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Bonham, Texas, 29 luglio 1916 - New
York, 2 marzo 1942
Ho scelto di trattare nel modo più diffuso possibile la figura di Charlie
Christian perché si tratta di un musicista che ha portato un contributo essenziale
all'evoluzione del linguaggio improvvisativo jazzistico. Infatti, cosa insolita
per un chitarrista, ha rappresentato una fonte innovativa da cui attingere per molti
musicisti di jazz degli anni Quaranta, ovvero gli anni del pieno sviluppo del linguaggio
bebop.
 Nato
a Bonham, Texas, il 29 luglio del
1916, in tenera età si
trasferisce con la famiglia ad Oklahoma City. Famiglia di musicisti: a Dallas il
padre trombettista, chitarrista e cantante e la madre pianista accompagnavano in
duo i film muti (piano e tromba). Nel
'21 il padre perde la vista
e per sopravvivere ad Oklahoma City diventa musicista di strada, accompagnato dai
suoi tre figli: Clarence al violino e al mandolino, Edward al basso
e Charlie alla chitarra. Il loro repertorio è quello dei blues e dei song
Tin Pan Alley (la ventottesima strada di New York, sede delle maggiori edizioni
musicali dalle quali uscì il più importante song bianco) ed anche arie d'opera.
Sempre in ambito familiare suonerà la chitarra durante i primi anni Trenta nella
band del fratello Edward, i Jolly Jugglers.
Charlie comincia con la tromba, ma è costretto a smettere per problemi
di torace. Questo elemento a posteriori sembra una premonizione: lo stile di
Charlie Christian colpì intenditori e profani proprio perché suonava la chitarra
come se fosse uno strumento a fiato (o meglio un sassofono tenore distorto!), in
un modo veramente insolito e nuovo per l'epoca.
 Oltre
alla chitarra aveva praticato il basso ed il pianoforte durante la sua infanzia;
questo è un altro elemento che può farci riflettere sull'abitudine di Charlie a
cercare di non restare negli stilemi della chitarra, dettati dalla stessa struttura
dello strumento. La conoscenza armonico-melodica che aveva accumulato dalla sua
infanzia fino alla metà degli anni Trenta era certamente superiore rispetto a quella
media dei musicisti. La sua prima chitarra se l'era costruita da solo, ricavandola
da una scatola per sigari. Rudi Blesh, suo compagno di scuola, che dopo essere
stato allievo di musica del padre di Charlie e jazzista era diventato uno dei più
famosi romanzieri neroamericani, racconta: «Quando Charlie ci divertiva e ci
stupiva a scuola con la sua chitarra fatta con una scatola per sigari suonava dei
riffs inventati da lui. Ma erano basati su accordi e progressioni che Blind Lemon
Jefferson non aveva mai conosciuto». Questa è una delle preziose informazioni
che si trovano nella biografia di Christian ad opera di Blesh, contenuta
nel suo Combo U.S.A. Eight Lives in Jazz. [1]
Ad Oklahoma City aveva preso lezioni di musica (non di strumento) da
Zelia N. Braux, animatrice della scena locale e responsabile dei programmi
musicali delle scuole per neri.
La maggiore innovazione che Charlie Christian apporta al modo di
suonare il suo strumento ma poi al linguaggio jazzistico in senso lato avviene nel
fraseggio melodico. Le possibilità musicali di un musicista come Christian,
teso all'arricchimento dell'improvvisazione melodica, si moltiplicano quando, ottenuto
un primo ingaggio di livello professionale con il sestetto del pianista Alphonso
Trent, nel 1936
si ritrova al Roseland Ballroom di Kansas City per una jam session
con i chitarristi locali Jim "Daddy" Walker, Effergee Ware e Eddie
Durham. Quest'ultimo, importante trombonista arrangiatore e chitarrista che
aveva collaborato con Count Basie e Bennie Moten, fu tra i primissimi
a sperimentare la chitarra amplificata elettricamente. Durham avrebbe poi
dichiarato: «Non credo che Christian abbia mai visto una chitarra con un amplificatore
prima di avermi incontrato […] mai in vita mia avevo sentito un ragazzo imparare
a suonare la chitarra con tanta velocità».[2]
Da questo momento in poi, con la possibilità di dare maggior peso alle
singole note della chitarra, con molto più volume e molti meno problemi tecnici,
comincia la vera ascesa artistica di Charlie Christian, rimasto nella storia
come "the genius of the electric guitar".
Nel 1938,
sempre al seguito di Al Trent, si spinse fino in North Dakota, a Bismarck
nel locale "The Dome". In questa occasione fu ascoltato dalla diciassettenne
Mary Osborne (1921-1992)
che divenne sua amica ed ebbe modo di farsi insegnare qualcosa da lui. La giovane
chitarrista, che si affermerà e sarà ammirata da molti tra i quali Django Reinhardt,
rimase colpita dal suono e dal fraseggio di Christian. Come osserva giustamente
Leonard Feather nel volume
Inside Jazz.
Il gruppo di Trent aveva una tromba, un sax tenore, un piano, un
contrabbasso, una batteria e Christian; ma, sorprendentemente, Charlie non
contava come un quarto strumento della sezione ritmica; fungeva da terzo strumento
della sezione di fiati, armonizzando la chitarra con il tenore e la tromba allo
scopo di utilizzare un voicing a tre parti che suonava veramente nuovo al mondo
del jazz. [3]
 Mary
Osborne fu colpita dal suo grande senso del fraseggio, specialmente dal punto
di vista ritmico. Più tardi avrebbe affermato che il sestetto faceva tutto quello
che Benny Goodman avrebbe fatto dopo, ed anche meglio. Ricordo che le figure
musicali dei soli di Charlie erano esattamente le stesse che Benny registrò poi
sotto il nome di "Flying
Home" ( ),
"Gone
With What Wind" (),
"Seven
Come Eleven" ()
e le altre. Charlie non suonava ancora bop, ma utilizzava accordi aumentati
e diminuiti che suonavano completamente nuovi per me. E ritmicamente, alcune delle
sue idee corrispondevano già all'estetica bop. [4]
Fu la pianista ed arrangiatrice di Kansas City Mary Lou Williams
a scoprirlo. Parlò di lui a John Hammond, l'impresario mecenate di tanti
jazzisti e vero cultore della buona musica afroamericana. Hammond seppe subito
riconoscerne la genialità paragonandolo a quelli che per lui erano i più grandi:
da Teddy Wilson a Lester Young, da
Louis Armstrong
a Coleman Hawkins. Lo portò a Los Angeles e lo presentò a suo cognato
Benny Goodman. Questi non ne fu entusiasmato e gli sembrò uno dei soliti abbagli
di Hammond "an impossible rube", un impossibile zoticone venuto dall'Oklahoma.
Ma John non si arrese e, con l'aiuto di altri musicisti come Artie Bernstein,
il contrabbassista di Goodman, fece partecipare Charlie ad una jam session ben descritta
da queste parole di Hammond: "Quando l'orchestra ebbe terminato il primo set
e mentre il quartetto si preparava a suonare a sua volta, Charlie prese posto sulla
pedana. Trovandosi davanti al fatto compiuto, Benny Goodman, infuriato per
non poter fare nulla, disse al pianista di suonare "Rose
Room" con la segreta speranza che Charlie non conoscesse quel pezzo,
molto vecchio e poco noto. Benny cominciò allora ad esporre la melodia, poi passò
la mano a Charlie per l'improvvisazione. Charlie si scatenò. I chorus si susseguivano
ai chorus, Fletcher Henderson e
Lionel
Hampton erano allibiti. Nessuno aveva mai sentito uno strumentista -
e meno che mai un chitarrista - fare simili cose, e l'esecuzione durò quarantotto
minuti! [5]
Con il sestetto ed il settetto di Benny Goodman dall'autunno del
'39 alla primavera del
'41 ottiene il successo
ed il riconoscimento che meritava ed incide numerosi brani, pietre miliari della
storia del jazz. Il suo apporto è, oltre a quello di solista, quello di compositore.
 Molti
dei brani incisi con Goodman, sebbene alcuni di questi sono registrati a
nome del leader del gruppo (come "Flying Home", "Gone With What Wind" e "Seven Come
Eleven", di cui parleremo più tardi), sono composizioni derivate direttamente da
riffs e giri armonici di Charlie Christian. Questo periodo di meno di due
anni lo passa suonando ininterrottamente. Subito dopo i concerti serali con Goodman
passa la notte a fare jam session al Minton's, ad Harlem, che rimarrà nella
storia come il locale dove nacque il bebop. Il manager Teddy Hill ne fece
uno spazio aperto per i musicisti, che nel suo locale si sentivano liberi di improvvisare
lunghissimi assoli.
 Al
Minton's i musicisti proponevano le loro novità armoniche, melodiche e ritmiche.
La band fissa del locale era costituita da Kenny Clarke alla batteria,
Thelonious Monk al pianoforte, allora totalmente sconosciuto, il contrabbassista
Nick Fenton ed il trombettista Joe Guy. Si poteva unire chi voleva,
infatti pare che a volte ci fosse la fila per suonare sul palco del Minton's. Veterani
come Hawkins (tra i musicisti della sua generazione certamente uno dei più interessati
all'evoluzione del linguaggio jazzistico e molto aperto alle nuove idee) ed Art
Tatum stavano sul palco insieme ai più giovani (Dizzy Gillespie, Bud
Powell, Tadd Dameron e Charlie Parker dall'autunno del
1941) tra i quali Charlie
Christian spiccava. Rimangono le registrazioni di Jerry Newman a testimoniare
l'importanza delle jams di Charlie Christian al Minton's, pubblicate anni
dopo per la Vox Records. Era ammirato da tutti e Teddy Hill aveva
comprato un amplificatore per lui, da lasciare lì sul palco del locale per evitare
a Charlie di doversi portare il suo ogni sera. A volte il palco era intasato da
giovani fiatisti non all'altezza della situazione. Molti sostengono che i grandi
musicisti escogitassero dei giri armonici complicati, per non farsi disturbare dai
più inesperti musicisti che invadevano il Minton's e che in questo modo abbia avuto
luce un importante brano della storia del jazz, come "Epistrophy"
di Monk e Clarke.[6]
Feather riporta, sempre all'interno del primo capitolo di "Inside Jazz",
un'interessante testimonianza di Kenny Clarke il quale dopo aver espresso
la sua ammirazione per Christian e l'importanza che questo chitarrista ebbe nel
formarsi del nuovo jazz racconta questo episodio: "Una sera Charlie ed io andammo
al Douglas Hotel a St. Nicholas Avenue a far visita ad un mio amico che era un ballerino
e suonava l'ukulele. Mi misi a strimpellare l'ukulele e poi Charlie me lo tolse
dalle mani. 'Guarda Kenny' disse, 'con questo puoi farci tutti gli accordi che vuoi
se stiri bene la mano'. Si esibì, mi ridiede l'ukulele ed io cominciai a sperimentare.
Mi venne un'idea che suonava bene; andai al piano di sopra nella mia stanza dello
stesso hotel e la misi giù. Tempo dopo Joe Guy mostrò il pezzo a Cootie
Williams, il quale incaricò Bob MacRae di farne un arrangiamento. Lo
chiamai "Fly Right"
e Cootie usava suonarlo alla Savoy Ballroom, subito dopo che aveva lasciato il gruppo
di Benny Goodman ed aveva formato la sua band. Cootie lo registrò per la
Columbia ma non fu mai pubblicato. In seguito lo registrai per la Victor con il
mio gruppo sotto un nuovo titolo: "Epistrophy".[7]
Sulla biografia di Christian c'è poco altro da dire. Si ammalò di tubercolosi
nella primavera del '41.
L'eccesso di uso di marijuana e la vita notturna non aiutarono il suo debole fisico,
che durante l'infanzia gli impedì di scegliere la tromba come strumento musicale,
a riprendersi dalla malattia. Passò un anno in ospedale. Molti amici e colleghi
lo visitarono durante quell'anno, Hammond gli fece avere una chitarra, i
più incauti della marijuana. Quando i medici se ne accorsero era troppo tardi. Morì
il 2 marzo del 1942.
A questo punto c'è da chiedersi con più precisione non solo quali siano
le influenze musicali che agiscono più direttamente su Charlie Christian
ma anche quale sia il clima musicale nel quale si forma. Il mondo del blues sotto
questo punto di vista è preponderante, come accade per la totalità dei musicisti
neroamericani. Il blues femminile di "Ma" Rainey e di Bessie Smith,
accompagnato da orchestre grandi o piccole, che costituisce la premessa dell'hot
jazz (ovvero il blues suonato da orchestre). E il blues chitarristico maschile di
Blind Lemon Jefferson (1897-1929)
e Charlie Patton (1887-1934),
di minore successo commerciale rispetto a quello delle regine ed imperatrici nere,
ma radicatissimo nella cultura popolare neroamericana. Dalla musica popolare del
delta e del Texas deriva il gusto che ha Charlie per il riff, la ripetizione di
una cellula melodico-ritmica in forma di ostinato. C'è da fare però una precisazione:
è ovvio che l'arte del riff sia una caratteristica che appartiene alla stragrande
maggioranza dei musicisti di jazz e di blues (da Count Basie a Charlie
Parker) ed è presente in tutta la cultura musicale afroamericana (non solo del
nord).
 Quello
che colpisce in Charlie Christian è la grande capacità di creare riffs efficaci
ritmicamente e melodicamente nella fase improvvisativa: una fonte quasi inesauribile
di motivi orecchiabili. Li sapeva intercalare a fraseggi complessi dal punto di
vista melodico, dimostrando un'alta consapevolezza di come si sviluppa il periodo
musicale. Indubbiamente la grande capacità di improvvisare riffs la deve alla profonda
assimilazione e rielaborazione del linguaggio blues e del jazz classico pre-swing.
Per parlare delle influenze dirette è necessario riassumere le funzioni
che fino a quel momento la chitarra aveva assunto nel mondo del jazz, che certo
non erano state di protagonista all'interno delle orchestre jazz. Nonostante fosse
"nascosta" nelle esecuzioni orchestrali e limitata al classico accompagnamento in
quattro di cui il più famoso esponente è Freddie Green
(1911-1987), che con il suo
ritmo ha trainato per tutto il periodo della sua esistenza la celebre orchestra
di Count Basie, anche la chitarra nel mondo del jazz aveva raggiunto alti
livelli musicali, specialmente dal punto di vista armonico. Con uno strumentista
e didatta [8]
come George Van Eps (1913-1998)
nel corso degli anni trenta la conoscenza armonica e le possibilità accordali della
chitarra avevano raggiunto livelli altissimi grazie anche alla sua ricerca in ambito
polifonico. «Van Eps affermava di ragionare non per "block chords" ma per linee
melodiche multiple che si svolgevano simultaneamente».[9]
Il pieno sviluppo del suo stile armonico-polifonico lo si ha a partire dal
'38, quando si fa costruire
una chitarra con una corda in più al basso (un La una quinta sotto rispetto alla
corda più bassa dello strumento). Il chitarrista e blues singer di New Orleans
Lonnie Johnson (1889-1970)
che parte da un terreno blues ed amplia il suo linguaggio, è considerato da molti
il "primo" chitarrista jazz. Altra leggenda del jazz chitarristico arcaico è
Salvatore Massaro (1902-1933),
in arte Eddie Lang, figlio di immigrati molisani, di Filadelfia. Musicista
di grande successo, reclutato persino da Bing Crosby, durante i suoi anni
di attività (dal '24
al '33) ridisegna il
ruolo della chitarra. Evidenzia la funzione di solismo melodico di questo strumento
come non si era mai sentito prima ed inventa interessanti soluzioni di accompagnamento
dimostrando una grande padronanza dei movimenti del basso sul suo strumento, si
pensi allo straordinario duo con il suo collega e famoso violinista jazz Joe
Venuti. Il suo modo di fare melodia è influenzato evidentemente oltre che dal
blues anche dalle melodie italiane. Sicuramente Charlie Christian ha ascoltato
le registrazioni effettuate tra il
'28 ed il
'29 del duo Lonnie Johnson
- Eddie Lang, dodici brani che rimangono capolavori di grande importanza
storica. Il duo era, specialmente prima della venuta dell'amplificazione, una forma
musicale prediletta dai chitarristi. Consentiva una piena comunicazione dei due
principali mezzi espressivi del loro strumento: l'accordalità ed il fraseggio melodico.
Questo discorso preliminare ha lo scopo, oltre che di dare un quadro storico
generale della situazione pre Christian, di far comprendere il fatto che
la chitarra, per la sua stessa natura, può sfruttare mezzi espressivi tecnicamente
molto diversi tra loro. La figura di chitarrista completo che si esprime con il
suo strumento non più come se stesse suonando un banjo, un mandolino, una tromba,
un sassofono, un violino o un basso ma praticamente come se stesse suonando una
tastiera arriverà più tardi con figure come
Jim Hall
(1930) o Joe Pass
(1929-1994).
Allora ritornando a noi possiamo dire che, chitarristicamente parlando,
Charlie fu un innovatore in tutto ciò che riguarda la melodia, poiché il suo modo
di fraseggiare si ispirava direttamente al fraseggio melodico degli strumenti a
fiato. Ma con il suo strumento non seppe solo eguagliare la grandezza degli altri
solisti dell'era dello swing, riuscì anche (a pari merito con pochi altri) ad innovare
radicalmente il linguaggio melodico dello swing portandolo ad una metamorfosi definitiva,
portandolo ad un nuovo stile.
Nel Nuovo libro del jazz
J. Berendt dedica un capitolo all'aspetto della forma melodica e quando
parla della sua evoluzione verso la rottura di ogni schema formale con il free jazz
«Nel free jazz si è arrivati fino al punto di mettere una forma naturale al posto
di una strutturazione preesistente. Un gruppo di musicisti di free jazz che improvvisa
collettivamente crea una forma propria respirando […] E' indicativo sapere che questa
forma respirata caratterizzata dall'alternarsi tra tensione e distensione sia stata
già abbozzata nel Kansas City jazz degli anni Trenta nel cosiddetto stile riff:
il riff crea una tensione e la successiva linea melodica improvvisata crea la distensione».[10]
Subito dopo questa affermazione J. Berendt dedica alla concezione del fraseggio
che ha Charlie Christian (ponendola come paradigmatica nel panorama jazzistico)
questa acuta analisi:
 Il
chitarrista Charlie Christian, uno dei musicisti che parteciparono alla nascita
del jazz moderno, costruì i suoi a solo contrapponendo sempre nuovi elementi riff
a nuove linee melodiche. I suoi a solo sono successioni di riff a nuove linee melodiche
che spaziano liberamente, e in cui i riff creano la tensione e le linee melodiche
la distensione. Il modo di improvvisare di Charlie Christian venne adottato
da molti musicisti ed ha esercitato, consapevolmente ed inconsapevolmente, una grande
influenza. La distensione, il momento della pausa, va oltre e più in profondità
di quanto accade nella musica europea. Naturalmente il momento della tensione e
della distensione fa parte di ogni arte musicale organica. Ma nel jazz questo momento
viene proiettato sul vecchio principio di "call and response" della musica africana.
I riff nelle improvvisazioni di Charlie Christian sono la domanda, e le successive
linee che fluttuano liberamente sono la risposta. L' "antifonario" quindi non dialoga
più, come accadeva nella musica africana o nello spiritual, con il coro degli ascoltatori
che gli rispondono; il solista improvvisatore parla con sé stesso… e questo dato
di fatto basta da solo a chiarire la solitudine dei musicisti creativi di jazz.
Tutto ciò che avviene nell'alternarsi di domanda e di risposta in una comunità di
fedeli che cantano uno spiritual o che ancora prima avveniva nella celebrazione
di un culto africano occidentale, viene assorbita in forma concentrata nella improvvisazione
di un singolo solista. Naturalmente questo ragionamento non deve essere un pretesto
per arrivare a speculazioni troppo ardite. Il principio "call and response" non
viene proiettato solo sul singolo individuo. Il call del riff durante l'improvvisazione
del solista (la response) viene spesso inserito dagli altri musicisti nella linea
melodica, e in questo modo è possibile creare una intensità che trascina tutti.
L'intensità sta nella concentrazione: "call and response", richiamo e risposta,
non si susseguono più, ma coesistono.
[11]
Arrivati a questo punto non possiamo trascurare la sua concezione dell'accompagnamento.
Se ritmico e accordale è sostanzialmente analogo a quello swingante, in quattro,
del suo collega Freddie Green. Ma si può dire che anche nell'accompagnamento
Charlie emula i fiati (o meglio utilizza la chitarra in senso spiccatamente melodico)
poiché spesso in contrappunto a fraseggi solistici utilizza riffs monodici (o ottavati,
che, seppure allo stato embrionale, anticipano l'insuperato ed eccezionale lavoro
stilistico di Wes Montgomery) o si muove per terze, facendo venire in mente
proprio i mitici e ossessivi riffs corali dei fiati in orchestre come quella di
Count Basie (quella di Kansas City, la più nera e blues delle orchestre dell'
era dello swing). Una diretta influenza su Charlie Christian è quella del
tenorsassofonista Lester "Pres" Young
(1909-1959), insieme al quale
avrà anche la possibilità di suonare e registrare. Fondamentale musicista che incarna,
insieme a Coleman Hawkins (1901-1969),
l'altro caposcuola del sax tenore, quella prima fase del rinnovamento del linguaggio
jazzistico che comincia nella seconda metà degli anni trenta per poi fiorire nei
quaranta con la nascita del bebop (non bisogna dimenticare che Charlie Parker
conosceva tutti gli assoli di Lester Young); mentre Roy Eldrige
(1911-1980) è il trombettista
che rappresenta di più questa fase (è il primo modello di Dizzy Gillespie).
Questa è la fase di transizione dallo stile swing allo stile bebop, e questi sono
i suoi protagonisti. Ma c'è anche l'Europa da prendere in considerazione con il
suo primo grande jazzista che raggiunge la fama oltre oceano:
 Django
Reinhardt (1910-1953).
Sappiamo che Charlie conosceva molti assoli del chitarrista gitano, in particolare
il suo modo di interpretare il blues in registrazioni importanti come la sua versione
di "St. Louis Blues "
() [12]
del '37 (che riproponeva
nei suoi concerti al "Dome" come introduzione ai suoi soli). Questa fase
della musica jazz, molto importante per capire la figura di Christian, è
la fase nella quale il jazz si conferma come l'arte di improvvisare melodie su strutture
armoniche date (appartenenti al repertorio classico del blues e del song ma sempre
più spesso inventate dagli improvvisatori-compositori). Sui "changes" armonici degli
standards gli improvvisatori dimostrano la loro concezione musicale attraverso serie
sempre più lunghe di "choruses" (non a caso nell'era del bebop si diffonderà la
pratica di comporre nuovi brani utilizzando vecchie strutture armoniche). Uno dei
paradigmi di questo stile, che forse rappresenta veramente il jazz classico, è la
versione dello standard "Body &
Soul" registrato da Coleman Hawkins nel
1939. L'arte del chorus
(e quindi della composizione melodica) è presente in Hawkins attraverso un continuo
variare degli elementi ritmico-intervallari, nel caso di "Body & Soul" all'interno
di quella tipica struttura di standard song AABA di trentadue battute. Anche se
con un'estetica diversa
[13] Lester Young,
forse ancora di più, rappresenta questo ideale di "fraseggio narrativo": la padronanza
del ritmo melodico, dell'intervallo melodico e dell'imitazione melodica sono portati
da lui a livelli mai raggiunti in precedenza nella storia del jazz. Charlie Christian
si inserisce in questo contesto di progressiva maturazione dell'arte dell'improvvisazione
melodica. Senza dubbio uno dei suoi più grandi meriti è stato quello di aver fatto
comprendere al grande pubblico le potenzialità espressive che non si pensava il
suo strumento potesse avere, almeno nell'ambito jazzistico. Ma ancora più grande
è il merito di aver precorso il linguaggio bebop. Sono fondamentalmente due i fattori
che gli hanno permesso di raggiungere in così poco tempo due mete così grandi: l'avere
una naturale disposizione per la musica intesa come arte dei suoni (distaccata dalle
peculiarità del suo strumento) e l'aver subito messo le potenzialità della "democratizzazione
sonora" data dall'amplificazione dello strumento al servizio (nel migliore dei modi)
della sua grande sensibilità ritmica e melodica. Charlie Christian è un musicista
innovatore. Un musicista orgoglioso oltre che della sua musica anche del suo strumento,
che in grossa parte ha contribuito ad emancipare dalla situazione in cui si trovava.
Lui stesso lo afferma in un suo stupefacente articolo dai toni molto caldi del primo
di Dicembre del 1939
apparso su Down Beat. Il titolo parla da solo «Guitarmen, Wake Up
and Pluck! Wire for Sound; Let ‘Em Hear You Play».[14]
Per la chitarra jazz inizia una nuova era grazie all'amplificazione. Si tratta di
un documento storico eccezionale, un appello, traboccante di amore ed orgoglio chitarristico
(e di disprezzo nei confronti dei band-leaders che non vogliono dare alla chitarra
il posto che gli spetta come invece fa l'illuminato Benny), rivolto a tutti i «good
guitar players» d'America, eccone il testo:
Da tanto tempo i chitarristi hanno bisogno di un campione, qualcuno che spieghi
al mondo che il chitarrista è qualcosa di più di un semplice robot che pizzica un
aggeggio per portare il ritmo. Diamoci un taglio all'abitudine di quella grossa
parte dei band-leader, per loro potremmo tranquillamente stare a raschiare un lavatoio
con un ditale. Ci sono dozzine di chitarristi in giro per il paese, parlo di bravi
chitarristi, che nella loro vita si sono rassegnati a suonare per nient'altro che
qualche biscotto o un fondo di bottiglia, perché non avevano alternative se volevano
continuare a suonare la chitarra. Bernard Addison, che precedentemente era
stato nella band di Stuff Smith nel Down Beat dell'Agosto del
'39 ha scritto: "I chitarristi
fanno una breve fine. I chitarristi sono delle capre. Nella situazione delle band
odierne è il chitarrista quello che fa la fine più breve. I band leaders non apprezzano
le qualità dello strumento." Sono d'accordo al 100% con Addison, anche se naturalmente
ci sono leaders che fanno eccezione alla situazione generale (non senza nessuna
paura per il mio impiego dico che Benny è uno di loro). Con una spaventosa ignoranza
delle possibilità espressive che questo strumento può portare nelle loro orchestre,
tanti leader, anche del mondo della radio e degli studi cinematografici, hanno voluto
un chitarrista che suonasse il violino, che non creasse problemi o che sapesse fare
numeri da funambolo con lo stuzzicadenti in bocca. Il fatto che avesse potuto essere
un vero artista per il suo modo di suonare la chitarra era trascurabile.
SIAMO ALL'ALBA DI UNA NUOVA ERA
Mi sembra che anche gli arrangiatori non si siano fatti una grande cultura riguardante
la chitarra, oppure hanno ritenuto che fare arrangiamenti per la chitarra sia aldilà
della loro capacità. Ma l'alba di una nuova era è alla mano per tutti quei bravi
chitarristi che si erano rassegnati a suonare per sfamare solo le loro anime e non
anche il loro stomaco. L'amplificazione elettrica ha dato una nuova prospettiva
di vita ai chitarristi. Allan Reuss con l'orchestra di Jack Teagarden,
è stato il primo tra i chitarristi di fama ad attaccare un amplificatore alla sua
chitarra. I musicisti conoscevano già da diversi anni la sua abilità, ma il suono
acustico è lieve ed il pubblico probabilmente poteva accorgersi della sua bravura
solo sforzando le orecchie per cogliere i pregi della sua tecnica e la bellezza
delle sue improvvisazioni. Il recente lavoro di Allan con la Brunswick record
di Jack Teagarden, Pickin'
for Patsy (), con il suo numero, è una prova tanto per le case di registrazione
quanto per i musicisti ed il pubblico che la chitarra è pronta per diventare una
nuova protagonista. In quella session la chitarra di Allan era amplificata.
SMITH GUADAGNA POPOLARITA'
Poi c'è Gerorgie Barnes, il diciassettenne di Chicago, che, con uno strumento
amplificato, ha attirato su di sé tutte le orecchie della città all' Off-Beat Club,
la scorsa primavera. E Floyd Smith, il chitarrista di colore che suona con
l'orchestra di Andy Kirk. Con una chitarra amplificata è stato subito acclamato
come uno dei più grandi chitarristi di tutti i tempi, particolarmente nell'idioma
blues. Il suo lavoro per la Decca Record,
Floyd's blues (), con
la band di Andy Kirk, il suono della sua chitarra colpisce in pieno le orecchie
e le coscienze del pubblico che viene violentato dalla sua abilità. Inutile dirlo,
amplificando il mio strumento ho colto una grandissima occasione. Fino a qualche
settimana fa lavoravo per degli amici, giù nell'Oklahoma; ho passato tempi duri,
cercando di andare avanti suonando come volevo suonare.
STUDIATE MATERIALE SOLISTICO
Coraggio, chitarristi affamati! Io lo so, come lo sanno tutti nel nostro giro, che
fate musica maledettamente buona, ma ora avete la possibilità di portarla non solo
all'attenzione di band leader dalle corte vedute, ma all'attenzione di tutto il
mondo. E sono convinto che non manca molto al momento in cui oltre che i vostri
cuori riuscirete a riempire anche il vostro stomaco. Studiate materiale solistico
e per il resto mettete da parte qualche centesimo per amplificare il vostro strumento.
Continuate a suonare la chitarra nel modo giusto e il mondo vi apprezzerà.
[15]
Parte essenziale del presente lavoro è costituita da una serie di analisi
musicali di choruses improvvisati da Christian, scelti tra i più rappresentativi.
Analizzare queste trascrizioni servirà a comprendere quel fenomeno musicale di cui
Charlie Christian è uno degli esponenti.
[1] Rudi Blesh, Combo U.S.A. Eight Lives in Jazz. Chilton Book Company, Philadelphia
1971, pp. 161-186.
[2] Leonard Feather, The Book of Jazz: A Guide to the Entire Field, Arthur Barker
London 1957, p. 130.
[3] Leonard Feather, Titolo originale Inside bebop, ristampato con il titolo
Inside Jazz, New York 1977, Da Capo Press, pp. 3-10.
[4] Ibidem.
[5] Arrigo Polillo (Jazz, Mondadori, Milano 1975,
pp. 527-534) nel capitolo dedicato alla biografia di Christian, cita John Hammond,
Charlie Christian, «Jazz Hot» maggio 1972.
[6] Clarke smentisce questa visione dei fatti tutto sommato semplificata in un'intervista
del 21 Maggio del 1963 pubblicata sul sito
www.downbeat.com dal
titolo View From the Seine.
[7] Leonard Feather, Titolo originale Inside bebop, ristampato con il titolo
Inside Jazz, New York 1977, Da Capo Press,p. 7.
[8] Van Eps ha scritto un imponente metodo per chitarra in tre volumi: Harmonic
Mechanism For Guitar edito da Mel Bay Publications, Pacific (Missouri),
1981; è una tendenza abbastanza diffusa tra i chitarristi
jazz quella di scrivere metodi musicali, uno dei più famosi è Joe Pass Guitar Chorus
di Joe Pass, sempre per la Mel Bay. Merita una citazione in questo ambito anche
l'ottimo metodo di Arnie Berle Arnie Berle's book of modern chords and progressions
for guitar.
[9] Stefano Tavernese, Grande Enciclopedia della Chitarra e dei Chitarristi,
Editori Riuniti, Roma 2003, pp. 497-498.
[10] Joachim Ernst Berendt, Il nuovo libro del jazz dal New Orleans al jazz rock,
Garzanti Editore, Milano 1992, pp. 199-200.
[11] Ibidem.
[12] Maurice J. Summerfield, The Jazz Guitar, it's evolution players and personalities
since 1900, Ashley Mark publishing company, Newcastle Upon Tyne
1998, p. 97.
[13] La differenza tra l'estetica di Young (ormai riconosciuto come profeta del
cool jazz) e quella di Hawkins è ben riassunta in queste poche righe di Leonard
Feather «Lester was a radical in that he symbolized the gradual evolution from hot
jazz to "cool" jazz. To those who measured the value of a jazz improvisation by
its degree of superficial intensity or "hotness", Lester's relationship with jazz
seemed strangely platonic. His tone sounded dull and flat when contrasted with the
big, rich sound of the Hawkins' horn; his phrasing seemed slow and lethargic. What
became apparent to those who learned to appreciate and respect Lester's originality
was that he was rejecting the harshness and blatancy of the earlier jazz in favour
of a new relaxation and restraint».
[14] Citiamo integralmente l'articolo riportato da Maurice J. Summerfield, The
Jazz Guitar, it's evolution players and personalities since 1900, Ashley Mark publishing
company, Newcastle Upon Tyne 1998, p. 16.
[15] Ibidem.
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Data pubblicazione: 01/05/2006
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