 INDICE LEZIONI
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COLTRANE
o Della Conoscenza
considerazioni miste ordinate a partire dall'analisi di
A LOVE SUPREME
di John William Coltrane
(Hamlet, NC, 23 set 1926 -
New York, 17 lug 1967)
Andrea Pellegrini Constantini
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Recorded Dec 9, 1964 |
1.Acknowledgement (7:47)
2.Resolution (7:22)
3.Pursuance/Psalm (17:50)
John Coltrane tenor
sax
McCoy Tyner piano
Jimmy Garrison bass
Elvin Jones drums
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1. Acknowledgement
La
"suite" si apre con una Introduzione "freely" in Mi maggiore in cui Coltrane suona una serie di quattro suoni (V, I, II, V) (in
realtà tre suoni e uno, la V, ripetuto all'ottava) ascendente e discendente
su un pedale della sezione ritmica in tonica.
Esempio Audio 1 ( )
La
"fanfara" iniziale, come viene chiamata da molti
critici, è in Mi: sensibile del Fa
intorno a cui graviterà il brano successivo, la "fanfara" ha in realtà anche un
significato di ordine ritualistico: così infatti il "ministro" chiama i
"fedeli" a raccolta e invita alla
concentrazione e al raccoglimento (l'usanza trova ancora largo spazio nella
liturgia cristiana e in molte pratiche religiose orientali).
 Il
Muezzin dall'alto del Minareto invita i fedeli alla preghiera con una cantilena
modulata: Muezzín o Mueffìn in turco, Mu'adhdhin in arabo, significa "Colui che pronuncia l' "Adhan", "invito"). E' l'Oremus
cristiano: la chiamata è
anche concetto fondamentale in materia di fede in diverse religioni.
Coltrane descrive qui la propria chiamata alle Fede e contemporaneamente invita
alla concentrazione e al raccoglimento.
Successivamente il contrabbasso
solo lancia un pattern in Fa minore che verrà ripreso nel solo di sax e
dalla voce e che rappresenta infine la sonorizzazione
dei titolo dell'opera e dell'LP/CD nonché del titolo della preghiera finale.
Elvin Jones suona su una base ritmica latin.
Esempio Audio 2 ()
Il
pattern del basso è pulsante, profondo, antico: è semplice e allo stesso tempo
densissimo e carico di blues feeling.
In realtà anche questo primo movimento è una preghiera: la forma (qui in 8 battute, con una frase di due misure
ripetuta tre volte e una di due misure improvvisata, AAAB 2+2+2+2) corrisponde infatti alla costruzione di alcuni salmi ebraici e di altre composizioni sacre
in cui un motivo viene ripetuto tre volte per concludersi in una antitesi (es.,
Salmo 135,16-17,19-20), una forma simile tra l'altro al blues arcaico, che a sua volta affonda le radici nella religiosità araba e africana, con la tipica costruzione "statement" (enunciazione)
ripetuta + "response" (risposta), di solito AAB (forma che da origine alla forma "moderna" blues in 12 misure,
4 battute per sezione in cui si afferma sull'accordo
di tonica, ci si sposta sulla sottodominante e si conclude sull'ultima serie di
4 battute di dominante e tonica
[1]) mentre
la ripetizione ostinata, elemento comune a tutti gli episodi della suite a
livello armonico, melodico, ritmico, costituisce la base delle pratiche orientali di acquisizione della
conoscenza e del raggiungimento della serenità interiore.
Il carattere orante di
questo primo movimento, "ringraziamento" e "ingraziamento" è dato, oltre che
dalla forma del chorus, dal caratteristico "blues feeling" del "cantilenare" la
melodia principale di Coltrane galleggiando sulla ritmica sottostante
[2].
 Il
tema è costruito sulla cellula di tre note V, IX, VII, cui segue una cellula identica una quarta sopra
I, V, IV. L'unione delle due cellule (= A) compone un frammento (Fa, Sol, Lab, Sib, Do) del modo minore dorico di
Fa esposto unitamente
alle note Mib e Re (spesso Reb)
[3].
Inizia in questi anni (e, come spesso accade, viene anticipato negli ambienti artistici ciò che sarà un
messaggio di cui si faranno portavoce protagonisti dei movimenti politici di
protesta successivi) un'attenzione alle culture di paesi non civilizzati e a
culture religiose e a pratiche sociali fin qui calpestate o ignorate
dall'occidente postbellico. Coltrane in questi anni conosce Malcom X e ne
condivide la lettura che egli fa della situazione di oppressione
dei neri, poco cambiata dal tempo dei campi di cotone; un'oppressione non più
legata fondamentalmente alla discriminazione razziale ma alla subalternità
economica e sociale del loro popolo come di molti altri del pianeta all'ordine
dei capitalismo.
L'attenzione
a musiche di origine extraeuropea e extramericana era
già iniziata con l'avvento del jazz modale (o "neomodale"). L'approccio modale stesso, che rompe la
gerarchia tradizionale "tonale" dei suoni, e lo stesso ostinato uso di
frammenti pentatonici e il continuo ricorso a strutture blues, armonie basate
su moduli intervallari diversi, è un richiamo alle radici di ogni cultura musicale. Coltrane
pure conosceva linguaggi e forme ben più complesse. Così, già nelle prime
battute la preghiera e l'invito accorato di Coltrane (esplicito nei messaggi
redatti da lui stesso e riportati sull' LP originale e
sul CD riedito da Impulse, e implicito nelle forme musicali) è SPIRITUALE e UNIVERSALE.
Il primo solo
di Coltrane viene costruito spostando
in varie tonalità una cellula tematica costruita su V, VII, IX di una pentatonica
minore. L'esposizione della prima cellula è in Fa
minore. Coltrane la sposta poi in Sib-, in Mib-,
poi in Lab-, ancora in Mib-, in Fa- e Sib-, poi in
Sol- e Do-; accoppia successivamente le vane cellule
costruendo pentatoniche minori complete e insiste sulla pentatonica dì
impianto; si sposta poi con lo stesso sistema di trasporto su Reb- e Solb-,
in Si-, Mi-, La-, Re-, Sol-, Do- in una progressione per
quarte giuste ascendenti fino al Mib-: percorre così tutti i dodici centri
tonali, inaugurando un approccio pan-tonale che farà da ponte col free jazz
successivo.
Esempio Audio 3 ()
Il
tre - numero delle note della cellula
usata -, quattro – l'intervallo usato per il trasporto - e dodici sono numeri con significati
religiosi precisi nella religione ebraica (dodici tribù di Israele.
dodici figli di Giacobbe…), cristiana (i 12 apostoli…)
[4], ma
anche nella religione Buddista: nel calendario Tibetano ogni anno è assegnato a
uno dei 12 animali [5].
 Inoltre,
la logica costruttiva dei soli, delle strutture armoniche, delle armonie di Coltrane risponde quasi sempre a esigenze estetiche e
di relazione col divino - così come
il triangolo iscritto in un cerchio dati dalla progressione per terze e dal
ciclo delle quinte: anche qui c'è un tre iscritto in un dodici! E' evidente il
riferimento non tanto a concetti religiosi quanto archetipici, rappresentati da
elementi religiosi: e primo fra tutti all'unità nella Trinità cristiana: stesse riflessioni stanno alla base in realtà
anche di tanta produzione di Bach che abbinava spesso riflessioni
estetico-musicali a concetti religiosi e cabalistici. La simmetria del
tre è rinforzata inoltre dal fatto che la prima e l'ultima delle tre note che
compongono la cellula melodica che sonorizza il titolo della preghiera e del
disco possono essere indistintamente considerate la tonica di due diverse
pentatoniche su cui si può costruire la cellula stessa: I, III, I, IV
oppure V, VII, V, I.
Al di là dei contenuti spirituali, è fondamentale notare
come in questo lavoro Coltrane è compositore e esecutore nell'improvvisazione,
situazione rara nel jazz, a parte pochi illustri casi come Ellington in quanto
pianista (v. "Money Jungle" con
Mingus e Roach). Escludendo alcuni lavori
profetici in questo senso di Lennie Tristano e pochissimi altri, nessun jazzman
aveva prima di lui riservato tanta attenzione alla
forma e alla logica architettonica dei
propri assoli: la forma dei chorus
[6], del
tema e dei soli
[7], il modo di sviluppare un'idea tematica nell'assolo, di dosare le sostituzioni e le sovrapposizioni di
scale nell'improvvisazione su ogni accordo, di guidare la tensione con grande
autocontrollo e in posizione di direttore d'orchestra del proprio gruppo
compreso se stesso come nell'esecuzione di una parte scritta e rispondente a
precise idee formali, la concezione perfettamente organizzata eppure spontanea
di ogni singolo lavoro, tutti questi elementi costituiscono un' immagine nuova del musicista jazz, immensamente più consapevole, forte di una
salda preparazione tecnica strumentale e teorica e sempre in contatto con la
propria anima e con le tensioni dei mondo.
La
cellula di Coltrane rotola come un giro di Valzer (altra trasposizione nella
danza dei concetto della perfezione del tre)...In realtà il tre è anche un
simbolo fallico; ha a che fare direttamente con la potenza creatrice e la
fertilità. La croce stessa in realtà è un tre ed ha a che fare con la fertilità
della morte. Riferimenti a elementi archetipici che hanno a che fare con
l'inconscio collettivo si ritrovano come si è detto nella logica compositiva dì
Bach come altri riferimenti a "memorie
genetiche" musicali di altro tipo ma di uguale provenienza si ritrovano,
con molta meno consapevolezza, in moltissimi autori della musica commerciale
[8]. Questi
collegamenti con forme musicali primitive costituisce
sempre un elemento di forza nelle musiche che lasciano un segno, riscotendo tra
l'altro paradossalmente un grande successo (in realtà, benché questo possa
sembrare strano, si vende Bach nella musica colta quanto Paoli nella musica
commerciale, e lo stesso A Love Supreme ha venduto fino a oggi più di 1.000.000
copie).
Il problema della consapevolezza
o meno di tali contenuti nel lavoro compositivo di questi artisti è un falso
problema. Il motivo è trattato meglio di come io possa mai fare da Massimo Mila
in "L'esperienza musicale e l'estetica", Einaudi 1956. Ad esempio, si veda l'esempio
dell'analisi calligrafica: per quanto un compositore possa non aver alcuna intenzione di far passare certi valori a un'analisi
della propria tecnica compositiva, ne possiamo trovare traccia nella sua
"calligrafia" che tradisce e mette in luce i contenuti stessi della sua opera
d'arte. L'opera d'arte in sé è anche espressione di quella zona dello spirito
umano che altrimenti non si potrebbe esprimere se non attraverso sé stessa, per
quanto le altre zone della persona possano esserne inconsapevoli; ecco che una
canzonetta di Paoli, scritta per chissà quale motivo, si sporge sull'infinito.
Paoli lo sa? Chissà.
 Sembra poi che
Steve Reich abbia
ammesso come uno degli ispiratori dei minimalismo lo
stile di Coltrane: rielaborare ostinatamente spunti melodici assolutamente
minimi come accade in "A Love Supreme" senza mai far uso di tecniche classiche
di variazione o contrappunto propriamente dette trovò nel Coltrane dei primi
anni '60 uno sperimentatore inconscio.
E' veramente stupefacente la
quantità di letture possibili di A Love Supreme. Davvero Coltrane aveva raggiunto spazi di ampiezza incredibile. Non credo quindi sia esagerato paragonare l'altezza raggiunta dall'opera
di Coltrane di A Love Supreme all'opera di Bach. Ci si legge infatti
lo stesso approccio religioso ma non sacralistico, lo stesso desiderio speculativo ma non logorroico, la
stessa curiosità di scoprire l'ordine delle cose e la consapevolezza senza però indugiare mai sulle proprie scoperte: ma
soprattutto la stessa bramosìa di esplorare a fondo ogni sistema da se stessi
inventato per passare poi ad una successiva esplorazione e a nuove invenzioni,
cosa che da sola fa di questo lavoro un'opera d'arte, musica d'arte, pura
sperimentazione di forme fine a sé stessa, contenitore e contenuto di sé stessa
come si conviene all'arte.
Il mettere in relazione testo di preghiera con suoni e costruzione metrica, così
come ogni elemento con immagini e colori, è sempre stato in uso in ogni
religione e in particolare nelle religioni delle popolazioni che costituiscono
il meltin' pot nordamericano in una apparente omologazione culturale: la
cultura africana, pellirossa, latinoamericana.
In questo modo si lancia un
messaggio dì unità integrale agli
uomini, un invito alla fratellanza non sulla base di
riflessioni etiche, ideologiche o morali ma sulla consapevolezza della
fragilità della condizione umana da un lato e della reale possibilità di
emancipazione attraverso il contatto con
la divinità (o semplicemente con l'energia) dall'altro.
Coltrane
prosegue il solo spostando nelle dodici tonalità (nel caso non fosse ancora
chiara l'intenzione…) la frase dell'intro del basso
("A LOVE SUPREME") riprendendola infine con la voce insieme a Jimmy Garrison
(James Emory Garrison:
Miami, 3 mar 1934 - New York, 7 apr 1976)
in
Fa minore e infine in Mib-, tonalità del secondo brano.
Esempio Audio 4 ()
Esempio Audio 5 ()
[1] Esempio
in do: 4 battute DO, 2 FA e 2 DO, 2 SOL e 2 DO. Questa forma
base si è poi naturalmente evoluta nel corso del novecento fino a partorire
una quantità di variazioni incredibile, prima fra tutte la sostituzione della
qualità degli accordi, da stabili (primo grado maggiore o minore) a instabili
(dominanti), ecc.
[2] Con il
termine "blues", oltre a definire il genere musicale radice del
jazz, si indica uno stato d'animo, come ben si sa, non "triste" ma carico della
tipica "nostalgia felice" (termine usato per esempio dal compositore e
chitarrista C.Riggio, note di copertina a "Things Left Behind", Iridescente
Ensemble con P.Fresu, Symphonia 1998), che influenza la pronuncia delle frasi,
l'intonazione di alcune note ("blues notes", trasposizione afroamericana della
terza e settima neutre arabe) .
[3] Secondo
la teoria neomodale in uso in quegli anni e esplosa
nel '59 con "Kind of Blue" di Davis, con lo stesso Coltrane al sax tenore, si
tratta del secondo modo della tonalità di Mib maggiore. Ha con terza e settima
minori e sesta maggiore. Con il Reb si sposta nel modo eolico di Fa, sesto di Lab maggiore, con terza,sesta e settima
minori.
[4] Nella religione ebraica e cristiana il 3 indica intensità, enfasi,
perfezione (la Trinità), il 4 esprime la totalità: i 4 angoli della terra, per
noi i 4 punti cardinali: il 12, essendo 3 X 4, indica la completezza.
[5] topo, bue, tigre, lepre, drago, serpente, cavallo, pecora,
scimmia, uccello, cane, maiale.
[6] Con
questo termine, originariamente atto ad indicare la parte corale "B" di una
composizione religiosa con strofe "A" solistiche, si indica
oggi la struttura usata come canovaccio per l'improvvisazione. Essa è quasi sempre, ma non necessariamente, identica alla
struttura del tema esposto come tale all'inizio di un brano, escludendo
introduzioni e code, a cui segue la parte improvvisata. Esempio, intro di 4 battute, tema AABA 8+8+8+8, coda di 8, soli: sul chorus AABA.
[7] In un contesto jazzistico, naturalmente, parlando di "soli" ci si
riferisce ad assoli improvvisati, che possono essere costruiti sulle strutture
più disparate ma più comunemente sul chorus.
[8] "Il
Cielo in Una Stanza" di Gino Paoli, infatti, è ad esempio una composizione
in cui testo e melodia combaciano perfettamente in una
aderenza formale impressionante che vede frasi che descrivono situazioni di
intimità (Paoli racconta un incontro con una donna) muoversi melodicamente
entro intervalli di terza minore e frasi che descrivono momenti di apertura o
di sviluppo in intervalli più ampi, fino all'ottava, in moti melodici
ascendenti o discendenti dal forte carattere evocativo. L'intervallo di terza
minore è il primo elemento musicale usato dal bambino in molte espressioni
vocali prima dell'uso della parola e prima della sonorità pentatonica e
largamente in uso nelle musiche di popolazioni non "civilizzate". E' quindi
espressione di intimità a livello ontogenetico e
filogenetico.
| 25/03/2010 | Hal McKusick si racconta. Il jazz degli anni '40-'50 visti da un protagonista forse non così noto, ma presente e determinante come pochi. "Pochi altosassofonisti viventi hanno vissuto e suonato tanto jazz quanto Hal Mckusick. Il suo primo impiego retribuito risale al 1939 all'età di 15 anni. Poi, a partire dal 1943, ha suonato in diverse tra le più interessanti orchestre dell'epoca: Les Brown, Woody Herman, Boyd Reaburn, Claude Thornill e Elliot Lawrence. Ha suonato praticamente con tutti i grandi jazzisti tra i quali Art Farmer, Al Cohn, Bill Evans, Eddie Costa, Paul Chambers, Connie Kay, Barry Galbraith e John Coltrane." (Marc Myers) |
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Data ultima modifica: 11/02/2008
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