ARGOMENTO
Quando nel capitolo precedente ho elencato le famiglie delle
sostituzioni armoniche, nel
punto 3 della lista ho accluso le "Sostituzioni d'approccio o di moto"; è giunto il
momento di sviscerare la problematica che le riguarda.
In primo luogo possono essere utilizzate in forma di "facenti funzione", ossia in sostituzione
di un accordo o di una serie d'accordi, in secondo luogo come accordi isolati o in gruppo (II-V,
I-VI-II-V etc.) d'addizionare alla serie armonica preesistente di uno standard jazz... mi
spiego !
Attraverso l'analisi armonica, di cui ho largamente relazionato negli
argomenti 18 e
19,
possiedi la facoltà di rilevare con esattezza il grado che ogni accordo riveste all'interno
di una qualsiasi composizione; se vagli con oculatezza una successione di questo genere:
sei di fronte ad un IIm7, ad un V7, ad un Imaj7, ad un IVmaj7
nella sola tonalità di Bb;
ebbene se decidi di attuare delle "Sostituzioni d'approccio", ognuna di queste sigle
può cambiare in un primo grado "fittizio": "Che significa?"
Ogni accordo, di qualsiasi specie (maj7, m7, 7 etc.), può rivestire il ruolo di
I grado;
dopo la trasformazione è utilizzato pretestuosamente come approdo armonico; la
risoluzione verso questo I grado arbitrario si raggiunge per mezzo del II-V o del I-VI-II-V
delle tonalità maggiori o minori (al momento è così!), inseriti nelle battute immediatamente
precedenti,
Riconsidera il precedente esempio:
Ebmaj7, malgrado sia indicato dall'analisi armonica come IV nella chiave di
Bb maggiore,
lo converto in un primo grado sostituendo, dunque, potrei determinare le configurazioni che
seguono:
Precedo l'Ebmaj7 con il proprio II-V maggiore eliminando Bbmaj7
Cm7 |
Gm7 C7 |
Fm7 Bb7 |
Ebmaj7
|
Anticipo la nuova serie della misura 3 costruendo un II-V sul Fm7
nuovo primo grado
(II-V del [II]-V), soppianto il F7 di partenza.
Am7 D7 |
Gm7 C7 |
Fm7 Bb7 |
Ebmaj7
|
Medesima intuizione è sfruttata nella battuta uno, realizzo un II-V
finalizzato al
raggiungimento del
Gm7 della bar due; ottengo in questo modo un II-V del [II]-V del [II]-V.
Amb5/7 D7alt
|
Gmb5/7 C7alt |
Fm7 Bb7 |
Ebmaj7 |
In luogo dei II-V maggiori, utilizzo quelli minori. I V7alt sono inseriti al posto dei V7b9,
come largamente commentato nell'argomento "Analisi armonica (II)".
Cm7 |
Ebmaj7 C7 |
Fm7 Bb7 |
Ebmaj7 |
In questo caso ricorro all'uso (bars 2 e 3) dell' I-VI-II-V in Eb maggiore, per indirizzarmi
verso il Ebmaj7.
Cm7 |
Ebm7 Cbmaj7 |
Fmb5/7 Bb7/b9 |
Ebmaj7 |
Analogo concetto, l' I-VI-II-V è desunto dalla minore armonica di Eb minore.
Cm7 |
Ebm7 Cmaj7 |
Fmb5/7 Bbm7 |
Ebmaj7 |
In questo frammento l'I-VI-II-V è desunto dalla minore naturale di Eb.
Le dominanti secondarie (misure 2 e 3) detronizzano i II gradi; Gm7
diventa G7, Fm7 si
trasforma in F7.
A7
D7 |
G7 C7 |
F7
Bb7 |
Ebmaj7 |
Tutto diventa V7 secondario causando delle dominanti in caduta.
Al momento le conoscenze in tuo possesso non ti permettono di travalicare un certo "limite
sostitutivo", in seguito costaterai che ci saranno vie ancora più avvincenti da percorrere.
Nelle esemplificazioni precedenti ho adoperato le tecniche di "moto" per creare una risoluzione
verso un I grado congetturato all'uopo, una serie d'accordi è al posto di quella originale,
ho "sfunzionalizzato". Le tecniche d'approccio non sono solo queste, infatti si può tutelare
la successione originale aggiungendo ad essa, senza sostituire, accordi che risolvono sempre
su un ipotetico I grado... ripartiamo da capo:
Riconsiderando Ebmai7 come sovrano in queste quattro bars, posso aggregare nella misura 3
(al Bmaj7) un Bb7 simulando un V-I, I rappresentato dall'Ebmaj7.
Se considero Cm7 come I, nella quarta battuta sommo al Ebmaj7
un G7 ottenendo:
Cm7 |
F7 |
Bbmaj7 Bb7 |
Ebmaj7 G7 |
Così via di seguito. Hai sicuramente percepito che questa tecnica tende al raggiungimento di
un obiettivo risolutivo; un modulo di accordi è elaborato affinché raggiunga un riposo, è un
movimento sempre in avanti, dunque è auspicabile che si rispetti questa direttiva.
Adesso osserva la figura 1, è il "bridge" di "On green dolphin street", i cambi sono stati
realizzati a ritroso, ogni sostituzione risolve sull'accordo che la precede secondo il flusso
della freccia; questo è un errore che molti commettono, l'intenzione fallace non t'incammina
verso un risultato apprezzabile; talvolta quasi a smentire le mie affermazioni la ciambella
riesce con il buco, il soddisfacente risultato è da imputare, usando un eufemismo, soltanto
alla "buona stella".
figura 1
Nella
lezione 21 ad un certo punto ho dichiarato che
le sostituzioni primarie sarebbero state ancora più intriganti se rapportate a
future "mistificazioni armoniche". Tento di convalidare o di confutare i miei
incauti sproloqui formulati al tempo.
Osserva la figura 2:
figura 2
si tratta di un blues in F
(ormai sei un blusaro che si sollazza di chiappa in chiappa su queste garrule
strutture).
La "combutta" avviene nella battuta 5, tenendo fermo il cardine lì
residente il Bb7, penso ad una sua sostituzione primaria che lo possa
precedere nella stessa misura; una terza minore in basso (tonalità Eb maggiore)
c'è il Gm7, lo aggiungo due movimenti in anticipo rispetto al Bb7,
l'espediente mi permette di creare una linea di II-V del [II]-V (battute 2-3-4)
questa volta non più tendenti al Bb7 (cosa che avveniva nel
blues di Parker - vedi lezione dedicata), ma
convogliabili nella direzione del Gm7.
Ogni sostituzione sia essa composta da più accordi (misure 2->4; 7->8;
11->12) sia da uno singolo (bars 5-6-10) tende alla risoluzione sul primo grado
fittizio, in questo caso scelto arbitrariamente da un mio allievo, Marco
Pomante, che ha ingegnosamente architettato questa progressione utilizzando
tutti gli elementi di cui al momento dispone (naturalmente siamo sulla linea di
start, il fato ci serba ben altre meraviglie).
PARTITURE
Per lo studio in questa settimana torno indietro nel tempo, il brano è ripescato
dall'argomento "dominanti secondarie": "On green dolphin street" di Kaper/Whashington
(Real book pag. 179).
Prima però di procedere t'invito, come faccio di solito in Accademia, a sperimentare sul
fertile terreno del Blues. Partendo dalla struttura base (vedi
lezione 11), crea delle
sostituzioni d'approccio verso i tre cardini; cerca sempre delle cadenze che simulino un
senso di riposo sull'accordo che hai deciso essere un primo grado
fittizio (nel nostro caso il cardine), se nel tuo blues in F vuoi raggiungere il
Bb7 nella
battuta cinque (secondo fulcro del blues in F), incomincia ad inserire la sostituzione dalla
misura quattro, ad esempio un II-V di Bb7 (|Cm7 F7|); il
Cm7 a sua volta può ambire
al ruolo di nuovo primo grado, nella battuta tre puoi suonare il corrispettivo II-V (|Dm7 C7|);
Dm7 nuovo primo grado, battuta due nuovo II-V (|Em7 A7|).
ATTENZIONE!
Quando ho spiegato cosa si verifica nella figura 1, ho esposto che sarebbe stato auspicabile
non tornare indietro nel "sostituire", in apparenza quanto dichiarato precedentemente sembra
entrare in frizione con quanto scritto adesso... non è così.
Nella figura 1 il mio II-V non cadeva in avanti di quinta giusta ma indietro (segui la freccia),
nel nuovo esempio, malgrado io dia inizio alle danze procedendo come un gambero all'indietro,
una volta completata la serie avrò:
Em7 A7 |
(bar 2) --> |
Dm7 G7 |
(bar 3) --> |
Cm7 F7 |
(bar 4) --> |
Bb7 |
(bar 5) |
tutto risolve scendendo di V giusta seguendo una linea anteriore,
non inciampare nell'errore di confondere i due concetti...mi raccomando!
Quando redigi il tuo blues sperimenta con le dominanti secondarie, con le sostituzioni
primarie, con quelle d'approccio, non fermarti all'epidermide, scava nel profondo, cerca
degli effetti che sconvolgano il blues ma che ne preservino l'atavica essenza, "Hai detto
niente !"
On green dolphin street si presta ottimamente per l'inserzione di nuove cadenze nelle battute
dove uno stesso accordo si ripete (2-4-8-12-16), oppure per eliminare e collocare di sana
pianta nuovi "changes", insomma sai cosa fare. Prova e riprova... prova e riprova... prova e
ripr...
Nella lezione 20, "Green dolphin street", mi ha offerto l'opportunità di parlare del barrerista
Jimmy Cobb, oggi di nuovo riferendomi al quartetto di Joe Henderson
che interpreta questo brano (preascolto in
real audio di 1',08"
), ti suggerisco di prestare
attenzione alle linee del contrabbassista
Paul Chambers.
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Data pubblicazione: 15/06/2002
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