L'argomento scorso ti ha instradato all'uso della prima delle
scale simmetriche. Dagli indizi forniti, hai ricavato che le rispondenze intervallari della diminuita, t'aiutano ad essere spigliato quando affronti una sequenza armonica impiantata su V7, nelle sostituzioni di tritono, nelle cellule tonali II-V-I e in numerose circostanze.
L'ottofonica, tuttavia, non è l'unica che appartiene all'insieme delle "simmetriche", di questa casata fa' parte anche la scala esatonale, specificata anche con il nome di Whole-tone, scala "tutta toni". Osserva la Fig.
29-1.
Fig. 29-1
Dalla lettura rilevi sei voci inanellate una dietro l'altra a distanza di tono (esa = 6, tonale = toni), secondo quest'avvicendamento, il numero massimo di note inseribili in un'ottava è sei. L'elemento simmetrico inoppugnabile è tono seguito da tono. Si arguisce che se parti da
D, avanzando in senso ascendente tono dopo tono, D esatonale utilizza le stesse note di
C esatonale, medesima condizione se decidi di procedere da E, F#,
G#, A#, a causa, dunque, della concatenazione persistente di toni, la scala
Whole-tone di C comprende quelle di D, E, F#,
G#, A#, una sola ne contiene sei.
Le chiavi possibili (senza contabilizzare l'enarmonia) sono dodici, sei sono già assicurate da
C esatonale, le rimanenti sono garantite da Db esatonale che comprende quelle di
Eb, F, G, A, B.
Le sorgenti, in sostanza, sono soltanto due, per comodità didattica ti ho suggerito
C e Db, nulla vieta che potrebbero essere F# e F, A# e A, D e Eb etc., a te la scelta, in ogni caso C "esa" si riscontra sia in F#, A#, D; Db esa in F, A, Eb.
Altre tracce significative di simmetria, che cucinerò a puntino tra qualche rigo, si riscontrano negli intervalli di terza maggiore (Fig.
29-2).
Fig. 29-2
e nei tritoni (Fig. 29-3)
Fig. 29-3
Hai notato, percorrendo la Whole-tone, un suono "fatato", magico ("…e la fatina tramutò la zucca di Cenerentola in una splendida carrozza!". Stelline che sgorgano dalla bacchetta magica enfatizzate dall'esatonale), il jazz "incantato", ahinoi, non esiste, ciononostante la whole determina una corrispondenza accordo-scala, che t'invoglia ad impiegarla (Fig.
29-4).
Fig. 29-4
Le note in risalto fra parentesi, se affastellate una sopra l'altra, danno luogo ad un accordo di dominate (A# = Bb) con la #5 (C7#5). Se digiti tutta la scala con la dx, mentre tieni
C7#5 con la sx, aggiungi a quest'ultimo anche la #11, la sigla legittima whole-tone dovrebbe essere
C7#11/#5, ma non è così, è abitudine comune prediligere, nella standardizzazione del simbolo, soltanto
V7#5. Rammenta, in ogni modo, quando scovi in una partitura un V7#11, puoi utilizzare, se lo desideri, l'esatonale relativa al quel V7#11 (ci saranno scale migliori).
A volte, nelle partiture, il simbolo whole assume sembianze diverse, a volte equivoche, la casistica contempla anche i monogrammi alternativi:
Queste sigle causano dubbi ed incertezze, il + sta' per #5, molti lo legano al 7, sbagliando. La
b13, pur combaciando enarmonicamente con la #5, suggerisce altri modi per il
V7 (i musicisti pensano la b13, non di rado, legata alla b9 e alla
#9, modo superlocrio), dunque prudenza!!!
Ho intravisto che i compositori, nel mio spulciare fra le varie songs
e i vari evergreen, hanno con assiduità accostato il V7#5 agli accordi semi diminuito e al
maj7, creando II-V-I di questo genere:
Dmb5/7
- G7#5 - Cmaj7
L'esatonale, su G7#5, è quanto mai appropriata, infatti anche in caso di sostituzione di tritono del bassista (D->Db->C), se il voicings per G7#5, nel 7-9-3-5 è così ideato F-A-B-D#, nella stessa posizione, quando incontra la nuova fondamentale del basso, cambia in
Db7#5 secondo il 3-5-7-9 (F=3M, A=#5, B[Cb]=7m, D#[Eb]=9M) (Fig. 29-5).
Fig. 29-5
La catena ininterrotta di tritoni, menzionata in precedenza, n'è la responsabile, richiama alla memoria: nelle scale simmetriche non ci sono note da evitare tutto è intercambiabile.
G7#5 con la costruzione precedente è ottimo per A7#5, B7#5, C#7#5, D#7#5, F7#5, sebbene qualche voicings includa sia la #5 sia la #11, alcuni non abbiano la 7 minore, altri manchino della 3M, taluni non contemplino la 9 maggiore.
L'esatonale deve essere maneggiata con accortezza, farne abuso rende l'improvvisazione tediosa, ripetitiva, centellinandola a dovere, invece, provoca aperture stupefacenti.
PARTITURE
Quantunque sia veramente difficile rinvenire brani totalmente fondati sull'armonia esatonale, alcuni compositori si sono cimentati nella scrittura di sezioni whole nelle proprie stesure.
Il sassofonista Wayne Shorter, progetta le prime dieci misure del tema
Ju-Ju, alternando B7#5
a Bb7#5, la melodia ideata ruota attorno alle Whole-tone relative ai due accordi.
Pianisti illustri (T. Monk, M. Tyner, H. Hancock) si sono avvalsi dei "sei suoni" nelle loro improvvisazioni e negli "intro", senza esagerare, attenendosi ad un equilibrio formale di fondo per non scadere nello stucchevole.
Accordi V7#5 sono presenti in molti pezzi, malgrado ciò non sempre la melodia che si relaziona con essi è esatonale:
di Slide Hampton (battute 16-32),
Serenity
di Joe Henderson (battuta 2),
Speak like a child
di Herbie Hancock da alcuni attribuita a W. Shorter (battute 3-11-12),
Robbin's nest
di Sir Charles Thompson (battuta 24),
You better leave it alone
di Clifford Jordan (battuta 12),
Minor mishap
di Tommy Flanagan (battute 2-4-8-10-12-15-24-26-28-31),
Whisper not
di Benny Golson.
In altri motivi il tema si presta a diverse interpretazioni, è il caso di:
- Lonely dreams
di Terry Gibbs, dove nelle misure 1-3-25-27 si riconosce una melodia che può essere ritenuta sia whole, sia lidia dominante (costaterai, a tempo debito, una stretta relazione fra le due).
In Progressions
di Lee Konitz non aleggiano dubbi di sorta, la battuta 3 rapporta l'accordo V7#5 ad una melodia esatonale.
Brani di tutti i giorni celano V7#5, prove lampanti: "All the things you are" (battuta 24) e nelle misure 17-18 di "Stella By Starlight" di Victor Young (pag. 407 Real Book), questo è il brano che t'esorto a studiare in questo
periodo, tieni presenti tutte le metodiche d'apprendimento sviluppate nel primo anno di studi ed aggiungi ad esse questa nuova nozione. Ricorda: "La teoria è pura pratica !".
  "Ju-Ju"
(album omonimo, seduta di registrazione: 03/08/1964, Real
Book, pag. 248)
Wayne Shorter al sax
McCoy Tyner al piano
Reginald Workman al contrabbasso
Elvin Jones alla batteria
"Speak like a child"
(album omonimo, seduta di registrazione: 6-9/03/1968, Real Book all new n°2, pag. 336)
Herbie Hancock al piano
Ron Carter al contrabbasso
Mickey Roker alla batteria
Thad Jones al flicorno
Peter Phillips al trombone
Jerry Dodgion al flauto
Inserisci un commento
©
2000, 2003 Jazzitalia.net - Marco Di Battista - Tutti i diritti riservati
|
© 2000 - 2024 Tutto il materiale pubblicato su Jazzitalia è di esclusiva proprietà dell'autore ed è coperto da Copyright internazionale, pertanto non è consentito alcun utilizzo che non sia preventivamente concordato con chi ne detiene i diritti.
|
| COMMENTI | Inserito il 20/4/2017 alle 21:44:31 da "chuang_dave"
Commento:
Grande!! Ma a quando altre lezioni?? | | |
Questa pagina è stata visitata 68.557 volte
Data pubblicazione: 02/11/2003
|
|
INDICE LEZIONI
