La durata di quattro battute per accordo permette a Charlie Christian di allargare il raggio d'azione della melodia con l'utilizzo di note esterne all'accordo dato. Il cromatismo discendente tra le note strutturali dell'accordo viene dilatato. Troviamo note molto dissonanti in battere: una seconda diminuita a battuta 9, a battuta 12 la stessa nota viene ritmicamente ribattuta. Una delle tante regole non scritte che si sono venute a formare nella pratica teoria del jazz è la seguente: in un accordo di settima (s'intende di dominante) si può arrivare ad alterare a piacimento ogni nota (seguendo un'estetica che abbia una sua logica) ma non bisogna toccare la terza e la settima. Ci accorgiamo subito che questa è una norma che racchiude molte verità ma che vale molto più per l'accompagnamento armonico che per l'improvvisazione melodica, la quale per sua natura con il suo movimento tende a creare dei sottintesi armonici che vanno oltre l'armonia scritta (particolarmente nel genere musicale che stiamo trattando). Infatti nella seconda battuta della seconda sezione A Charlie Christian si ritrova in battere con un sol naturale che armonicamente (o meglio secondo una concezione esclusivamente verticale) ha funzione di settima maggiore ma qui si trova in qualità di nota strutturale di Eb7, una terza. L'aspetto più interessante di queste note "che girano intorno" si trova nella loro disposizione ritmica all'interno della frase: sempre in luoghi "importanti" nell'estetica classica-eurocolta (il battere). E' quindi la melodia a spaziare armonicamente nel suo movimento.

Fraseggio Ritmico e Melodico:
Il fraseggio cromatico discendente del passaggio musicale in questione parte dalla seconda per poi cadere (sul terzo quarto della nona battuta, luogo importante nella gerarchia mensurale eurocolta) su una seconda diminuita; poi sulla nota fondamentale dell'accordo. Dopo l'ulteriore discesa sulla settima aumentata sul battere della decima battuta (la nota più dissonante nel luogo più "importante") abbiamo un intervallo di quarta aumentata sol-reb che svolge la funzione di dominante secondaria. La discesa cromatica continua sul solb, dove cade sempre in battere, la settima dell'accordo di dominante. Questo tipo di fraseggio non c'è nelle prime quattro battute della prima sezione A, dove Christian utilizza i suoi pattern melodici sull'armonia di Ab7: accordo semidiminuito di Do. L'uso di due tipologie di fraseggio melodico diverse è evidenziato dalla disposizione del fraseggio ritmico: dalla prima alla quarta battuta due frasi distinte mentre dalla nona alla dodicesima l'andamento è più continuato. Sull'accordo di Db7 mantiene un fraseggio blues con cromatismi ascendenti sulla terza ed uso della settima minore. Nella sezione B il fraseggio ritmico diventa discorsivo, è da sottolineare la scorrevolezza delle due proposizioni costruite la prima su Db e la seconda su G7, dove spicca l'uso della sesta.

[1] Jerry Cocker riporta un utilissimo schema delle più frequenti sezioni A e uno delle più frequenti B in Jerry Cocker, Improvising jazz, 1964, Englewood Cliffs, N.J. 1964, pp. 86-87. Nell'appendice al suo trattato riporta una serie di schemi armonici ricorrenti (tunes) negli standard jazz (pp. 83-115).

[2] Sull'argomento cfr. Frank Tirro, Jazz, a History, W.W. Norton & Company Inc., New York 1993, pp. 236-246. Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori, Milano 1975, pp. 466-474.

[3] E' questo il fraseggio della tensione e della distensione, call and response, gestito dal solista nella sua relativa solitudine (con l'aiuto del contrappunto dell' orchestra) di cui ho parlato nell'introduzione, citando J.E.Berendt.