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Il ruolo del walking bass nel Jazz modale - Paul Chambers in "So what"
di Giovanni "Geppo" Canale
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Salve a tutti, l'argomento che oggi cercheremo di trattare
potrebbe sembrare scontato ma in realtà non lo è. Ho letto in giro per il web molte
lezioni riguardanti la costruzione di una linea di walking bass, ma ho notato che
sono trattate sempre strutture armoniche predefinite (progressioni II - V - I o
strutture cicliche Blues).
Quello che cercheremo di fare oggi è capire meglio il ruolo del walking bass
nella musica modale, in cui il bassista dovrà costruire una linea sempre sullo stesso
accordo.
Affrontiamo come esempio la classica "So What" di Miles Davis (album "Kind of
Blue" 1959) e cerchiamo di capire cosa combini il mitico bassista Paul Chambers.
"So what" si basa su una struttura AABA dove la sezione A è totalmente
in D-7 e la sezione B in Eb-7. Ogni struttura ha 8 misure per un totale di 32 misure
per un chorus completo.
La tonalità di A sarà quindi DO maggiore e la tonalità di B sarà
Db maggiore.
Una volta capita questa semplice struttura suoniamo lenti e a metronomo
la linea costruita da Chambers nel primo chorus, cercando nelle sezioni A di sfruttare
la corda libera del Re per muoverci il meno possibile sul manico e quindi ottenere
un suono sempre deciso. Suoniamola finchè la parte non risulta famigliare alle nostre
orecchie.
Adesso cerchiamo meglio di capire come viene costruita una linea
del genere dal punto di vista ritmico e armonico. La prima cosa che si nota anche
graficamente nello spartito sono i continui andamenti come li chiamo io "sinusoidali"
o propriamente detti ascendenti e discendenti, vediamo come però Chambers abbia
suddiviso mentalmente la linea in gruppi di 2 o 4 misure ciascuno.
Per esempio nella prima riga dello spartito vediamo le prime due
misure mantenere un andamento discendente e le ultime due ascendente:
O come per esempio nella quarta riga l'andamento raggiunga la nota
più acuta (Fa) a metà e poi discende verso le altre due misure, verso la sezione
B.
Vista la lunghezza di ogni chorus quindi Chambers semplifica mentalmente
in gruppi più piccoli la parte, fornendo un respiro più tranquillo e continuo al
brano. Parlando di note invece vediamo come per gran parte del tempo sfrutti le
scale relative agli accordi (per D-7 usa una scala di D dorico e su Eb-7 usa una
scala di Eb dorico), in modo abbastanza diatonico, senza particolari salti di intervallo.
Notiamo come nel primo movimento di ogni misura Chambers metta sempre le toniche
o le quinte dell'accordo (nei primi movimenti di tutta la sezione A, alterna continuamente
RE e LA, rispettivamente primo e quinto grado).
Guardando meglio la parte noteremo delle note "fuori" armonia:
- prima misura ultima nota, usa un SIb, che è una sesta minore dell'accordo,
ma nel modo dorico abbiamo la sesta maggiore, infatti nella misura successiva risolve
subito sul quinto grado (la).
- Ultima misura prima sezione A, usa un DO# che sarebbe la settima
maggiore dell'accordo, ma è un accordo con settima minore, dopo risolve subito su
un RE.
Ascoltando con attenzione tutto il brano sentiremo che queste seste
minori e settime maggiori sono molto usate, in special
modo alla fine di strutture, o alla fine di un andamento ascendente/discendente;
Sono note che creano piccole tensioni all'interno della linea e fanno muovere piacevolmente
la parte.
Riassumendo per costruire un'efficace linea di walking bass modale
è necessario:
1- Ragionare non per singola misura ma per gruppi, al fine di ottenere
un effetto più disteso.
2- Sfruttare i suoni ascendenti e discendenti per creare un flusso continuo che
"gira" intorno all'accordo.
3- Sfruttare pienamente la scala relativa all'accordo e dosare con criterio i passaggi
cromatici nei "bit di passaggio/deboli".
4- Piazzare sul primo "bit" di ogni misura sempre gradi forti dell'accordo, come
per far sentire ai solisti:"ok, siamo proprio qui".
5- Enfatizzare i cambi di Armonia (usando sempre passaggi cromatici)
Poi ovviamente sta a cosa ci richiede il brano, dal mood in cui
è suonato e dalle "frasi" pronunciate dagli altri membri della band. Un buon esercizio
è senz'altro quello di trasporre queste linea in diverse tonalità, perlomeno in
quelle più usate; provare diverse ditteggiature e magari costruire noi strutture
per vedere come gestire al meglio le modulazioni. Per esempio potremmo suonare:
Dove in A e B l'armonia non cambia, ma soltanto l'accordo; e in
C c'è una modulazione! Forse più che una lezione questa è stata un'analisi; ma in
fondo è così che si impara il Jazz.
Fate vostre queste semplici osservazioni e andate alla ricerca del
vostro suono.
Spero di esservi stato d'aiuto.
Giovanni "Geppo" Canale.
geppo.canale@gmail.com
Giovane Bassista Padovano che dopo le prime
esperienze Pop/Rock/Metal ha trovato nel Jazz un modo per esprimere le proprie idee
e mettersi in dialogo con altri musicisti in totale libertà. Studia dal 2007
presso il "modern music institute" di Padova sotto la guida di Fabio Fecchio.
Tutt'ora continua a studiare il jazz con passione e interesse, imparando le frasi
dei suoi musicisti preferiti come Paul Chambers, Charlie Haden, John Coltrane, Thelonious
Monk, Jaco Pastorius, Dexter Gordon, Marcus Miller ed Elvin Jones. Attualmente suona
con Playbei (opera teatrale rock), GGPL (duo basso-tromba Jazz) e Acoustic Mood
(repertorio acustico riarrangiato). Ha registrato in studio per alcune Band giovanili
padovane e ama scrivere sempre nuovi pezzi per basso solista o anche per formazioni
più allargate. Vista la sua giovane età in ambiente jazzistico è sempre molto umile
e accoglie sempre ad orecchie aperte critiche e insegnamenti.
Impartisce lezioni private di Basso elettrico a Padova.
| 25/03/2010 | Hal McKusick si racconta. Il jazz degli anni '40-'50 visti da un protagonista forse non così noto, ma presente e determinante come pochi. "Pochi altosassofonisti viventi hanno vissuto e suonato tanto jazz quanto Hal Mckusick. Il suo primo impiego retribuito risale al 1939 all'età di 15 anni. Poi, a partire dal 1943, ha suonato in diverse tra le più interessanti orchestre dell'epoca: Les Brown, Woody Herman, Boyd Reaburn, Claude Thornill e Elliot Lawrence. Ha suonato praticamente con tutti i grandi jazzisti tra i quali Art Farmer, Al Cohn, Bill Evans, Eddie Costa, Paul Chambers, Connie Kay, Barry Galbraith e John Coltrane." (Marc Myers) |
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Data pubblicazione: 28/01/2012
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