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Nel secondo argomento ci siamo occupati di come poter realizzare voicings specifici per la mano sinistra; per farlo abbiamo utilizzato le tecniche di due grandi pianisti:
Wynton Kelly e Bill Evans.
In quel capitolo ho affermato che i voicings Kelly-Evans potevano essere esclusivamente impiegati per accompagnare noi stessi in presenza di un contrabbasso; abbiamo altresì detto che non sono indicati per sostenere armonicamente un solista (questo non è del tutto vero, i polychord smentiranno questa tesi, ce ne occuperemo!).
Se mi trovo a suonare in un quartetto è probabile che io debba accompagnare, per farlo al meglio come devo comportarmi? Come posso
aiutare il solista ad esprimersi al massimo? Cosa devo fare perché percepisca nel migliore dei modi il cambio degli accordi?
Proseguendo nella strada intrapresa (questa è soltanto la prima di moltissime che percorreremo), ricorriamo di nuovo alle idee di Kelly-Evans. Stiamo per occuparci dei voicings Kelly-Evans esclusivi per l'accompagnamento di un solista che si interseca con un combo ritmico.
Dobbiamo in pratica "esplodere" ("Drammatico incidente, un pianista ucciso dall'esplosione di un
voicings..;-)") i nostri 3-5-7-9, 7-9-3-5 e tutte le varianti di essi che conosciamo, in modo che le 4 voci vengano divise fra le due
mani: due nella sinistra, due nella destra.
Nel jazz esiste la parola "drop" che letteralmente significa calare, lasciare cadere; vedremo, quando studieremo i block chords e le varie armonizzazioni per una sezione di fiati, che questo termine ci diventerà estremamente famigliare. Quando dico che voglio
"droppare" una voce all'interno di un accordo, il mio volere è quello di
abbassare una o più voci del medesimo di un ottava (vedremo, quando studieremo queste tecniche, quanto sia redditizio operare le drop in funzione dell'impasto armonico, lo scopriremo in seguito!).
Per realizzare i voicings "Kelly-Evans" per l'accompagnamento avviene, passatemi il termine, un
droppaggio anomalo; una voce del voicing, esattamente la seconda dal basso, viene alzata di un ottava; nei
3-5-7-9 è la quinta che si sposta; nei 7-9-3-5 è la
nona che cambia posizione. Nel primo caso con la mano sinistra suonerai la
3a e la 7a, con la destra la 9a e la 5a. Nel secondo, con la sinistra la
7a e la 3a, con la destra la 5a e la 9a. Questo è l'ordine con cui le voci devono essere collocate iniziando dal basso. Fai attenzione, la sx suona sempre una
3a e una 7a, una 7a e una 3a, è uno dei concetti che dominerà le sovrastrutture, oops, m'è scappato! Mi raccomando, nonostante le quattro voci siano distribuite fra le due mani, fanno parte di un
unico voicing e affinché questo riveli le proprie caratteristiche armoniche
(m7, 7, maj7 etc.), occorre che esse vengano premute
contemporaneamente, senza anticipi o ritardi fra la sinistra e la destra.
La diteggiatura che adopero, suggeritami da un video di Kenny Drew
in concerto, è quella che io definisco a "corna"; con la
sinistra uso in ordine il mignolo e l'indice, con la destra
l'indice e il mignolo (tipica configurazione digitale dell'automobilista
italiano inc...to).
Nella lezione "Voicings Kelly-Evans",
abbiamo visto i voicings, per la mano sinistra, sui II-V-I di tutte le tonalità maggiori; in quella occasione vi ho anche suggerito di fare attenzione a come le voci progrediscano in queste cadenze perfette. Oggi vi esorto a fare la stessa cosa. Utilizzando la costruzione dei voicings
visti per i II-V-I, vi invito ad alzare la seconda voce e a ripartire l'accordo fra le due mani
(in tutte le tonalità come scritto).
Osserva visivamente:
nel primo caso Dm7-G7-Cmaj7, in Dm7 la sx suona una 5a
giusta, la dx un 4a giusta;
in Cmaj7 la sx una 4a aumentata, la dx una 5a
giusta;
in Cmaj7 la sx una 5a giusta, la dx un 4a
giusta.
Se fai attenzione agli intervalli che suoni ti sarà più facile memorizzare i voicings, in quanto quasi sempre si alternano
5e a 4e e viceversa. L'esperienza scolastica mi dice che questi voicings sono poco amati, poiché sono di difficile memorizzazione, molti allievi li trascurano preferendone altri di più facile interiorizzazione, poi li riprendono quando si accorgono che sono molto importanti soprattutto quando si suona in contesti "boppistici". Il mio consiglio è di non soprassedere nel loro studio; con minimi movimenti delle due mani si possono ottenere grandi alterazioni degli accordi, ottimi movimenti delle voci, impasti armonici davvero efficaci, basta avere pazienza.
Quando affronti un nuovo brano costruisci prima i voicings come consuetudine, poi per accompagnare alza la seconda voce dal basso di ognuno di essi. A tal proposito volevo sottolineare che
l'accompagnamento, di cui parleremo abbondantemente in futuro soprattutto dal punto di vista ritmico,
deve stimolare il più possibile il solista, facendogli comprendere il passaggio ad un bridge, sottolineando un turnaround, fortificando armonicamente la struttura del brano, non intralciando con interventi ritmici inopportuni la linea melodica che esso produce.
Concludendo, i voicings di cui abbiamo parlato non sono indicati per accompagnare il solo di un bassista o una cantante in duo pianoforte-voce, l'esperienza mi dice che questi musicisti preferiscono percepire il movimento della nota fondamentale degli accordi per rimanere ancorati alla struttura. Naturalmente non è sempre così... ma questo lo sapete già.
LO STUDIO
Come da scaletta il brano che utilizzeremo per studiare per la prima volta i Kelly-Evans per accompagnare è: "All the things you
are" scritto da Jerome Kern.
Volevo ricordarvi che ogni nuovo argomento non deve farci dimenticare le metodologie applicative esaminate in precedenza; su questo pezzo devi continuare ad "allenarti" nel suonare i
voicings, alla pronuncia, all'applicazione dei
modi, alle analisi strutturale e stilistica.
Si tratta di una composizione che in origine è parte integrante di un'opera più complessa (un musical) dalla quale, se così vogliamo dire, è stata estratta l'ARIA centrale diventando la struttura di 32+4 battute da noi ereditata.
L'intro originale molto lirico e orchestrale, è stato sostituito da Parker. Ancora oggi i musicisti di jazz amano suonare l'introduzione di
Charlie; nella partitura del New Real Book (pag.4) è trascritta questa variazione introduttiva.
Nell'esempio in basso ho riportato la progressione armonica delle prime sedici battute del pezzo. Nelle prime otto ho costruito prima i voicings per la mano sx seguendo questo ordine:
Fm7 = 3-5-7-9
Bbm7 = 7-9-3-5
Eb7 = 3-6-7-9
Abmaj7 = 7-9-3-5
Dbmaj7 = 3-5-7-9
Dm7 = 3-5-7-9 / G7 = 7-9-3-5
Cmaj7 = 3-5-7-9
Poi ho innalzato la seconda voce dal basso di ogni
voicing ed ho ottenuto quello che ho scritto. Ti rammento che sugli accordi di
dominante puoi inserire la #9, b9, #11, b13; su quelli
maj7 la 13 al posto della 5; sperimenta queste possibilità ma fai attenzione, quando si espone il tema, ad attenerti alla trama armonica originale, alterare troppo potrebbe far collidere la melodia con l'armonia creando effetti sgradevoli.
In questa fase non ho spiegato come inserire ritmicamente i nuovi voicings, approfondiremo questo aspetto quando parleremo dei
comping, per il momento il tuo dovere è quello di ascoltare nelle incisioni dei "grandi" come i pianisti sostengono il solista.
Nelle successive 8 misure ho solo indicato i voicings della sinistra suggerendoti con la freccia quali voci alzare d'ottava. Nella battuta 14 risiede il semidiminuito, ancora non conosciamo un
voicing adatto a questo accordo, per la sua realizzazione segui le istruzioni;
La parte restante di "All the things you are" sei in grado di completarla tu. Un'ultima ingegnosa particolarità, riguardante le prime sedici battute, si può attribuire alla progressione armonica che determina quattro modulazioni diverse.
Nelle prime cinque si è nella tonalità di Ab maggiore, nelle
6-7-8 in quella di C, dalla 9 alla 13 in Eb
maggiore, dalla 14 alla 16 in G maggiore; se considerassimo le tonalità di
Ab-C-Eb-G come note singole e le suonassimo contemporaneamente avremmo creato un accordo di
Abmaj7, che è proprio il primo accordo che si forma sulla tonalità suggerita dall'armatura di chiave di questo brano... pazzesco eh!!
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Data pubblicazione: 30/12/2000
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