una sorta di ribaltamento per cui il basso non è più la linea
statica che esplicita la pulsazione e genera l'accordo perché acquisisce un ruolo
ritmico e arriva a definire l'accordo (Es. 71).
La chiarezza dell'idea, unita alla sapienza della stesura armonica, evidenzia come
in questo lavoro Evans avesse definito nei dettagli ogni parte dei brani. A conferma
di questa ipotesi si ascoltino le due alternate take che, seppur con delle
piccole differenze, utilizzano il medesimo materiale melodico e armonico. Ciò è
evidente non solo nell'introduzione ma anche in molti passaggi del chorus
che sono riproposti letteralmente o con piccole varianti tanto nella versione ufficiale,
quanto nelle alternate take.
Il chorus è intriso di sonorità blueseggianti che riflettono l'atmosfera
malinconica del testo:
You don't know what love is Until you've learned the meaning of the blues…
Ad accrescere l'enfasi drammatica contribuiscono le note della melodia che spesso
sono quelle estese dell'accordo o note alterate.
A conclusione dell'esposizione del tema, Evans suona in solo la sezione B di otto
battute basata su frammenti melodici armonizzati (Es. 72), poi si ricongiunge al
tema nella parte conclusiva così da agevolare il rientro della voce (Es. 73). Questo
tipo di procedimento solistico è praticato comunemente nel piano e voce.
La coda presenta nella prima battuta, una successione di accordi costruiti sotto
la scala minore naturale discendente di Fa difettiva del VI grado; gli accordi invece,
tutti arpeggiati, hanno per fondamentali le note della scala frigia #6 di Fa (Es.
74).
Nella battuta successiva, per contrasto, al moto retto degli accordi arpeggiati
subentra una successione di accordi che procedono per moto contrario tra le due
mani; la scala è ripresentata in senso ascendente a partire dal III grado fino al
VIII secondo un'articolazione e un ritmo diversi: gli accordi non sono legati, alcuni
puntati.
INDICE
LEZIONI
- Rossella del Grande
