Tornando all'analisi del brano scelto è interessante, in questo caso, fare un'analisi più approfondita del solito sull'arrangiamento, nel quale si fa sentire molto forte un elemento tipico di questa fase di transizione e di voglia di innovare le forme dello stile swing: il forte contrasto ritmico tra atmosfere spezzate e sincopate ed altre molto scorrevoli e spedite. L'accompagnamento del basso di Artie Bernstein durante il solo di Charlie Christian (subito dopo la prima esposizione del tema) che, in tutte e tre le sezioni A tende a citare abbastanza esplicitamente il riff di basso del tema qui trascritto (e lo fa anche nell' ultima sezione A del solo di Benny Goodman, a introduzione dell'esposizione finale del tema)

mentre nella sezione B si lancia nel classico walkin' bass. In questo modo le sezioni A del solo di Charlie Christian, con l'assenza del solito basso in quattro tipicamente swing acquistano un carattere sincopato che aumenta in proporzione a quanto si presta attenzione al basso che accompagna Charlie, nonostante ci sia il vibrafono di Lionel Hampton (a partire dalla sesta battuta della sezione A) a stare sui quarti con questo ulteriore riff che da maggiore stabilità ritmica.

Nella sezione B del solo di Christian, quando il basso torna a stare sui quarti con il walkin' bass, Hampton si limita a tenere accordi prolungati in battere, della durata di due battute. Durante il solo di Charlie l'arrangiamento di questo brano permette il cambiamento da una situazione ritmica spezzata e sincopata, quasi frenata della sezione A alla scorrevolezza estrema della sezione B. Questo cambio ritmico sostiene la fase di culmine di quantità ed altezza di note del solo di Christian, come spesso avviene nelle sezioni B, elemento ricorrente nello stile tardo-swing o proto-bebop del chitarrista. Si tratta anche in questo caso di un equilibrio formale dato dal dialogo (questa volta in senso dilatato ed applicato alla forma) tra tensione (nella sezione A) e distensione (nella sezione B). Il solo centrale, quello di Lionel Hampton, è sostenuto nella sezione A da un riff eseguito da Goodman e Christian (qui trascritto) mentre il basso di Bernstein continua il walkin'.

Nella sezione B il solo del vibrafonista è invece sostenuto dal contrappunto di Goodman, che, classicamente, si imita. Ci si può rendere conto di come l'arrangiamento di questo brano non sia assolutamente standardizzato, ma sia invece studiato ed abbia una sua rilevante coerenza estetica che si esprime nell' opposizione tra la sezione A e B.

ARMONIA:
L' uso dell'accordo di dominante sul settimo grado come primo accordo della sezione B non è certamente usato di frequente nel jazz di quel periodo ed accresce il senso di opposizione armonica tra A e B. La sequenza di accordi di otto battute G7/G7/C7/C7/F7/F7/Bbb7/Eb7 ritorna alla tonica Ab, ma possiamo parlare anche a proposito di quest'ultimo accordo come di un accordo di settima. Su ogni accordo abbiamo sostanzialmente l'uso della scala maggiore con la settima minore, ma non è un pezzo modale. Si è detto spesso che l'armonia jazzistica deriva prevalentemente da quella europea, ed è vero; ed è altrettanto vero che il jazz ha compiuto nell'arco di settant'anni la stessa evoluzione che la musica eurocolta ha compiuto dal cinquecento al novecento. Ma ciò non è avvenuto seguendo un percorso "progressivo" perfettamente analogo tra i due fenomeni musicali. Ad esempio elementi armonici come la sequenza della sezione B di questo brano possono sembrare più arditi di altri ad un orecchio eurocolto perché meno rispettosi della tonalità classica rispetto ad altri standards jazz in voga negli anni Trenta. Ma quello che può sembrare un' innovazione è invece un aspetto che si ritrova maggiormente nella tradizione afroamericana. Questo è un concetto fondamentale che a mio avviso viene espresso molto bene da Luca Cerchiari nel capitolo "Tra storia e teoria" del suo libro "Il Jazz":

Su questa armonia tradizionalmente afroamericana di soli accordi di dominante (per dirla all'europea) Charlie può utilizzare i suoi pattern intervallari più comuni come l'uso dell' intervallo di quinta dato dalla giustapposizione della seconda e della sesta sull'accordo di settima a battuta 18 e 22 (che abbiamo già incontrato in "I Found A New Baby"). Troviamo ancora il consueto uso della quadriade semidiminuita sull'accordo di settima, costruita una terza sopra rispetto alla tonica dell'accordo.

FRASEGGIO RITMICO E MELODICO:
Tutto il solo di Christian si caratterizza dall'impiego di timbri chitarristici come il bending di un semitono, ottenuto con il tiraggio della corda, lo slide (glissato) ed un primitivo uso della tecnica dello "sweep" a battuta 16 (si ottengono più note ad alta velocità con una sola pennata della mano destra tenendo sulla tastiera una posizione fissa della mano sinistra). Tutte tecniche derivate dalla chitarra blues che saranno poi usate moltissimo nel rock e nel jazz-rock e che rispondono ad una estetica timbrica tutta africana, a quel gusto per il girare intorno all'intonazione "giusta" e modificare i timbri. La peculiarità del blues è proprio quella dell'incertezza tra modo maggiore e minore, e dell' utilizzo di quella terza sempre un po' calante.

Le prime otto battute hanno un fraseggio blues giocato in piccoli sintagmi che girano intorno alle due crome ribattute di tonica, la seconda sezione A propone invece quattro frasi binarie, tutte accomunate dall'inizio in levare e che si rispondono l'una con l'altra. L'effetto di slide introduce nel migliore dei modi la sezione B che come avviene in "I Found A New Baby" raggiunge la massima estensione verso l'acuto ed è caratterizzata da una maggiore densità di note, con l'utilizzo degli ottavi. Il fraseggio diventa cromatico e si utilizza la quarta aumentata, l'intervallo tra la settima e la terza di un accordo di dominante. Come struttura anche la sezione B ricalca la struttura discorsiva/narrativa della seconda sezione A. Nell'ultima A tornano gli effetti di bending, la triade di sottodominante sopra l'armonia di tonica è una tipica chiusura blues per un solo.