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ARGOMENTO
L'argomento di questa lezione ti conduce pian piano alla meta finale, l'acme del primo anno
di corso.
Gli elementi sin qui conseguiti devono essere dislocati e maneggiati con raziocinio.
L'appezzamento che ti prepari a solcare per la vastità delle argomentazioni è argilloso,
copioso d'insidie concettuali; è necessario, quindi, comprendere la filosofia sulla quale
fonda le proprie radici.
M'accingo a fare ingresso nella sfera delle sostituzioni armoniche, dove tutto è tutto e
il contrario di tutto, un capitolo difficile da spiegare per via telematica, inevitabilmente
sintetizzato. A scuola, nella vita reale, i miei allievi ed io ci adoperiamo su queste
tematiche più di un mese solo per tentare di capire, più di una vita per applicare
(non intimorirti!).
Quando nel tonale ho dissertato sull'accordo di dominante, inquadrandone le caratteristiche e
la genesi, ho sostenuto che il tritono al suo interno determina il movimento della radice
verso una tonica (C7-Fmaj7 / V-I).
All'epoca scrissi che l'appellativo più aderente all'accordo di dominante che tende ad uno di
primo grado, può essere dominante principale o primaria; nell'esempio precedente
C7 è dominante principale di Fmaj7.
A questo punto mi chiedi:
- esiste un altro tipo d'accordo di dominante?
- Se sì, come posso riconoscerlo?
- Posso impiegarlo per rendere più interessante una progressione armonica?
- Adoperandolo in sostituzione di qualcosa è efficace?
- Prelude all'introduzione di qualche altra diavoleria armonica?
Esiste la cosiddetta dominante secondaria, nonostante la sua comparsa sembri
determinare una modulazione (cambio di tonalità), essa non fa' altro che rafforzare quella
d'impianto... mi spiego.
Le dominanti secondarie sono accordi di V7 che creano delle modulazioni transitorie.
Nei capitoli "analisi (I) e (II)", ho armonizzato a quattro suoni le scale tonali, con
riferimento alla maggiore ogni grado, dal primo al settimo, escluso il quarto, può diventare
un accordo di dominante; la condizione perché ciò accada è che l'accordo che segue quello
trasformato in dominante secondaria deve trovarsi una quinta giusta più in basso rispetto a quest'ultimo e deve far parte della stessa tonalità.
Esamina questa classica sequenza:
| Bbmaj7 Gm7
| Cm7 F7
|
si tratta di quattro accordi provocati dalla scala maggiore di Bb
(| Imaj7 VIm7 | IIm7 V7 |).
Puoi sostituire con una dominante secondaria uno o più
accordi in questa sequenza?
Il Cm7 può diventare C7 poiché si trova una quinta giusta
più in alto rispetto al F7; il Gm7 può seguire la stessa strada perché la distanza dal
Cm7 rispetta un'analoga condizione,
pertanto le combinazioni possibili
saranno:
| Bbmaj7 Gm7
| C7 F7 |
| Bbmaj7 G7
| Cm7 F7
|
| Bbmaj7 G7
| C7 F7
|
Quante volte nella tua carriera di giovane improvvisatore hai incontrato in uno standard una
consecuzione di questo genere:
| Am7 D7
| Gm7 C7
| (battute 29-30 di Have you met miss Jones?)
D'acchito apparirebbero due II-V in fila; se scavi più a fondo annoti non due
tonalità maggiori distinte di G e di F, bensì un I-VI-II-V nella sola tonalità di
F
maggiore.
Am7 si avvicenda di terza maggiore ascendente al naturale Fmaj7
(Imaj7);
Dm7 (VIm7)
diventa dominante secondaria di Gm7.
Negli "evergreens" che hai studiato e che vaglierai, cerca
d'individuare questi "trucchetti" armonici, ne stanerai tantissimi.
Alcune volte la dominante secondaria costruita sul sesto grado si presenta in questa
forma 7alt; riallacciandomi all'esempio precedente il D7 cambia in
D7alt; per convenzione
il voicing alterato quando appare con questo tipo di siglatura, è costituito dalla
3a maggiore, dalla 5a aumentata (#5=b13), dalla 7a minore, dalla
9a aumentata (#9).
Se compari l'originario Dm7 al D7alt, osservi che l'unica differenza fra i due
risiede nella 3a maggiore e nella #5. La nota #9 dell'alterato è identica alla 3a minore
del m7 (E#=F), la #5 o b13 di D7alt (A#= Bb), se la colleghi alla tonalità sulla quale
questo turnaround s'appoggia (F maggiore), rappresenta il quarto grado, dunque più che
sconvolgere rafforza l'impianto, alla luce di quanto in discernimento
ho potere di dichiarare che un accordo di VI grado m7 può essere soppiantato da uno di
7alt (Dm7->D7alt; Am7->A7alt e via discorrendo). A breve vedrai che questo presupposto restrittivo
investirà argomentazioni più vaste, per il momento è solo un'anticipazione... accontentati.
Riepilogo, un accordo m7 può essere sostituito da un altro di 7alt
avente la stessa
natura (Fm7->F7alt, Gm7->G7alt, etc.), ovunque si trovi, all'interno di qualsiasi itinerario
accordale... con le dovute cautele!
Adesso osserva quanto sto' per scrivere:
| Am7 Dm7
|Fmaj7 B-b5/7|
Un VIm7 IIm7 IVmaj7 VII-b5/7
nella chiave di C maggiore.
Posso rendere dominante
secondaria il Am7, faccio i conti a ritroso e dico di sì, Ok; il Dm7
certamente no, il
pallottoliere dice no; il Fmaj7 assolutamente NO! Seppure lo spazio fra
Fmaj7 e B-b5/7 sia
di quinta, non è di quinta giusta (b5); se mutassi quest'accordo in
F7 avverrebbe una
modulazione vera e propria, il movimento
ti porterebbe verso Bb, grado non contemplato nella scala maggiore di C. Ricordi cosa
ho grafato in precedenza?
"Ogni grado della scala maggiore dal primo al settimo, escluso il quarto, può
diventare un accordo di
dominante".
Nell'analisi armonica la nomenclatura che si attribuisce ad una dominante secondaria
è la seguente: se Cm7 (III di Ab maggiore) diventa C7 per raggiungere
Fm7 (VI di Ab maggiore),
apporrai al di sotto della sigla (C7) il simbolo che segue: V7/VI, intendendo segnalare
una dominante secondaria che raggiunge un VI grado. Se invece scrivi questo V7/II,
informi che la secondaria è stata creata per un secondo grado... e così via.
In un II-V, il II rispetta la distanza intervallare che ti consente di trasformarlo in
dominante, un dominante di un dominante, questo connubio in futuro potrà essere asservito
ai tuoi biechi scopi fraseologici? Certamente si... ma ne riparlerò. Per delineare frasi su
una serie accordale che
annette una dominante secondaria puoi servirti della scala dell'impianto tonale che la origina,
aggiungendo la terza maggiore dell'accordo di dominante... ti prego non credermi fino in
fondo, in questi changes, soluzioni più pregnanti renderanno il tuo futuro melodico sicuramente
più roseo.
PARTITURE
Le dominanti secondarie albergano comunemente in brevi frammenti armonici della durata di
due o di quattro battute, all'interno quasi sempre dei famosi "turnarounds".
Gli standards nelle
forma canzone, i blues, i rhythm changes, le bop songs, fanno ampio uso di queste risorse.
Se muovi qualche passo indietro e torni a soffermarti sulle battute 27
e 28 di
"Autumn Leaves", intuisci che sfruttano l'idea illustrata; medesima avvenimento si ripropone
nelle 29 e 30 di "Have you met miss Jones?". Quelli citati sono brani sviscerati durante il
corso di studi, in preparazione di ciò che oggi e nel prossimo futuro, andrò sempre più ad
approfondire.
Il pezzo sul quale concentrarti è "On green dolphin street"
di Kaper/ Washington (pag. 179 Real Book); la dominante secondaria è disposta nella misura
29 (A7); i due apparenti II-V raffigurano l'abituale turnaround nella sola tonalità di C
maggiore.
Su "Green dolphin", dopo avere operato tutte le analisi del caso, gli studi di rito (tutti i
voicings al momento conosciuti, scale modali su tonale, interiorizzazione a memoria dei cambi
armonici del brano etc.), tramite le chiare (mi auguro!) metodologie applicative sviluppate
in queste prime 20 lezioni, prova quando esponi il tema, ma soprattutto nell'improvvisazione,
a divellere gli accordi m7 piazzando i 7alt e soffermati nell'ascolto del nuovo suono
ottenuto; a volte la melodia potrebbe non collimare con le nuove alterazioni che hai introdotto,
creando delle dissonanze poco gradevoli impara, quando si presentano, ad avvertirle magari non
scartandole subito, in futuro sarai all'altezza di funzionalizzarle ragionevolmente.
Gli accordi delle battute 5 e 6 non devono allarmare, sono degli
slash chords; il denominatore
(/C) si collega alla fondamentale che il bassista o la tua mano sx
devono inserire sotto i voicings di D7 e Dbmaj7, per il momento infischiatene e riproduci
soltanto i voicings di D7 e Dbmaj7.
 Nel bridge Il Dm7 può mutare in D7?
Cmaj7 può cambiare in C7?
E se invece non tocco il Cmaj7 e nella misura 12 inserisco di mia sponte il
C7, posso farlo?
Chiediti sempre il perché delle
cose e sperimenta... sperimenta.
Ho allegato anche un preascolto della durata di un 1 minuto del brano
"On green dolphin street", tratto dal disco "Four" del tenor-sassofonista Joe Henderson
(Verve - 1968), quest'ultimo è accompagnato dal fantastico trio composto
da: Wynton Kelly: piano, Paul Chambers: contrabbasso, Jimmy Cobb: batteria.
Buon divertimento e alla prossima!
On green dolphin
(Real Audio): tema
MP3 (30 sec) di improvvisazione di Joe Henderson
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Data pubblicazione: 31/03/2002
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