INDICE LEZIONI

Lezione 2: Che cos'è un voicing? - Voicings W. Kelly - B. Evans di Marco Di Battista info@marcodibattista.com

Musicisti come Walter Bishop, Kenny Drew, Tadd Dameron, Mall Waldron, Barry Harris , Art Tatum, Bud Powell, Errol Garner, Teddy Wilson, Sonny Klarke, John Lewis, Duke Jordan, hanno dominato le scene del "pianismo jazz" degli anni ’30, ’40 e indicato ai pianisti moderni tecniche che rappresentano tutt’oggi un patrimonio da possedere e custodire gelosamente. 

Nel tempo, però, il ruolo del pianista è mutato, se in quegli anni si pridiligeva il "piano solo" e le tecniche d’esecuzione erano spesso mutuate dallo stile "stride", successivamente con la prepotente affermazione del combo ritmico (fine anni’40, ’50), quindi con la costituzione degli small group (trio, quartetto, quintetto), fa ingresso prepotentemente un nuovo supporto armonico-ritmico rappresentato dal contrabbasso. 

Se i pianisti citati preferivano usare voicings (accordi) che prevedevano l’uso della nota fondamentale o radice dell’accordo, basandosi, per la mano sinistra, su assi armonici di terza, di sesta, di settima o di decima (non vi preoccupate ne parleremo approfonditamente nei Bud Powell voicings), i pianisti della generazione successiva, preferendo delle formazioni dove era presente il bassista, incominciarono a dubitare dell’uso della nota fondamentale nella costruzione degli accordi visto che essa era sistematicamente collocata dal contrabbasso. Si chiesero, se non inserendo la radice degli accordi avrebbero potuto dare nuovi colori alla loro musica, di contro però si posero un altro quesito se il bassista avesse arbitrariamente e senza avvisare cambiato nell’esecuzione la nota fondamentale (sostituzione armonica) dove si sarebbe andato a parare. A fugare ogni dubbio ci pensarono i pianisti Bill Evans e Winton Kelly che realizzarono per primi voicings privi della nota fondamentale che coprono anche le eventuali sostituzioni, senza preavviso, del bassista. 

Ma cos’è un voicings, è il modo americano per dire che ci troviamo in presenza di un accordo costruito con metodologie diverse rispetto a quelle che la musica classica ci ha imposto (accordi di I specie, II specie etc.). I voicings che prendiamo in considerazione sono: armonizzati a quattro voci, non impiegano la radice quindi la nota che da’ il nome all’accordo, utilizzano al suo posto la 9a in tutte le sue possibili collocazioni intervallari (9Maggiore, 9minore, #9, b9) rispetto alla virtuale nota fondamentale dell’accordo, sono esclusivi per la mano sinistra, servono ad accompagnarci quando esponiamo un tema o realizziamo un solo, non sono indicati per accompagnare altri solisti. 
Si costruiscono secondo uno schema simmetrico che alterna (accade sempre nei II-V-I maggiori, non sempre in altre progressioni) i gradi 3, 5(6), 7, 9 ai 7, 9, 3, 5(6) e viceversa (niente allarmismi adesso vi spiego). Per 3, 5, 7, 9 intendo dire rispettivamente la terza, la quinta, la settima e la nona di un accordo, per 7, 9, 3, 5 la settima, la nona, la terza, la quinta. Sì, parli bene tu potreste appuntarmi, queste settime none etc. come sono: maggiori? minori o che altro? Come faccio a saperlo? Ecco un esempio che spiega. 

Mettiamo il caso che io stia affrontando una progressione II-V-I in maggiore (ne parleremo approfonditamente in seguito) di questo genere Dm7, G7, Cmaj7 (re minore settima, sol settima, do settima maggiore), nell’interpretazione classica gli accordi sarebbero costruiti come nella figura 2-1 in quella jazzistica come nella figura 2-2.

Nella 2-2 è presente una progressione che alterna un 3, 5, 7, 9 per Dm7, a un 7, 9, 3, 5 per il G7, a un 3, 5, 7, 9 per il Cmaj7; la sigla Dm7 ci avverte che se l’accordo fosse in posizione fondamentale le note che lo comporrebbero in ordine sarebbero: D, F, A, C, fondamentale, 3a minore, 5a Giusta, 7a minore di Dm7.
Il voicing 3, 5, 7, 9 (nel 2-2) elimina la fondamentale e aggiunge la nona maggiore ed ecco il perchè esso si presenti così: 3a minore, 5a Giusta, 7a minore, 9a Maggiore. 
La sigla dell’accordo ci dice con esattezza come considerare, se maggiori minori etc. gli intervalli, quindi le note che comporrano il voicing. 

Per gli accordi m7, maj7, semidiminuiti inserisci 9 maggiori , per quelli di 7 9Maggiori, b9,#9, b13=#5. 

Sugli accordi di 7 preferisci, se vuoi, alla 5giusta la 6 Maggiore (es. 3, 6, 7, 9 o 7, 9, 3, 6). Dal suonare l’esempio vi sarete accorti che il voicing di Dm7 è uguale nell’armonia consueta ad un accordo di Fmaj7 in posizione fondamentale, che il G7 replica perfettamente un B semidiminuito in secondo rivolto, che il Cmaj7 è identico ad un Em7 in posizione fondamentale, mentalmente sarebbe sbagliato pensare per l’individuazione dei voicings a Fmaj, B semidiminuito, Em7, anche se senza nota fondamentale essi risuonano nella tua mente come Fmaj, B semidiminuito, Em7. Tenendo premuto il pedale del sustain aggiungi al basso la nota fondamentale adesso avverti un Dm7, G7, Cmaj7? Spero per la tua incolumità di Siiii!!! 

Osserva visivamente come le voci del 2-2 si muovono nel passaggio da un accordo all’altro, guarda sempre con attenzione, sulla tastiera del pianoforte, come le voci cambino posizione, piccoli cambiamenti (anche di una sola voce) producono accordi che per realizzarli avresti dovuto fare salti mortali, invece è cambiata la posizione di una sola nota questo accade, per esempio, in qualsiasi progressione II-V in maggiore se utilizzi questa alternanza costruttiva 7-9-3-5 per l'accordo minore e 3-6-7-9 per il 7 di dominante. 

Questi voicings, come nella logica delle cose, hanno pregi e difetti, i pregi li abbiamo ampiamente descritti, ci svincolano dalla nota fondamentale, offrono nuovi colori ai cambi degli accordi, le sostituzioni armoniche del bassista sono comunque coperte (come analizzeremo in seguito), i difetti sono riscontrabili nel fatto che essendo le voci molto ravvicinate - nel 3, 5, 7, 9 a distanza di terza e nel 7, 9, 3, 5 a distanza di terza, seconda e di terza (parti strette) - funzionano, sulla tastiera, in una determinata altezza delimitata dal C sotto il C centrale e il F# nell’ottava del C centrale; ricordati di realizzare sempre i tuoi voicings in questo range di tastiera. 
Questa restrizione ci permette di improvvisare solo nel registro medio-acuto di essa, e nelle esposizioni dei temi spesse volte per evitare che le note della melodia e quelle dei vocings facciano cozzare la mano destra contro la sinistra occorre suonare il tema o parti di esso un ottava più in alto. 

LO STUDIO
La progressione armonica utilizzata per applicare i voicings esaminati è quella di "Autumn Leaves" (partitura in basso). 

Ho scelto questo pezzo perchè il cambio degli accordi che lo domina ci permette di alternare con buona continuità i voicings 3-5(6)-7-9 ai 7-9-3-5(6) e viceversa. Sulla partitura ho scritto di fianco agli accordi come costruire i voicings relativi ad essi. Insieme al numerino avete notato delle lettere: quando trovate M grande, intendo dire che quell' intervallo è maggiore, quando trovate m piccolo è minore, quando G è giusto, quando #5 la quinta è aumentata, quando #9,b9 le none sono rispettivamente aumentata e minore. 

Avete notato che per l'A semidiminuito non ho usato un voicing ma un accordo in secondo rivolto, questo perchè i voicings per il semidiminuito dovranno essere approfonditi e lo faremo più in là. 

Se osservate la struttura armonica di questo brano le prime otto battute sono indentiche alle seconde otto, la B inizia con le medesime quattro battute che la precedono, le successive 6 battute sono identiche alle prime 6, le ultime quattro differiscono dalle prime otto solo perchè l'A semidiminuito e il D7 si trovano in una unica battuta e non su due battute separate. Pertanto le uniche differenze sono collocate nelle misure 27 e 28. 
Fare questo tipo di analisi ottimizza lo studio, infatti le battute da studiare sono solo 10 le prime 8, la 27 e la 28, tutto il resto si ripete. Nella misura 6 ( D7), il voicing visualizzato impiega sia la #9 che la b9 ma non simultaneamente, si alternano e il loro valore è di 2/4. 
RICORDA questi voicings sono specifici per la mano SINISTRA, impara la progressione armonica di "Autumn leaves" a memoria, suona il tema con la mano destra, fai attenzione a come le voci dei voicings si muovono sulla tastiera, memorizzare visivamente le posizioni ti aiuta a replicare la stessa progressione in un altro brano. 
E' giunta l'ora che volge al DESìO, vai, parti con l'allenamento...

Marco Di Battista Rosetta Stone

© 2000 Jazzitalia.net - Marco Di Battista  - Tutti i diritti riservati

Questa pagina è stata visitata 127.054 volte Data pubblicazione: 30/06/2000 Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti