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 Nel capitolo dedicato al repertorio abbiamo asserito che il blues, per quanto lo si voglia confinare all'interno di uno stile jazzistico ben definito, sfugge ad ogni regola collocativa; tutte le epoche della musica afro-americana, infatti, lo hanno influenzato e arricchito armonicamente.
Si pensi al brano "Cousin Mary"
( )
di John Coltrane, un blues di chiara derivazione modale; alle composizioni:
"E.K's Blues" (Ed Kaiser), "Blues a la mode" (McCoy
Tyner), "Blues for Philly Joe"
()
(Sonny Rollins), "Straight no
chaser" ()
(Thelonious Monk) tutte di chiaro stampo boppistico; a "Eye of the
Hurricane" ()
(Herbie Hancock) e "Blues by five"
( )
(Miles Davis), il primo minore il secondo in maggiore con sezioni
ripetute, entrambi temi contemporanei; a "Bird Food"
()
di Ornette Coleman un "pezzo" in forma libera.
L'era del bop ha contribuito in maniera rilevante all'evoluzione del blues "classico" (vedi
capitolo precedente) attraverso le sperimentazioni armoniche dei suoi eccellenti esponenti;
Charlie Parker è stato uno dei ricercatori più attivi, le sue progressioni armoniche sul blues oggi rappresentano uno standard armonico da conoscere, analizzare e metabolizzare. La mitologia jazzistica narra che i
"Parker Change" siano stati intuiti e messi a punto da "Bird" nel soggiorno "West Coast" californiano
(1945) condiviso con
Dizzy Gillespie (nello stesso anno, qualche mese prima, erano stati già provati in jam session insieme al pianista
Sadik Hakim).
Dizzy, in quel periodo, demoralizzato dalla continua ricerca da parte di Parker di droghe pesanti, ben presto decise di fare ritorno a New York, mentre Bird, stipulato un contratto con l'etichetta Dial, si stabilì a Los Angeles dove ebbe uno dei periodi più prolifici per la sua carriera di altosassofonista. Qualche riga fa' mi sono espresso scrivendo
"ha intuito", ho voluto intendere che l'invenzione armonica di Parker non è frutto di una meditata analisi tecnica, bensì di una applicazione empirica; in pratica Parker non sapeva bene cosa stesse facendo, ha operato delle
sostituzioni idiomatiche sul blues, ha provato delle soluzioni basandosi sull'approccio armonico alle battute
1, 5 e 9, nel capitolo precedente da noi definite
"Cardini del blues" (terminologia del tutto inventata).
 Se ascolti un blues interpretato da Bird, non puoi fare a meno di notare che
un suo assolo è migliore di qualsiasi libro che tratti l'argomento "Blues". Parker ha affrontato queste strutture in tutti gli stili del suo tempo, ha impiegato
"Changes" (cambio degli accordi) inusuali per l'epoca tanto da farli diventare uno standard armonico oggi individuato con l'appellativo di
"Parker Blues".
Nelle jam session, di sovente, viene proposto di suonare un Parker Blues, è importante, dunque, conoscere a memoria la progressione armonica di alcuni di questi blues.
L'idea di Charlie è molto semplice, tenendo fermi gli accordi nelle battute
1-5-9, tutto viene concretizzato in funzione del raggiungimento risolutivo degli stessi. Osserviamo nella prima struttura un Parker-change classico su un blues in
F. Nelle misure 2-3-4 i tre II-V sono pensati in modo che ogni accordo di dominante della serie risolva sull'accordo minore successivo posizionato una
5a giusta più in basso (A7 => Dm7; G7 => Cm7) e sull'accordo di dominante della
5a battuta (F7 => Bb7). In pratica è come se avesse pensato questa successione costruendola andando indietro, dal
Bb7, di quinta giusta in quinta giusta fino alla seconda battuta. Nella misura
6, attraverso uno scambio parallelo (fermi tutti ne riparleremo), trasforma il
Bb7 in Bbm7 e cromaticamente di accordo minore in minore approccia il terzo cardine
Gm7 (Bbm7 => Am7 => Abm7 => Gm7) a questi aggiunge, da buon libertino, nelle battute
6 e 8 i propri accordi di dominante che realizzano due II -
V, che non c'entrano un tubulo ma che sono "la morte sua"...provare per credere.
Nelle misure 9 e 10 non accade nulla di inconsueto (II-V
classico verso il F7); nella 11 rinunciando al classico turnaround
(Am7 - D7 | Gm7 - C7) in un impeto di nostalgia, Parker ripristina l'accordo lì posizionato
(F7) fin dai tempi del blues arcaico, per concludere con un V di un
II-V (D7alt => Gm7 - C7).
Naturalmente noi che siamo i posteri potremmo fare delle considerazioni armoniche più profonde, le formuleremo nel capitolo dedicato alle sostituzioni.
Nel secondo esempio non avvengono cambiamenti rilevanti se non nella battuta
1 dove il primo accordo è pensato come primo grado di una tonalità maggiore
(Fmaj7) e non come accordo di dominante; l'altro mutamento risiede nella battuta
2 dove il II-V viene desunto dalla scala minore armonica. Nella misura
7 ad Am7 e affiancato il proprio V D7. La terza struttura impiega come primo accordo di nuovo il
Fmaj7, che viene riproposto nella battuta 3 preceduto dal suo II-V
(Gm7-C7). La #5 di F+7, nella battuta 4, non è altro che la
#9 del successivo (misura 5) Bb7, in pratica il nostro tanto amato passaggio, sull'accordo di dominante
#9 => b9, viene anticipato dal C# di F+7 (vedi capitolo sui
voicings).
Dalla 6 alla misura 8 altre sostituzioni idiomatiche
(perfettamente spiegabili in futuro) d'approccio al terzo "cardine" (Gm7). Solito impeto di nostalgia nella misura
11 e conclusione classica.
 PARTITURE:
Nel disco "The Savoy session", registrato nella seduta del
26-11-1945 (Miles
Davis: tromba, Charlie Parker: alto sax, Dizzy Gillespie: piano e tromba, Curley
Russell: contrabbasso, Max Roach: batteria), sono due i blues che vi consiglio vivamente di studiare:
Billie's Bounce
(dedicato a Billy Shaw) e Now's the
time .
Entrambi si possono reperire alla pagina 5 del volume n.6 di Aebersold
o alle pagine 24 e 265 del Real Book All New volume 2.
Sono due blues in F, il primo dal tema complesso il secondo molto più semplice e ripetivo, la scrittura di entrambi rispetta lo stile bop al 100%. Suonali utilizzando la progressione originale, alterna ad essa le tre strutture scritte sopra. Utilizza il solito metodo di studio, impara a memoria i due temi, esponili anche all'unisono con le due mani, nelle session sono molto gettonati.
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Data pubblicazione: 10/03/2001
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