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Nel
precedente
capitolo ho attribuito agli accordi costituenti una progressione tonale, una
funzione armonica.
Attraverso la localizzazione del V7 (V7=accordo di dominante) sono
riuscito a determinare con esattezza, il "centro tonale" sul quale poggia le
basi una serie accordale. Ho preso visione che se nella tonalità maggiore il
rilievo del V7 è importantissimo per ravvisare la scala maggiore che lo causa,
per la minore naturale lo stesso meccanismo d'indagine è invalidato dall'accordo
m7 (vedi
lezione precedente).
In molti dei brani che hai setacciato, hai sicuramente osservato che, di tanto
in tanto, accanto ai IIm7-V7-Imaj7 delle tonalità maggiori, spiccano
sequenze IIm7-V7 che, invece di risolvere su un Imaj7, si tuffano a
capofitto verso un m7, più di rado raggiungono un -maj7, hai notato
inoltre, un II-b5/7 - V7b9 che precede un maj7, un m7 o più raramente un
-maj7.
La musica jazz fonda il suo spirito innovativo sul "paradosso", se ne infischia
del "prussiano" accademismo e sono in procinto di dimostrartelo:
"Che fa' questo salta di palo in frasca!" ... un po' di calma please !
Oggi armonizzerò, sempre a quattro suoni, le due scale tonali ignorate nella
scorsa lezione: la minore melodica e la minore armonica. Inizio
con la prima, senza stare a ribadire tutti i corollari "fronzolosi" che la
stabiliscono come scala ambivalente (quando si suona in senso ascendente ha una
certa costruzione quando discendente un'altra), tralascio quest'aspetto ed io
jazzista (o pseudo tale), la penso come mostra la figura 1: su e giù sempre
allo stesso modo (mi dici se non fosse così come faresti a macinare le scale lidie b7, le
doriche b2, le superlocrie... le superchè? Hai ragione ma che vuoi
fare mi lascio trasportare). Torniamo a bomba, armonizziamo questa sequenza
diatonica (fig. 1).
figura 1
Questa scala
partorisce, come la maggiore, più accordi della stessa specie su più gradi. Sul
I una tetrade costituita da una triade minore alla quale è aggiunta una
settima maggiore, ho sentito chiamarla minore larga, per te da oggi in poi sarà
minore-maggiore (minor-major chord). Sulla terza voce una nuova
quadriade prodotta dalla somma di una triade aumentata più una settima maggiore.
Sul IV e V grado due accordi di 7, sul VI-VII due
accordi semidiminuiti.
Presta zelante attenzione a queste ultime quattro sistemazioni, già dal capitolo
1 caldeggiai future supposizioni in merito; la minore melodica oltre ad essere
particolarmente "percorsa" nell'improvvisazione, attraverso l'impiego dei modi
che origina, sarà utilizzata (questa al momento può sembrarti un'affermazione
azzardata) per ottenere linee melodiche su un II-V-I minore armonico:
"Possibile?"
Un solo voicing armonizzerà tutta la scala consentendoti quello che ad oggi ti
pare improponibile. Negli scambi paralleli il IV7 ci tornerà molto utile.
Il IIm7-V7 della minore melodica è identico al II-V della maggiore; se da un
lato confonde un po' le idee, in quanto solo l'accordo di primo grado cui tende
può indicarti se sei in maggiore (maj7) o in minore (-maj7), dall'altro quest'ambiguità
ti concede, in un IIm7-V7, di utilizzarle entrambe; dunque maggiori evenienze
lessicali.
Molte volte, come ho fatto intendere nel prologo, i compositori hanno
preferito far risolvere un II-V minore melodico su un semplice m7 e non su un
-maj7 come la regola detta, questo "escamotage" sottintende qualcosa di più
"semplicemente" complesso, ne parlerò epidermicamente fra poco nelle
"PARTITURE". Adesso scruta la figura 2:
figura 2
In essa è
raffigurata la scala minore armonica, "verticalizzo" le voci a distanza di
terza, gli accordi che scaturiscono sono disomogenei. Sul I grado un -maj7, sul II un -b5/7, sul III
un #5/maj7, sul IV un m7, sul V un 7, sul
VI un maj7, sul VII un °7.
Presta attenzione la 6a voce in questa diatonica è minore, come la minore
naturale; nei "turnaround" configureranno pretesti attuativi per nuovi
accadimenti.
Se un II-V minore melodico è difficilmente riconoscibile, quello minore armonico
è semplicissimo da scovare; "nidifica" in molti standards, se incontri un V7
preceduto da un -b5/7 (es: | D-b5/7 | G7 |), puoi ritenerlo II-V minore
armonico; se il compositore indica nella sigla del V7 anche il grado b9, non ci
sono incertezze di sorta ci sei dentro al 100%:
"Perché ?"
Il sesto grado nella minore melodica è bemolle (sesta minore).
Osserva G7 sul V grado nella fig.2, prova ad aggiungere a questa
tetrade la 9, la nota successiva a Fa (7a minore di G), lungo la scala a
distanza di terza minore, è Ab. Se quest'ultima la rapporti a G7 rappresenta la
b9 dello stesso. Nella maggiore e nella melodica, se estendi alla quintiade
gli
accordi di V grado, le none sono maggiori; la minore naturale la possiede
bemolle, ma su un accordo Vm7 e non V7, pertanto se trovi un II-V scritto così:
II-b5/7 - V7b9
beh allora mettiti l'anima in pace e abbandonati al moresco fato minore
armonico. Per il futuro, se lo vuoi fulgido, memorizza gli accordi sui gradi
II-V-I e I-VI-II-V originati dalle quattro scale esaminate, riferendoti allo
specchietto della figura 3.
figura 3
PARTITURE
Per il momento non studierai voicings specifici per i II-V-I minori armonici,
poiché non sei ancora a conoscenza dei Kelly-Evans per gli accordi semidiminuiti
(sono ben 5).
Più volte ho ribadito in queste trattazioni che in uno standard in "forma
canzone", quindi, composto da una progressione armonica tonale, ricercare i II-V-I facilita i compiti improvvisativi e della formazione dei voicings.
Il tuo attuale sapere restringe il campo soltanto a queste due ultime variabili,
dalle quali non si può prescindere per impostare un corretto percorso di studio.
Se il II-V-I maggiore è reperibile a "iosa" nei vari "Evergreen" ed è facilmente
identificabile, quello minore, quasi abitualmente, non sottostà alle regole che
ambiscono a farlo risolvere su un -maj7; di frequente, infatti, si ricorre ad
uno scambio parallelo che predilige un semplice -7, accordo meno spigoloso alla
percezione acustica e foriero di successive soluzioni armoniche.
I brani che accolgono nella propria struttura II-V-I minori armonici puri (II-b5/7
| V7b9 | I-maj7) possono contarsi sulla punta delle dita; comunemente, molti
compositori, si sono serviti dell'accordo minore-maggiore (-maj7) come forma di
congiunzione armonica. In "My funny Valentine" (battute 2-10-26)
il C-maj7 lega
l'iniziale Cm al Cm7, in "In a sentimental mood" (battute 1-3-25-27), Duke
Ellington adopera la stessa idea.
In altre circostanze il I-maj7 è pensato dalla prospettiva modale, è il caso di
"Blue'n green" di Miles Davis (battuta 9); "Two not one" di Lennie Tristano, un
Db-maj7 si trova nelle misure 2-10 e 26 all'interno di una struttura da 32;
"Love for sale" di
Cole Porter, un
Bb-maj7 è situato nelle 3-4-7-8-51-52-55-56 (struttura da 64); "Mystic touch" di
Joanne Brackeen prima misura B-maj7 (struttura da 17); "Speak Like a Child" di
Herbie Hancock (qualcuno la ha attribuita a Wayne Shorter) un Gb-maj7 fra le
"stanghette" 15 e 16 (struttura 54+4); "The summer Knows" di Le Grand ne
contiene molti e in più battute... insomma hai voglia ad elencare!
Riconducendomi a quanto asserito in precedenza, poche sono le composizioni dove
li stani nella loro interezza, tra quelli che suono e che ricordo: "Off mirror"
di Monk, | A-b5/7 D7b9 | G-maj7 | nelle posizioni 4-5-28-29
mentre | D7b9 | G-maj7 | é racchiuso nelle misure 24-25; "What's new" di Bob Haggart dove
la sequenza | G-b5/7 Gb7 | F-maj7 Fm/Eb | si colloca nelle battute
22-23 (Gb7 sostituisce di tritono il naturale accordo di dominante C7).
Il brano che consiglio di studiare in questa settimana è "Solar" di Miles Davis
(pag. 386 Real-Book, fig. 4).
figura 4
Ascolta: Chet Baker (Settembre 1958)
Evidenzierai una diescenza tra la versione della
figura 4 e quella del Real Book. Quest'ultima, errata nella trascrizione, appone
subito all'inizio un Cm7 e non il corretto C-maj7 (quando esponi il tema nella
prima battuta c'è la nota B, settima maggiore di Cm).
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Studia a memoria il cambio
degli accordi e il tema
-
intercetta i centri tonali
-
presta riguardo alla
struttura è ingegnosamente espansa su un periodo da 12
-
distingui in che stile è
stata concepita
-
utilizza tutti i voicings che conosci sia per accompagnarti,
sia per sostenere un solista
-
nella connessione di linee melodiche applica i
modi che conosci
-
adopera le scale messe in luce dall'analisi armonica
-
prova a
parafrasare il tema e ad approcciare verticalmente gli accordi come sai
-
qualche
scala blues di tanto in tanto ... che ne pensi !
Sei ormai giunto alla diciannovesima lezione, spero che ti sia accorto che il
lavoro che stai svolgendo si basa sulla consapevolezza, i voicings non li ho
spiattellati belli pronti in una partitura con tutte le "notine" al posto
giusto, hai dovuto ragionare sugli intervalli; non ho scritto dei patterns, ti
ho spiegato come crearne dei tuoi. Spero tu abbia compreso che la teoria è
pura pratica, tutto quanto esaminato, concettualmente, è stato tradotto
in realtà, per questo ti prego di seguire la filologia di questo corso senza
ignorare nessun passaggio anche se, magari, sei già un musicista semi navigato.
Ogni argomento si somma al precedente e non lo esclude ...
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Data pubblicazione: 10/02/2002
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