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Come nel caso di "Honeysuckle
Rose" ci troviamo davanti ad uno degli standards più interpretati
della storia del jazz. Hoagy Carmichael è un compositore bianco, della cerchia
di Bix Beiderbecke
(Davenport, Iowa, 10 ottobre 1903 - 6 agosto 1931), questa
è forse la sua più famosa composizione, un brano conosciuto e studiato da tutti
i musicisti di jazz degni di questo nome. La composizione di questo song risale
al 1927. Carmichael, compositore di brani del
repertorio dei primi anni Trenta come "Georgia On My Mind"
o "Rockin' Chair" entrati nella storia grazie
all'interpretazione del grande
Louis Armstrong
(New Orleans, 4 ago 1901 – 6 lug 1971), è citato in
The book of jazz di Leonard Feather come uno dei primi musicisti bianchi
a rompere le barriere razziali nell'ambito della collaborazione musicale.[1]
Sarà l'interpretazione che Armstrong darà a "Star
Dust" nel 1931 a rendere questa canzone
un vero e proprio evergreen del Novecento. Nel 2002
sul sito internet Detroit Free
Press è apparso un curioso articolo di Mark Stryker dal titolo
"75 Years Of Star Dust" scritto in occasione del settantacinquesimo anniversario
della composizione di questo brano in cui si legge «it is the most-recorded pop
tune in history, with at least 1800 versions, some estimates reach 2300». La
maggior parte delle interpretazioni di grande successo di questo brano, soprattutto
nel periodo degli anni Quaranta e Cinquanta, sono vocali (Parish è l'autore delle
parole): come quella del 1940 di
Frank Sinatra
(Hoboken, New Jersey, 12 dic 1915 - Los Angeles, California,
14 mag 1998) con i coristi Pied Pipers accompagnati in modo eccellente
dall'orchestra di Tommy Dorsey (19 nov 1905 – 26 nov
1956); le più belle degli anni Cinquanta sono le interpretazioni indimenticabili
di Ella Fitzgerald (Newport News, Virginia, 25 apr 1917
- Beverly Hills, California, 15 giu 1996), di Nat King Cole
(17 mar 1919 - 15 feb 1965) e di Sarah Vaughan
(Newark, New Jersey, 27 mar 1924 - Hidden Hills, California,
3 apr 1990). Tra le strumentali voglio citare quella dell'orchestra di
Artie Shaw (New York, 23 mag 1910 – Thousand Oaks, California,
30 dic 2004) (il primo tra i contendenti del titolo di "Re dello Swing")
registrata nel 1940; va ricordata anche quella
del quintetto del grande Coleman Hawkins (Saint Joseph,
Missouri, 21 nov 1904 – 19 mag 1969), risalente al
1945, ai livelli della sua "Body
& Soul" ma meno conosciuta, come è indimenticabile la versione del
1953 del quartetto di
Lionel
Hampton (20 apr 1908 – 31 ago 2002) con
Oscar Peterson al pianoforte, della durata di dieci minuti. La versione qui
presentata è quella registrata il 2 ottobre del 1939,
è da poco più di un mese che Charlie è entrato a far parte del gruppo di
Benny Goodman (Benjamin David, Chicago, 30 mag
1909 - 20 giu 1986). Stiamo ascoltando il suono del primo sestetto di
Benny Goodman, ovvero la stessa formazione che registrerà il 22 novembre
dello stesso anno la famosa e prima versione di "Seven
Come Eleven" di cui ci siamo occupati precedentemente.
Armonia:
La funzione prettamente melodica che
Charlie Christian
attribuisce al suo strumento trova un'eccezione in questo famoso a solo nel quale
dimostra di conoscere lo stile accordale dei chitarristi della scuola di George
Van Eps (7 ago 1913 – 29 nov 1998) e di Allan
Reuss. Lui stesso cita "Pickin' For Patsy"
registrata da Allan Reuss con l'orchestra di Jack Teagarden
(Vernon, Texas, 29 ago 1905 - New Orleans, Louisiana, 15 gen
1964) come esempio del nuovo ruolo emergente del loro strumento. Questo è
uno dei brani che dimostrano la bravura e l'inventiva dei chitarristi jazz pre-Christian
(oltre che la grande conoscenza delle possibili soluzioni armonico-melodiche della
tastiera, probabilmente maggiore a quella dello stesso Christian). Nel tema di "Pickin'
For Patsy" c'è già un utilizzo avanzato della melodia a singole note. Dopo i
choruses relativi al tema nei quali l'improvvisazione melodico accordale dimostra
il grande talento di Reuss (che nel '33 aveva preso lezioni di "armonia chitarristica"
dal grande maestro George Van Eps), questo scorrevole e allegro brano, mediamente
ballabile si trasforma in un blues nel quale si susseguono riff accordali dotati,
nella voce melodica, di accattivanti melodie degne del miglior stile di Kansas City.
Inoltre, nel suo essere costruito sull'alternanza orchestra-solista lo si può considerare
il "Solo Flight" di Allan Reuss. Questo solo accordale di
Charlie Christian,
musicista che dedicò tutta la sua attività all'ampliamento delle soluzioni melodiche
nell'ambito prima della chitarra e poi del jazz in generale, si può considerare
un omaggio a questa nobile scuola, la quale merita sicuramente più attenzione di
quanta gliene sia stata data nel corso degli anni.
La struttura armonica del brano è quella consueta di trentadue battute,
lo schema è ABAC. Essendo una song-ballad dal tempo decisamente lento, questa esecuzione
di durata tipicamente discografica-radiofonica si esaurisce nello spazio di due
choruses. Il primo è diviso in due parti (AB e AC) rispettivamente di
Benny Goodman (la vera e propria esposizione del tema) e
Lionel
Hampton (a tutti gli effetti un solo della durata di mezzo chorus);
il secondo chorus è tutto di Charlie, protagonista assoluto di questa splendida
incisione.
L'armonia formale di questo brano chitarristico, che impressionò fortemente
Goodman,[2] è data dall'alternarsi tra fraseggio
accordale (quasi sempre a tre voci e spesso con voicings di tredicesima, il più
presente, di nona ed un caso di quinta aumentata a battuta sedici) e fraseggio melodico.
L'artificio del trasporto cromatico sulla tastiera della chitarra permette
effetti molto apprezzabili sia dal punto di vista armonico che da quello timbrico.
E' il timbro della chitarra elettrica di
Charlie Christian,
più che l'accompagnamento che si riduce per quasi tutto il solo al contrabbasso
di Artie Bernstein e alla batteria di Nick Fatool, a garantire l'equilibrio
sonoro di questo capolavoro chitarristico.
Fraseggio Ritmico e Melodico:
Abbiamo parlato di equilibrio armonico e timbrico. Il fraseggio melodico
e la disposizione ritmica delle frasi non sono certo da meno. Le corrispondenze
ritmiche tra le prime quattro battute delle due sezioni A ne sono la più evidente
dimostrazione. Giocano entrambe sullo spostamento cromatico di semitono di un accordo
a tre voci tipicamente chitarristico (nelle prime quattro battute di A1 una triade
minore, nelle prime quattro di A2 una terza minore con la sesta al canto). Sono
ritmicamente quasi identiche ma nel primo caso il cromatismo è ascendente, nel secondo
è invece discendente. Inoltre sia la seconda parte di A1 che quella di A2, anche
se in modo diverso, prendono la funzione di risposta alle due incisive e simili
domande: la risposta alla domanda di battuta 1-4 si articola da battuta 5 a battuta
8 ed ha tutte le caratteristiche ritmiche di uno scorrevole fraseggio bebop sui
sedicesimi di questo slow-tempo, ma ci sono degli accordi di sesta a sostituire
le single notes; la risposta alla domanda di battuta 17-20 si articola da battuta
22 a battuta 24, dove a battuta 22 l'intenzione è ancora una volta quella di ottenere
un fraseggio sui sedicesimi che crei contrasto con la domanda, questa volta su un
arpeggio di Bb9 molto dissonante tenendo conto del contesto in cui si trova. Tra
i particolari degni di nota c'è la citazione, nella prima parte della sezione B
a battuta 9-11, di una canzone popolare a quell'epoca, il classico firmato dal pianista
Tony Jackson "Pretty Baby". Nella sezione
C, da battuta 24 a 27, in preludio alla chiusura del brano, il fraseggio si diversifica
ed aumenta l'emozione dell'ascoltatore con l'utilizzo di riff melodici tipicamente
blues. Stessa cosa avviene nel finale: prima con l'utilizzo delle ottave e poi della
pentatonica blues in senso chitarristicamente tradizionale.
[1] Leonard Feather, The Book of Jazz, Laurel Editions, Dell
Books, New York 1976, p. 55.
[2] Questo interesse è dimostrato dalle numerose versioni (cinque dal 19 agosto
al 6 ottobre del 1939, delle quali noi analizziamo la terza, registrata nei Columbia
Studios di New York il 2 ottobre, la versione più riuscita sotto tutti gli aspetti).
Il solo accordale rimane quasi uguale in tutte le versioni.
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Data pubblicazione: 16/03/2007
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