Con il "Rhythm change" hai raggiunto l'acme del primo anno di studi. L'immissione di due nuove scale modali (eolia e
misolidia, argomenti 26-27), ti ha consentito d'improvvisare con oculatezza nelle "A" e nella "B"; ciononostante le nuove diatoniche pur soccorrendoti adeguatamente, ti hanno ingabbiato in un cliché poco incline a sortite esplorative.
A fronte di questa valutazione, il secondo corso tenta d'implementare la tua capacità "improvvisativa", il
rhythm change, a tal riguardo, cade a fagiuolo. Ti ho consigliato, nell'argomento 27, di fronteggiare il ciclo di dominanti (D7, G7, C7, F7 in tonalità di Bb maggiore) nel bridge dell'anantole, con il modo misolidio, tuttavia in quella sede ho sollevato alcune perplessità e preannunciato interessanti sviluppi:
- il modo misolidio è funzionale però suonato insieme al suo accordo, il V7 della scala maggiore, paradossalmente, come già discusso, determina una nota da evitare.
- Malgrado quest'inconveniente è opportuno allenarsi al suo impiego giacché, con una variante cromatica, tratteggia l'asse portante di una delle future scale be-bop.
Gioie e dolori dunque: "Esiste una buona alternativa al modo misolidio?"
Le "Scale Simmetriche" danno risposta al tuo S.O.S. Di questa branca fa' parte la:
anche denominata:
- Octofonica - Ottofonica
- Semi Tono - Tono
- Tono - Semi Tono
Sino ad oggi hai incontrato soltanto scale asimmetriche, ossia che non hanno componenti intervallari reiterati nella loro lettura ascendente o discendente; in una scala maggiore (es. C Maggiore), se vuoi distinguere tutti intervalli di seconda maggiore, non sei all'altezza di farlo (C-D OK, D-E OK, E-F NO!), una catena di terze maggiori è assente (C-E OK, D-F NO!), di quarte giuste improbabile (C-F OK, F-B NO!) e via discorrendo, queste incoerenze determinano diversità che producono ben 12 scale distinte, analoga condizione per le minori. L'apoteosi della simmetria si ha, invece, nelle scale cromatiche tutte, infatti, da dovunque si proceda, sono accomunate dalle stesse note, l'aspetto simmetrico è rappresentato dalla ricorrenza ininterrotta di semi toni. Una sola scala è valida per tutte. Nella diminuita c'è qualcosa di persistente?
Analizziamola!
Fig. 30-1
E' macroscopica l'alternanza di semi toni con toni, (da qui il precedente appellativo), ma non è questa la specialità interessante per la pratica; riscontra, se procedi per terze minori ascendendo (C-D#, Db-E [considerale enarmonicamente come distanze di terza] etc.), dall'inizio alla fine gli intervalli sono in serie uno dietro l'altro, incessantemente.
Questo requisito configura uno scenario che vede quattro scale diminuite forgiate dalle stesse note, quella di
C semitono-tono è uguale a quella di Eb semitono-tono a sua volta conforme a
Gb semitono-tono, quest'ultima equivalente ad A semitono-tono. Prova ad alternare semitoni a toni partendo da ognuna di queste quattro "toniche", le ottofoniche percorse sono, nelle voci, "sputate".
Si desumono coincidenze anche nelle semitono-tono di Db-E-G-Bb e D-F-Ab-B.
Riassumendo: tre sole ottofoniche abbracciano 12 diminuite diverse (C-Db-D). Lo studio è confinato, dunque, solo a tre scale una dietro l'altra per semitono ascendente (C-Db-D), bel vantaggio no!
Se decidessi, portandoti al pianoforte, di pigiare simultaneamente le toniche delle quattro scale causate delle tre sorgenti (C-Db-D) avresti, nel primo caso, un accordo diminuito di C (C°7), nel secondo un Db°7, nel terzo un D°7, non sottovalutare questa precisazione fra qualche rigo chiarimenti in merito.
"Si va bo' ma dopo sta' pappardella, mi dici dove e come posso usarla?"
Senza indugio mi presto al servigio. Rifletti sulla Figura 30-2.
Fig. 30-2
Se sovrapponi e suoni contemporaneamente le note che ho delimitato con le parentesi, ottieni un accordo di dominate (C7), l'analogia accordo-scala, quindi, si stabilisce con il V7. La diminuita, se la esegui, aggiunge al C7 alcune alterazioni: la b9 (Db), la #9 (D#), la #11 (F#), la sigla esatta indicante il V7 dovrebbe essere C7b9 #9 #11, suggerimento improbo tant'è che per motivi tangibili, a breve annotati, l'emblema V7 standard che ti consiglia di adottare nell'improvvisazione la diminuita è soltanto: V7b9.
Quando leggi una partitura, tuttavia, potresti incontrare anche un V7#11 o un V7#9, ricorda: la scala diminuita li contempla entrambi quindi, "carpe diem" (altre scale la sostituiranno). Ti posso garantire che la St-T è irreprensibile, se suonata sugli accordi diminuiti °7. Da quanto esaminato hai preso coscienza che "l'armonia" diminuita adotta soluzioni impiantate sull'intercambiabilità: una scala ottofonica ne provoca quattro, in precedenza ho vergato (BOOM!!!) che se schiacci contemporaneamente le "toniche" delle quattro ottieni un accordo diminuito, se ciò accade un elemento unificatore deve esserci sicuramente.
Infatti è bello che presente, un accordo diminuito partorisce, in un'unica posizione, ben otto accordi diversi, quattro °7 e quattro di V7b9… espongo.
Portati al pianoforte e suona l'accordo F°7, le voci che lo compongono sono F-Ab-B (Cb)-D (Ebb), le medesime sono valenti anche per i diminuiti di Ab°7, B°7 e D°7, adesso chiama un bassista … non lo hai a portata di mano, non t'inalberare usa la mano sinistra, con la dx "ripiglia" il F°7 e rimani fermo lì, con la sx (al basso) introduci la nota G, controlla le relazioni intervallari, hai ottenuto un G7b9; sempre con la sx sostituisci G con Bb, Bb con Db, Db con E (se suonate insieme queste voci causano un altro accordo diminuito un tono sopra rispetto a F°7->G°7), altri tre accordi di dominante b9: Bb7b9-Db7b9-E7b9.
I conti tornano: un solo e fisso °7 = quattro °7 + quattro V7b9.
"Si ma come me ne libo?"
Se è vero che sono quattro gli accordi di dominante per singola posizione, puoi pensare a quattro modulazioni, infatti, G7b9 conduce a C (… non è del tutto vero ma!), Bb7b9 a Eb, Db7b9 a Gb, E7b9 ad A, hai l'opportunità d'approdare, nell'improvvisazione, a quattro tonalità diverse raggiunte da una sola St-t di G, conforme a tutti e quattro i V7b9 (diraderò la caligine a tempo debito).
Poc'anzi ho confidato che il monogramma standardizzato per la scala ottofonica
è il V7b9, i motivi sono due.
Il primo riguarda un'altra simmetria all'interno della diminuita, se avanzando lungo la stessa riscontri terze minori in fila, osservi anche tritoni senza soluzione di continuità; sulla scala di C, St-T: C-F#, Db-G, D#-A etc., l'evento persuade a pensare che in un II-V-I maggiore (Dm7-G7-Cmaj7), se sostituisci il V7 con un V7b9 (servendoti del °7, G7->G7b9), qualora il bassista dovesse operare la sostituzione di tritono (D-Db-C), la scala diminuita St-T di G ed il voicigs per il G7b9, coprono perfettamente la sostituzione in quanto cambiano, una in diminuita di Db, l'altro nell'accordo Db7b9. La nuova radice al basso dista di tritono da G7, pertanto scala e voicings sono perfettamente alternabili.
Un altro presupposto d'ottimizzazione "verticale-orizzontale" che t'invoglia ad optare per la sigla V7b9, è la frequente progressione IIm b5/7 - V7b9 (II-V minore armonico). Entra in gioco, a questo punto, la scala Tono - Semitono.
L'accordo semidiminuito coincide straordinariamente con questa ottofonica, in realtà è solo una convenzione ben tollerata; l'accordo semidiminuito possiede la settima minore (Dm b5/7->nota C), la scala Tono- Semitono la settima maggiore (T-St di D->C#)
Fig. 30-3
Al pianoforte, suona Dm b5/7
seguito da un G7b9 (II-V minore armonico), una sola scala unifica i due accordi, la T St di D, cambia in St-T quando ti porti al G7b9, in effetti la T-St di D è composta dalle stesse note della St-T di G.
Pianisti come Don Pullen, Mulgrew Miller, Herbie Hancock, molto spesso escogitano un V7b9 con un accordo diminuito privo della 7a dim, supplita dalla 7a maggiore, un voicings per G7b9 è sorretto dalle voci F-Ab-B-E.
Se inserisci la fondamentale G, il risultato e G7b9/13, se Bb->Bb7b9/#11, se Db->Db7#9, se E->Eb9 (senza settima). In tutti i casi vai con una sola ottofonica, richiama alla memoria: quando la scala diminuita coesiste con un V7, lo trasforma in V7 b9/#9/#11.
Spero che questa mia contribuisca a preservarti dai fluttui perigliosi del mare magnum dominante, sul quale galeni peregrino! (va' bo' questa dovevi aspettartela !).
PARTITURE
La scala diminuita, d'acchito, risulta ostica sia all'ascolto, sia all'esposizione di periodi musicali finiti. Nella didattica quotidiana, ho verificato che l'effetto fastidioso investe con maggiore frequenza i dotati d'orecchio assoluto; solitamente questi soggetti la escludono dal loro vocabolario solistico.
Charlie Parker usava spesso la diminuita, quest'abitudine gli valse il nomignolo di musicista "Out", i suoi contemporanei, infatti, non riuscivano a discernere, la dissonanza dalla consonanza da lui cagionate. Il segreto sta' proprio nel distinguere queste due variabili; la St-T produce un effetto dissonante che deve trovare giusta risoluzione su una nota o sulla scala relativa all'accordo successivo al V7, questo nella sfera del tonale… mi spiego. Ascolta queste due frasi in MP3, sono ricavate su un II-V-I: Cm7-F7-Bbmaj7
Frase inconcludente
Frase conclusa
- La prima non appare definita, la diminuita non assolve produttivamente al suo compito. La linea pur concludendo sulla tonica di Bbmaj7, non raggiunge risultati apprezzabili perchè ritmicamente traballante.
- La seconda ripristina gli equilibri (almeno me lo auguro!) melodici. Il periodo chiude sulla nota F, quinta giusta di Bmaj7, in maniera più giusta. (sempre che nel jazz esista la giustezza!).
Il "bridge" del rhythm change, come strombazzato, si presta perfettamente alla sperimentazione della diminuita.
Non buttarti allo sbaraglio nell'applicare scelleratamente scale diminuite… analizza e agisci di conseguenza, un modo apprezzabile potrebbe essere:
- Osserva in primis se ci sono elementi riconducibili alle simmetrie di cui sopra. La "B" di un Rythm Change in Bb è: D7-G7-C7-F7, che distanza intervallare c'è tra questi accordi?
Tra D7 e G7, quarta giusta; tra D7 e C7, settima minore; tra D7 e G7, terza minore, ecco quello che cercavi e ti auguravi di trovare: l'ottofonica di D7 è perfetta anche per F7, quindi, in questa successione, adoperi solo tre scale diminuite (in pratica tutte). Questa prassi analitica ti permette di migliorare e velocizzare il pensiero melodico immediato. Se su un "anatole", non ti avvedi dei benefici, poiché il ciclo di dominanti per quinta giusta ti costringe a digitalizzare tutte le 3 diminuite sorgenti, su altri brani l'operazione si rivela funzionale.
Una composizione famosa che adotta nel tema la diminuita è "Green Dolphin Street" di Kaper-Washington, la Fig. 30-4 mostra un estratto della parte incriminata (Sez. B, battute 10-14).
Fig.30-4
Il pezzo da studiare in questa quindicina è "Yesterdays" (Jerome Kern, Real Book hold, pag. 473), V7 a grappoli nelle battute 8->12., tralascia al momento la #5 dell' A7 nella battuta 9 (A+7), e pensalo come A7 e basta. II-V minori armonici sono domiciliati nelle misure 2-4-7,8, sai come fraseggiare con una sola diminuita. Rileva se tra i V7 delle battute 8->12 ci sono intervalli di terza minore o di tritono
che ti permettono di razionalizzare l'uso delle diminuite, insomma sperimenta,
sai come agire!
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Data pubblicazione: 23/07/2003
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