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Ufficialmente questo brano è firmato da
Hampton
e
Goodman. Ma è evidente l'apporto fondamentale di
Charlie Christian,
in particolar modo per quanto riguarda la sua concezione del riff. Oltre al riff
tematico se ne presentano altri due nello sviluppo del brano. Questa analisi si
basa sulla registrazione del 7 febbraio del
1940, avvenuta anche questa nei Columbia Studios
di New York. Il sestetto si presenta nella consueta formazione, ma al piano Johnny
Guarnieri è sostituito in questa occasione da Count Basie
(21 agosto 1904, 26 aprile 1984), che dà un supporto
ritmico ideale al solo di
Christian.
Il modo sul quale vengono costruiti i riffs è il fa minore "dorico" ovvero
il secondo modo della scala di mi bemolle maggiore: una scala minore naturale con
la sesta maggiore, il re naturale (per questo motivo nella trascrizione ci sono
tre bemolli in chiave invece che quattro). Abbiamo già incontrato questo tipo di
scala, usata con una funzione molto simile in "I've
Found a New Baby" (la scala di re minore naturale con la sesta
maggiore, si naturale). Questo modo diventa la sequenza di note sulla quale si basa
una vera e propria tonalità d'impianto certamente non maggiore, ma neanche minore
nel classico senso del termine: questo è dimostrato anche dalle modulazioni della
sezione B. La struttura è formata dalle consone 32 battute disposte seguendo l'ordine
AABA, come molto spesso accade. Tutte le sezioni A sono costituite dall'armonia
siglabile in questo modo: Fm6. La sezione B (bridge) è costruita su questa sequenza
armonica Dm / A7 / Dm / A7 / G7 / G7 / C7 / C7. La logica di questa modulazione
è tipica del modo maggiore: se fossimo nella tonalità di Fa maggiore questa sarebbe
una tonalissima modulazione al relativo minore (con la tipica frase cromatica del
basso re-do#-do naturale-do#) che risolve sulla dominante C7. Ma nell'ultima battuta
questa stessa dominante prende il carattere della dominante del modo minore, per
immergersi nuovamente nella tonalità di fa dorico. Il tema e i due riffs seguenti,
sono molto probabilmente farina del sacco di
Charlie Christian.
A proposito del problema dell'attribuzione della composizione di alcuni tra i brani
eseguiti dal sestetto di
Benny Goodman vi rimando alla parte introduttiva del presente lavoro,
in cui si parla dei ricordi della chitarrista jazz
Mary Osborne, risalenti al periodo
poco precedente all'entrata di
Charlie Christian
nel gruppo di Goodman.
Sin dal tema, a tre voci (chitarra, vibrafono e clarinetto), possiamo
apprezzare l'insolito impasto sonoro tra questi strumenti che caratterizza fortemente
la timbrica del sestetto di Goodman. Il tema-riff è costruito polifonicamente
ed omoritmicamente sull'arpeggio di Fm6.
Il piano di Basie risponde alle incisive frasi della sezione melodica
e, nella sezione B, accompagna più liberamente l'intervento solistico di Goodman
mentre Hampton tiene degli accordi prolungati in battere (facendo venire
in mente l'accompagnamento della sezione B di "Seven
Come Eleven" durante il solo di Christian precedentemente
analizzato).
Il secondo chorus è interamente occupato dal solo di
Lionel
Hampton (20 apr 1908 – 31 ago 2002), sostenuto
da un secondo riff, questa volta monodico (eseguito da
Goodman e Christian) e dal carattere melodico blues.
Questo riff è molto simile alla linea melodica del brano dell'eclettico
Eddie Durham "Topsy" (classico della
scuola di Kansas City sul quale
Charlie Christian
costruirà delle improvvisazioni melodiche indimenticabili, documentate dalle registrazioni
live del Minton's Playhouse). Ancora una volta gli accordi sincopati di Basie
servono come risposta alla sezione melodica.
Il terzo chorus è occupato dal solo di
Christian
nelle tre sezioni A, mentre la B è caratterizzata da un intervento melodico-accordale
di Count Basie, nel suo inconfondibile stile. La chitarra di
Christian
risalta molto anche perché è accompagnata dalla sola sezione ritmica.
Il quarto ed ultimo chorus contiene un terzo riff, eseguito da tutti e
tre gli strumenti della sezione melodica all'unisono.
In questo caso il piano di Basie oltre a rispondere ritmicamente,
ha anche la funzione di sostenere la melodia del riff. Nell'arrangiamento di questo
quarto chorus il rullante di Nick Fatool assume una funzione di "risposta"
al riff simile a quella delle "bombs" della cassa che lo stesso Fatool utilizza
nell'arrangiamento di "Seven
Come Eleven".
Armonia:
Sul pedale armonico di Fm6 Charlie utilizza essenzialmente queste
risorse: la scala minore naturale con la sesta maggiore con l'arpeggio ad essa relativo
(formato dalla triade di fa minore con l'aggiunta del re naturale), la pentatonica
blues, note proprie della scala minore armonica di fa minore (la sensibile e la
sesta minore). Particolare rilievo assume l'arpeggio semidiminuito di re: è una
sostituzione melodica molto comune nel jazz. La troviamo spesso sull' accordo minore
che si forma sul secondo e ancora di più sul quarto grado (modulazione derivante
dal cromatismo discendente del sesto grado abbassato) della scala maggiore.
Fraseggio Melodico e Ritmico:
L'utilizzo degli intervalli nell'intervento solistico di
Charlie Christian
conferma la sua direzione di ricerca per quanto riguarda l'improvvisazione su quello
che non si può definire un modo minore nel classico senso del termine: l'insistenza
su note che ampliano il senso armonico dell' accordo sottostante (in questo caso
la nona e ancora di più la sesta aumentata) le abbiamo incontrate già in "I've
Found a New Baby" e le troveremo nell'ultimo capitolo "Swing
To Bop". Nel caso del solo di "Till Tom Special" c'è anche una
notevole insistenza sulla quarta aumentata che scende sulla quarta in funzione di
blue note.
Ma l'aspetto più importante, per il quale ho scelto di includere anche la
trascrizione di questo brano nel presente lavoro è senz'altro il paradigmatico uso
del riff.
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Data pubblicazione: 24/06/2007
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