ARGOMENTO
Negli ultimi cinque argomenti hai affrontato tematiche che saranno pregnanti nel proseguo del
tuo cammino didattico-compositivo-improvvisativo.
Molta della musica jazz d'impronta tonale fino agli anni '30, '40 e '50 si basa su frammenti
armonici, ossia sequenze d'accordi della durata di 1, 2 o 4 battute, dispensati secondo
strategie compositive ben collaudate.
In questo consesso tenterò di svelare gli enigmi che governano i "Turnarounds",
cercando d'affiancare alle tesi ordinarie sin qui varate, nuove ipotesi analitiche.
Innanzi tutto "turnaround", letteralmente significa: "Girare intorno"; l'appellativo
appare del tutto eloquente, infatti, si riferisce alla costruzione di una serie d'accordi che
tendono ad approcciare un I grado arbitrario o reale.
Generalmente la successione può soggiornare in una sola battuta, quando investe la sfera delle
"Ballad":
bar 7 della prima "A" del brano
"Lover man"
di Davis/Ramirez/Sherman.
In due battute, nei "medium" e negli "up" tempo (120->250 alla semiminima):
bars 31-32 della composizione di Gershwin "A foggy day".
In quattro battute, come nel caso dell'ingresso al bridge (bar 31-32-33-34) di "Alice in
Wondeland" scritta da Fain e Hiliard:
Il turnaround si può ritenere strutturale quando rappresenta la colonna portante di un intero
brano; come sostituzione di moto se soppianta gli accordi di una porzione (generalmente due
battute scelte da te) del brano; come chiarificatore della tonalità di partenza del brano, se
inserito nelle ultime due battute del medesimo.
Vediamo di precisare quanto esposto:
- E' strutturale quando gran parte di una composizione utilizza il turnaround, ecco alcuni
casi eclatanti: "Joy Spring" di
Clifford Brown, "Oleo" di
Sonny Rollins, "Bud's Bubble" e
"Boucing with Bud" di
Bud Powell, "The eternal triangle" di
Sonny Stitt,
"Anthropology" e "Dexterity" di
Charlie Parker, qui mi fermo perché ne parlerò
diffusamente nel prossimo capitolo.
- E' di sostituzione come nel caso che segue.
Supponi di voler rendere più interessanti le battute 1-2-3-4 di un blues in F, la
progressione classica è la seguente:
E' mia intenzione raggiungere il Bb7 della misura 5, attraverso un turnaround che vada ad
eliminare gli accordi delle battute 3 e 4 (| F7 | F7 |); un "girare attorno" al Bb7
potrebbe essere:
Che cosa ho fatto? Nulla di trascendentale,
ho costruito un I-VI-II-V nella tonalità maggiore di Bb (Bbmaj7-Gm7-Cm7-F7), a
questo punto l'avrei potuto inserire al posto dei due accordi originari, ma non mi sono
accontentato e ho compiuto una sostituzione nella sostituzione... mi spiego!
Il Dm7 è in luogo del Bbmaj7 (sostituzione primaria di terza maggiore
ascendente). Il VI grado Gm7 lo ho tramutato in dominante secondaria G7,
quest'ultima a sua volta è stata modificata in Db7, accordo che la sostituisce di
tritono
ascendente; lo stesso concetto è traslato al F7 variato in B7alt.
- E' chiarificatore della tonalità (F maggiore, Bb in chiave) come nel caso delle ultime due
misure di "
Easy Living" di Robin/Rainger dove un turnaround (bars 31-32) in F maggiore
con cambiamenti interni di tritono e non solo (il futuro chiarirà),
conduce levigatamente verso l'iniziale Fmaj7.
"E vai con le chiacchiere! Se non mi spieghi come si ottengono questi turnarounds come puoi
pretendere che abbia compreso tutta la pappardella?"
Hai ragione vediamo di ribattere alle tue lecite richieste.
Quando nel capitolo 18 ti ho esortato ad imparare a memoria tutti gli I-VI-II-V scaturiti
dall'armonizzazione a 4 suoni delle tre scale minori e della maggiore non ho fatto altro che
prepararti al mefistofelico avvento del turnaround; normalmente esso è costituito da questi
gradi ma non sempre, ce ne sono alcuni che sfruttano configurazioni del genere:
Imaj7-IIm7-IIIm7-IVmaj7 e Imaj7-IVmaj7-Imaj7-IVmaj7. Con le conoscenze che
possiedi è tuo dovere sconvolgere, con un tornaround di sostituzione, i "changes" di uno
standard e il tornaround stesso con dei cambi interni, ecco alcune soluzioni vagliate dai
miei allievi in questi anni (Berarducci, Ronci,
Filippini), la tonalità prescelta è Bb maggiore/minore:
Bbmaj7 Gm7
|
Cm7 F7
|
da qui si parte ... |
Bbmaj7 G7
|
Cm7 F7
|
G7 dominante secondaria |
Bbmaj7 G7
|
C7 F7 |
C7 dominante secondaria |
Dm7 G7 |
C7 F7 |
Dm7 sostituzione primaria |
D7
G7 |
C7 F7 |
D7 dominante secondaria |
D7
Db7 |
C7 F7 |
Db7 Sostituzione di tritono |
D7
Db7 |
C7 B7 |
B7 Sostituzione di tritono |
Bbmaj7 Gm7
|
Cm7 B7
|
B7 Sostituzione di tritono |
Bbmaj7 G7 |
Cm7 B7 |
G7 dominante secondaria |
Bbmaj7 Db7 |
Gb7 B7 |
Db7 - Gb7 sostituzioni di tritono |
Bbmaj7 Gm7 |
C-b5/7 F7b9 |
C-b5/7 F7b9 II-V minore armonico |
Dm7
G7 |
Cm7 F7
|
Dm7 sostituzione primaria |
Bbm7 Gbmaj7 |
C-b5/7 F7b9 |
turnaround minore armonico senza ImMaj7 |
Bbm7 G-b5/7 |
Cm7 F7alt |
turnaround minore melodico senza ImMaj7 |
Dbm7 D°7 |
Ebm7 Fm7 |
turnaround con sostituzione del VI grado con diminuito, II con primaria, V
con scambio parallelo |
Bbmaj7 Db7 |
Gb7 F7 |
Db7 Gb7 due tritoni ... |
Le combinazioni ottenute sono state molte molte di più di quelle scritte nell'elenco e queste
non sono neanche le più interessanti, tuttavia individuano delle linee guida utili alla tua
verifica personale; presta attenzione, se non contestualizzi all'interno di un brano la tua
sperimentazione sui turnarounds, essa serve a ben poco. Le sostituzioni sono una bella gatta
da pelare, se da un lato sono dei potenti mezzi, perché utilizzabili in maniera creativa
dall'altro, se non se ne comprendono i meccanismi, possono risultare come un binario morto dal
quale è difficile deragliare. T'invito, prima di passare oltre, a rileggere con acume gli
argomenti che vanno dal 18 al
24, in essi troverai tutti gli utensili che ti occorrono per
coltivare amorevolmente questi "tignosi" virgulti.
PARTITURE
Per lo studio preliminare sui turnarounds ti servirai del Brano di Clifford Brown:
"Joy spring"
(pag. 247, Real Book).
Nella sezione ascolto ho inserito (in
real audio) la versione della seduta di registrazione
del 1-3 luglio, 4-8 agosto
1954
tenutasi in Los Angeles-California, tratta dal disco
"Jazz immortal" di Clifford Brown (arrangiamenti di Jack Montrose).
Joy spring
è una composizione tipicamente "hard bop"; il tema è fitto e lascia pochi spazi alla
punteggiatura; l'idea compositiva è semplice, la melodia e l'armonia delle prime 8 battute sono
replicate pedissequamente un semitono sopra nelle seconde 8, ad eccezione delle misure 8-16
nelle quali la linea del tema cambia leggermente in preparazione del successivo periodo; si
determinano, quindi, due sezioni che chiamo A e B; le successive 8, totalmente
differenti nella serie armonica e nella linea melodica, le incasello in una C; l'ultimo
passo t'introduce alle 8 bars finali identiche ad A di cui ignora la melodia dell'ultima
battuta, sostituita da una pausa di "pallettone" (per i meno eruditi di semibreve). Il verdetto
strutturale sancisce che Joy spring è una forma A-B-C-A, in
realtà, essendo stata concepita come una struttura ciclica (senza sezioni ripetute), io la penso
come una grande A da 32.
Presta attenzione alla figura 24-1:
fig. 24-1
l'analisi armonica rivela una serie impressionate di II-V e II-V-I maggiori,
l'apoteosi della tonalità maggiore; se non decidi di fermarti all'epidermide e continui nella
ricerca d'elementi che potranno esserti utili per la composizione, scorgi che le misure di Joy
sping della figura 24-2 possono essere interpretate anche così e oggi sai perché, che
esagerando, se eliminassi per un momento la bar 17, tra la 16 e la 18 ci sarebbe un
turnaround in F maggiore (fig. 24-3), il Gmaj7 è ingannevole anche se questa è un'ipotesi
ardita, è mia intenzione spronarti a ricercare espedienti, artifizi, trucchi ai quali ricorrono
i compositori nell'elaborazione dei loro testi musicali, ti garantisco che a me è servito...
fig. 24-2
fig. 24-3
ASCOLTO
JOY SPRING
- CLIFFORD BROWN - Jazz immortal (Pacific Jazz)
1954
(click)OSCAR PETERSON
- At the Concertgebouw (Verve)
1957
(click)GIL EVANS - There comes a time (Bluebird)
1975 STAN GETZ - The dolphin (Concord)
1981FREDDIE HUBBARD - Born to be blue (Original Jazz Classic)
1981
(click)McCOY TYNER - Thing ain't what they used tobe (Blue note)
1989HELEN MERRIL - Brownie (Verve)
1994ANTHONY BRAXTON - Standard jazz classic (Music and arts)
1994
BASI MIDI
JOY SPRING
(click)
BIOGRAFIE
E' stato un trombettista leggendario, uno dei talenti più cristallini che il jazz abbia mai
prodotto. Il triste destino ha voluto però sottrarlo prematuramente alla vita, in un incidente
stradale avvenuto nel
1956
su un'autostrada nello stato della Pennsylvania.
"Brownie" inizia la sua carriera in ambiti musicali totalmente differenti dal jazz, la prima
incisione del
1952, lo vede debuttare nel gruppo di rhythm and blues di
Chris Powell,
in seguito è data alle stampe una jam session registrata con mezzi artigianali in un negozio
di strumenti musicali, dove insieme a musicisti non d'alto profilo, suona tra gli altri "Donna Lee"
e "A night in Tunisia"
, dimostrando da subito il valore artistico di cui è in possesso.
Il suo modo di interpretare il jazz è brillante, chiaro, energico; il suo stile gioioso è
accentuato dalle splendide linee melodiche che riesce a tessere con straordinaria compiutezza;
è l'ultimo dei trombettisti "hot", poiché questo stile di lì a poco sarebbe stato
soppiantato dalle nuove interpretazioni di Miles Davis.
L'etichetta "Blue Note" gli propone un contratto ed egli incide, sotto la paternità
di questa casa editrice, albums in veste di leader e nei panni di collaboratore in altri gruppi.
I brani "Cherokee"
e "Brownie Speaks"
, nelle cui interpretazioni è coadiuvato
dai batteristi Philly Joe Jones e Art Blakey, denota quanto siano a lui congeniali i tempi
molto rapidi, li affronta con naturalezza disarmante pervasa da energia e relax allo stesso
tempo.
Il successo ormai gli arride, Tadd Dameron lo convoca nel suo nonetto, nello stesso periodo
(1953)
Lionel Hampton lo vuole nella sua orchestra offrendogli l'opportunità di visitare
l'Europa. In violazione ai divieti contrattuali imposti da Hampton, eludendo la sorveglianza
del leader, in piena notte incide con Art Farmer e le "Swedish All Stars";
i brani più godibili scaturiti da quest'incontro sono "Stockholm Sweetnin'"
e
"Lover come back to me"
.
Il pianista francese Henri Renaud organizza, a Parigi, una serie d'incontri d'incisione
("The complete Paris collection"). Clifford insieme con alcuni elementi dell'orchestra
di Hampton e ad alcuni musicisti americani espatriati in Francia, registra in diverse
formazioni dal piccolo gruppo all'orchestra di 17 elementi;
il suo fraseggio emerge prepotente e impetuoso tracciando linee melodiche incisive e
perfettamente musicali secondo un disegno evolutivo straordinariamente chiaro; e pensare che
ha solo 22 anni. Diventato ormai il più apprezzato trombettista "hard bop" s'integra
con estrema facilità nel gruppo di Horace Silver
e Art Blakey. Testimone mirabile di questo sodalizio è il disco dal vivo
"A Night at Birdland", dove le peculiarità melodiche "nerborute" del "nostro"
trovano esaltazione.
Nel
1954, "Brownie" vince il referendum dei critici del "Down Beat" e
Max Roach lo vuole nel suo ensemble che prima di trovare stabilità, con l'ingresso di
Brown, alterna al suo interno fior di musicisti come: Kenny Drew, Carl Perkins
e i sassofonisti Herb Geller e Walter Benton.
In questo gruppo manifesta a pieno le sue qualità, brani ormai memorabili sono:
"Valse hot"
,
"At Basin Street", "Study in brown",
"Lands end", "Mildama"
, "Daahoud"
, "Remember Clifford",
"Three giants", "Love is a many splendored thing", "Pent-up house",
"Sandu"
, "Joy spring", "Gertrude's Bounce"
.
Per l'anagrafe: Wilmington, Delaware, 1931 - Pennsylvania (autostrada) 1956.
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Data pubblicazione: 20/10/2002
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