ARGOMENTO
L'argomento presente compendia quanto spiegato nelle
lezioni 21 e 22.
Tramite le abituali analisi e i consueti suggerimenti, tenterò di seguire un filo conduttore
che associ le sostituzioni sin qui studiate alle nuove:
"LE SOSTITUZIONI DI TRITONO". Il simbolo analitico che le identifica è: subV7.
Le sostituzioni, come hai potuto arguire dalla lettura dei
capitoli 21 e 22, sono state
inquadrate anche se non esplicitamente, in un segmento armonico che le vuole statiche quando
producono coloriture armoniche (sostituzioni primarie), in movimento quando tendono a simulare
una risoluzione verso un primo grado arbitrario
(sostituzioni d'approccio o di moto).
I cambi d'accordo ottenuti per mezzo della tecnica del "tritono" sono annoverabili in
quest'ultimo settore.
Un accordo di dominante V7 può essere sostituito da un altro V7 realizzato una
b5 ascendente o una #4 discendente (intervalli di tre toni interi = tritono), rispetto al V7 di
partenza.
Esempio:
G7->Db7 (il Db7 dista da G7 una b5 ascendente o un a #4 discendente).
A questo punto ti domandi perché il procedimento è possibile e a cosa serve. Nel "paleozoico"
(argomento 1) quando ho tentato di differenziare il sistema tonale da quello modale, analizzando
l'accordo di dominante, ho spiegato che al suo interno c'è un intervallo di tre toni interi
posto tra il terzo grado maggiore e il settimo minore; in C7 (voce E = terza maggiore, voce Bb = settima minore), se calcoli i toni fra le note E e Bb ti accorgi che sono tre, il
famigerato tritono responsabile della cadenza perfetta V-I.
Nell'esempio precedente, in G7, l'intervallo di tritono è ricavato dalle note
B ed F, se
queste due voci le rapporti al Db7, accordo in cui si trasforma il G7 dopo la sostituzione,
osservi che se in G7 rappresentano la terza maggiore (B) e la settima minore (F), in Db7
incarnano il contrario: B=Cb è la settima minore, F è la terza maggiore, pertanto lo scambio
fra i due accordi può essere eseguito con estrema naturalezza.
In questo frangente sarebbe lecito obiettare: "Ma se il bassista …". Giacché sei un utilizzatore
di voicings che non impiegano la nota fondamentale: "… non mi segue nella sostituzione cosa
accade?".
Assolutamente nulla in quanto se egli indugia sul G7 il Db7, da te suonato, addiziona a G7
la #11 (C# = Db) e la b9 (Ab), l'aspetto del nuovo G7 sarà G7b9#11; costaterai che anche a
livello melodico la permutazione può essere fatta in maniera indolore, infatti, sui due
voicings può essere adoperata una sola scala che li coniuga perfettamente (tempo al tempo!).
Nel secondo argomento, quando ti ho affabulato con i voicings "Kelly-Evans", su quelli di
dominante ho scritto che possono accettare un determinato numero d'alterazioni (b9, #9, #11,
b13) che causano diversi aspetti timbrici; tuttavia sin dal principio
nelle progressioni II-V-I, ti ho consigliato di comporre il V7 con il 3-6-7-9 o il
7-9-3-6, secondo le esigenze, preferendo la 6M alla 5G, perché?
Considera un II-V-I di questo genere:
| Dm7 | G7 | Cmaj7 |
Per Dm7 utilizzo il 3-5-7-9, per G7 il 7-9-3-6, per Cmaj7
l'ineluttabile 3-5 (6)-7-9.
Suonando che so la "canzone" "Night and day" (vedi argomento n°21), il bassista decide di
"tritonare" senza avvisarti, le fondamentali che inserisce sono D sul Dm7 da te
giustamente "pigiato", Db sul tuo G7 e C sul Cmaj7, il suo movimento è cromatico
all'indietro D->Db->C.
Il G7 conseguito con l'ausilio della 6M in luogo della 5G non solo copre perfettamente la
sostituzione, anzi la valorizza instaurando una concordanza di tipo biunivoco tra G7 e Db7
che vado a spiegare.
Se il bassista su G7 suona G ottengo un G713 (7m=F; 9M=A; 3M=B; 6M[13]=E), se
invece opta per il Db, con le stesse note della posizione del G7 (F; A; B; E) ottieni un
voicing 3-6-7-9 per il medesimo, realizzando un accordo di Db7alt (F=3M; A=#5
[bbB=B13]; B=7m [Cb=7m]; E=#9), il rapporto è inverso se il G7 lo esegui con un "voicing
alterato" (7m;#9; 3M; b13 vedi argomento n°20), con al basso il Db si consolida un Db713.
Prova quanto elucubrato sulla tastiera, disponendo, se non possiedi un bassista tascabile, la
nota fondamentale secondo i suggerimenti, poi il G7 componilo con la 5G al posto della 6M e
segui lo stesso procedimento per il basso ... adesso hai compreso perché conviene preferire la
6M? Credo di si.
Allena il tuo pensiero a questo nuovo modo d'intendere l'accordo di dominante, in futuro
equivalente proposito sostitutivo sarà adoperato, questa volta a livello melodico, con un modo
generato dalla scala minore melodica, quando si presenta la circostanza evocata (tempo al
tempo!).
Manifesto adesso un'altra ipotesi che tenterà di avvalorare ancor di più le prerogative della
sostituzione di tritono, pongo il caso che io sia in presenza di un V7b5:
G7b5, decido di
rimpiazzarlo con il proprio subV7 anch'esso con la b5: Db7b5,
"Sai indicarmi quali differenze sussistono fra i due?".
Se hai risposto nessuna hai colto nel segno, entrambi sono formati
dalle stesse note; Db7b5 non è altro che G7b5
in secondo rivolto; a livello melodico,
quindi, su questa permutazione potresti usare di nuovo una sola scala (whole tone
, tempo al
tempo!).
T'instillo un altro dubbio e se il G7 lo compongo con il 7m-b9-3M-5G e per
il basso seguo lo stesso cammino D->Db->C? La soluzione del dubbio è demandata al
futuro, per il momento sperimenta e ascolta.
Nell'occhiello introduttivo ho scritto che la tecnica del tritono è annoverabile nelle
sostituzioni di moto o di approccio, ne svelo l'arcano.
Innanzi tutto hai scoperto che il movimento del basso è di tipo cromatico a scendere, diventa
molto semplice, quindi, modificare il V7 con il suo subV7; in un
II-V-I che dimora in un
qualsiasi "Evergreen" basta precedere il I con un accordo V7 mezzo tono sopra:
| Dm7 | G7 | Cmaj7 | --> | Dm7 | Db7 (semitono sopra) --> | Cmaj7 |.
Dallo scorso capitolo sei al corrente che un I grado può essere deciso da te,
indipendentemente dalla specie dell'accordo e dal ruolo che riveste nella serie armonica del
brano; qualsiasi primo grado arbitrario, pertanto, può essere raggiunto con un accordo di
dominante mezzo tono sopra (qualche riserva per l'accordo semidiminuito):
può diventare
Un semplice turnaround converte la sua natura in un ciclo di dominanti secondo un moto
cromatico retroattivo, lungo il ciclo delle quinte.
Non trascurare quest'altra eventualità riparti da capo:
puoi architettare una sequenza d'approccio che utilizzi un II-V, realizzato sulla sostituzione
di tritono, verso il I grado agognato, in questo caso il Cm7 della seconda battuta
Cambia il Gm7 in G7 (vedi dominanti secondarie) e lo sostituisci con il proprio
subV7,
Db7
Aggiungi, elidendo il Bbmaj7, il IIm7 (Abm7) consono al Db7.
Come vedi gli argomenti che vanno dal 20 al 23 interagiscono in osmosi, non disdegnando
riferimenti a tutti quelli sino ad oggi esaminati. Un'ultima cosa, la tematica attuale sarà ripresa e rinvigorita quando i
turnarounds faranno prepotente comparsa,
quando incomincerai a sciropparti l'armonizzazione di una melodia... Sul tritono ce ne sono
di bocconi amari ancora da trangugiare!
PARTITURE
Individuiamo in concreto, all'interno d'alcuni standards famosi, i casi
armonici visti nella sezione "ARGOMENTO".
Dominanti in "caduta" con sostituzione di tritono nelle battute 2-3 / 18-19 di
"The days of the wine and roses" di Mancini:
The Days of Wine and Roses
(bars 2 - 3)
subV7 che raggiunge IIm7 V7 (bars 28-29)
The Days of Wine and
Roses (bars 28-29)
in "Donna Lee" di Charlie Parker, nelle misure 8-9 e in "Ceora"
di Lee Morgan (bars 20-21), cambio di Ab7 con bbE7=D7:
Donna Lee (bars 8 - 9)
Donna Lee (bars 20 - 21)
in "Equinox" di Coltrane, di nuovo dominanti consecutive con cambio sulla b5
nelle battute 9-10:
Equinox (bars 9 - 10)
Su "Body and soul" di Green, medesimo concetto nella 24:
Body and Soul (bar 24)
e serie d'approcci cromatici nelle bars 2-3-4-5
Body and Soul (bars
2 - 3 - 4 - 5)
Nel nostro "Have you met miss Jones?" di Rodgers/Hart, nelle 28-29:
Have You Meet Miss Jones?
(bars 28 - 29)
In "Alone together" di Dietz/Schwartz, 11-12/35-36:
Alone Together (bars
35 - 36)
I frammenti citati rappresentano una parte infinitesimale di tutta la casistica relativa alla
sostituzione di tritono, ho voluto tracciare soltanto un viatico per invogliarti a sviluppare
un pensiero analitico, utile per lo studio e per la futura composizione.
E' giunto il momento di saggiare sul campo le nozioni enunciate negli ultimi cinque capitoli,
scegli un brano di quelli già visti e comincia ad esperire, sia nell'improvvisazione, sia
nell'esposizione del tema.
Ricorda, muoviti in questo studio con circospezione ed equilibrio, salvaguarda sempre il clima
originale del pezzo, non stancarti di "collaudare" se i primi risultati non dovessero essere
brillanti.
ASCOLTO
Nella sezione "ASCOLTO" ho inserito un 1' e 08'' del brano di Miles Davis "Blue in green";
in questa circostanza ho fatto uno strappo alla regola. La registrazione, infatti, è abbastanza
recente (1993), il disco da cui è tratta è: "The traveler" del pianista
Joey Calderazzo, coadiuvato in questa "take" da John Patitucci al contrabbasso e Peter Erskine alla batteria.
Ascolta con attenzione, molto di ciò che si è detto è qui presente.
|
 |
Blue In Green
Joe Calderazzo -
piano
John Patitucci - bass
Peter Erskine - drums |
Inserisci un commento
©
2000, 2002 Jazzitalia.net - Marco Di Battista - Tutti i diritti riservati
|
© 2000 - 2024 Tutto il materiale pubblicato su Jazzitalia è di esclusiva proprietà dell'autore ed è coperto da Copyright internazionale, pertanto non è consentito alcun utilizzo che non sia preventivamente concordato con chi ne detiene i diritti.
|
Questa pagina è stata visitata 37.179 volte
Data pubblicazione: 10/08/2002
|
|
INDICE LEZIONI
