Certamente stupéndoti hai
registrato nel corso di questi scritti correlati al blues, un ampio ventaglio
d'avvenimenti armonici, melodici, ritmici, stilistici che non avevi preventivato
all'inizio della trattazione.
Da qualche tempo ribadisco il concetto che il blues incarna un veicolo a tua
disposizione per sondare, con adeguata compiutezza, le correnti stilistiche
afro-americane dagli albori del jazz sino ad oggi; è un terreno fertile sul
quale fare allignare la sperimentazione armonico-melodica-ritmica. A tal
proposito vorrei percorrere, nel periodo che ti separa dal prossimo argomento,
la strada che manipola il blues nella ricerca di soluzioni standardizzabili a
sequenze armoniche non strettamente confinate alle 12 battute (forma canzone,
anatole etc.).
I manuali didattici sul jazz quando giungono al blues, molto spesso,
consigliano di studiarlo in tutte le tonalità, se tieni conto delle eccezioni
visionate e delle anomalie che contribuirai ad accrescere con l'introduzione
delle sostituzioni armoniche, ti rendi repentinamente conto che si tratta di uno
studio, sì redditizio, ma non parco nella gestione del tempo da dedicare
all'applicazione; se aggiungi che nelle Jam session, nonostante sembri aleggiare
uno spirito di fratellanza musicale, si respira un bellicoso olezzo: tempi
staccati al limite della velocità "CURVATURA 2", richieste
d'esecuzione di brani sconosciuti, proposte di blues Parkeriani in F#,
Coltraniani a partire dall'ultima battuta, se valuti tutto questo
"bailamme" le mie indicazioni per ottimizzare l'impegno sullo
strumento possono risultare utili.
Voglio sottoporre alla tua attenzione due ipotesi di studio, tratte dalla
mia esperienza personale, una tesa al trasporto rapido di un blues complesso,
come quello di Parker, in un'altra tonalità, l'altra finalizzata all'utilizzo
dei modi sul blues. Nel capitolo
7 mi sono interessato dell'intersezione melodica dei modi sul sistema
tonale; le scale in oggetto che conosci, sono quelle originate dal secondo e dal
quarto grado della scala maggiore (dorico, lidio); tenterò di
impiegarle, a volte esagerando, sulle serie accordali del blues.
Quello odierno potrebbe apparirti un argomento farraginoso e marginale, in realtà
posso assicurarti che queste "astuzie" mi hanno tratto d'impaccio
parecchie volte, quando mi è stato richiesto un blues in una tonalità (modalità
sarebbe meglio) non familiare e mi ha aiutato ad essere melodicamente
disinvolto, su brani a me sconosciuti propinatimi su due piedi.
Setacciando gli attributi
armonici del blues di Charlie Parker, cercherò di rinvenire elementi
atti alla spedita trasposizione di un blues da una tonalità ad un'altra. Il
metodo del tutto personale all'esordio ti sembrerà macchinoso, tuttavia una
volta compresi i funzionamenti che lo regolano è di facile compimento.
E' mia intenzione spronarti a ricercare in ogni struttura dei segmenti di
congiunzione analitica che possano favorirti nello studio. Le figure illustrate
ti indicano passo per passo il criterio che ho adottato per raggiungere lo
scopo.
La prima operazione da eseguire è ricostruire il blues di Parker, ho
scelto quello della forma 1 (vedi
lezione sul blues di Parker).
Nella figura 1 inserisco subito i 3 "cardini": nella battuta
1 l'accordo che sancisce la tonalità del blues, nella cinque la
sottodominante virtuale, nella 9 l'accordo minore a distanza di 9a
maggiore da quello iniziale (insomma la solita solfa).
figura 1
La figura
2, mostra come nelle prime quattro misure possano essere rilevati dei punti
utili per la "trasposizione". Osserva tutti i gradi IIm7,
"impippatene" della loro funzione armonica e rileva che Em7, si
trova un semi tono in più basso rispetto al F7, Dm7 un tono
sotto a Em7, Cm7 un tono discendente rispetto a Dm7, se
ricordi questo rapporto:
mezzo tono, un
tono, un tono, un tono,
hai piazzato in
automatico tutti i IIm7 delle prime quattro battute.
Adesso devi collocare i V7, guarda come ho agito nel secondo rigo.
Me né "rinfischio" delle funzioni armoniche e prendo atto che le tre
dominanti si trovano a distanza, partendo da F7, di:
3M ascendente,
un tono-un tono-un tono discendenti,
pensando in questo
modo le collochi celermente e completi il primo periodo armonico da quattro.
figura 2
Passiamo
alle seconde quattro (figura 3).
Il secondo cardine Bb7 è già posizionato, lo tramuto in minore
nella successiva misura, scendo cromaticamente e inserisco gli accordi minori
nelle battute 7 e 8 (Am7, Abm7). Adesso restano da
ubicare gli accordi di dominante. Essi si trovano, rispettivamente, una quarta
giusta ascendente da Bb7 e di seguito a distanza di tono. Il secondo rigo
Pakeriano è concluso.
figura 3
La figura
4 ti svela gli arcani ineffabili da Gm7 in poi.
Nella battuta 11 c'è un F7, Parker congettura nelle misure
che lo precedono un II-V (Gm7-C7), continua poi con un V7 di un IIm7-V7
che ti guida al F7 della prima battuta (D7->Gm7->C7).
Alla luce di quest'arruffata spiegazione mi fischiano le orecchie:
"Secondo lui io
riesco a trasportare rapidamente un blues complesso complicandomi ancor di più
la vita con queste idee malsane? Questo è pazzo !"
figura 4
La riflessione inquisitoria,
non negarlo, ti è passata per la mente. Per questo ricapitolo:
- inserisco i tre cardini della
tonalità scelta.
- Colloco gli accordi minori
nel primo rigo scendendo dal V7 della prima misura di St-T-T.
- Posiziono gli accordi di
dominante del primo rigo salendo dal V7 di 3M, di seguito scendendo di T-T.
- Nel secondo rigo cambio,
nella battuta successiva , il V7 in m7, scendo di semitono e ho piazzato i
tre accordi IIm7.
- I V7, sempre nel secondo
rigo, sono a distanza di 4a giusta ascendente dal secondo cardine e gli
ultimi due scendono di tono fra di essi.
- Il terzo rigo si ottiene
creando un IIm7-V7-I7+ un V7-IIm7-V7.
Memorizza lo schema e prova
a costruire il blues "californiano" di Parker, che so', in "B".
Prova nelle tonalità più disparate devi solo allenare la tua mente a questo
nuovo modo d'agire. Naturalmente se non ritieni che questi suggerimenti possano
esserti utili ignorarli, magari scopri autonomamente soluzioni più funzionali e
meno cervellotiche (me lo auguro).
Veniamo adesso alla parte che riguarda l'improvvisazione.
Osserva la figura 5. Ti sembra una successione armonica familiare?
Credo di sì, infatti è quella pubblicata nella prima
lezione sul blues, se in quel frangente ha rappresentato un pretesto per
lo studio dei primi blues, oggi presterà il fianco ad alcune considerazioni
riguardanti l'improvvisazione. Si tratta di un esercizio e come tale deve essere
considerato.
Nella figura 5 utilizza su tutta la struttura la scala blues di
F; effettuato il primo chorus nella battuta
2 (Bb7) adopera la
scala blues di G: nella battuta
4 (Cm7-F7) la scala
blues di D; nella battuta
6 le
note costituenti un accordo diminuito costruito mezzo tono sotto a B°7;
nella battuta 8,
se a D7#9 aggiungi la b13 la scala minore melodica di Eb;
nelle battute 9
e 10
(Gm7 | C7) la scala
blues di A; nella battuta
11 (Am7-D7) la scala
blues di B, nella battuta
12 (Gm7 C7) la scala
blues di A.
Prova a servirti anche delle triadi superiori di ogni accordo:
Battute 1 , 3 e 7: G;
Battuta 2 e 5: C
Battuta 4: su Cm7-> Dm e su F7->G.
battuta 6: Bb°7
battuta 8:
Bb+5 su A-b5/7, E su D7
battuta 9:
Am
battuta 10:
D
battuta 11:
G su F7, E su D7
battuta 12:Am
su Gm7, D su C7.
Il modo dorico, nella sua interezza, puoi adoperarlo nelle battute
4, 9, 12:
"Puoi
usare da qualche parte il modo lidio? ... Non ci provare che m'inquieto!"
Cercare di
impiantare tutto questo, in un unico blues è senza dubbio un eccesso, l'ho
fatto per scopi "maieutici" (ARIBOOM!!!). Prova a sezionare
battuta per battuta questa struttura allungando la durata di ciascuna; ascolta
come suonino gradevoli (il perché è demandato al futuro) le scale blues che
esulano da quella della tonalità d'impianto (F), ascolta che suono
conferiscono agli accordi di dominante le improvvisazioni giocate sulle triadi
maggiori superiori. Assapora l'effetto che provoca una scala minore melodica su
un blues:
"Il dorico ti sembra soddisfacente su un II-V, oppure pensi ti abbia
consigliato una baggianata? ... e quell'accordo diminuito su un diminuito? Il
tuo orecchio come l'ha presa?".
Dopo aver fatto a pezzi il blues ricomponi il puzzle e cerca di creare
una melodia ben connessa servendoti di tutti questi utensili....da buon sadico
sarei curioso di sapere come è andata!
figura 5
  Il
brano della settimana è "Blues
for Alice" ( )
di Charlie Parker. Gli accordi sui quali si basa, li hai trovati nella lezione
dedicata al blues di Parker. Lo spartito di questa composizione è
stampato a pag. 57 del Real Book; una versione particolarmente
godibile cui riferirsi, è quella registrata nella seduta dello 07/02/80,
nella città di Monster (solo gli olandesi potevano chiamare così un conglomero
urbano), da Archie Sheep (sax) e Niels-Henning Orsted Pedersen
(contrabbasso); i due hanno prodotto un "Mainstream" degno di nota,
utile all'ascoltatore per trarre spunti melodici interessanti.
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Data pubblicazione: 22/09/2001
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