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Ogni brano che decidi di studiare o di analizzare, è composto dalla cosiddetta
progressione armonica, essa rappresenta la struttura portante della composizione. Quando saremo in possesso di elementi tecnici più specifici saremo in grado di individuare da cosa si genera e che cosa genera una successione di accordi. Nella
prima lezione abbiamo discusso delle differenze che distinguono il sistema tonale da quello modale, abbiamo constatato che pur essendo due ambiti armonici profondamente diseguali essi sono legati biunivocamente. Adesso cercheremo di addentrarci nei meandri inesplorati del sistema tonale e lo faremo prendendo spunto dai due brani che fino ad oggi abbiamo considerarato:
"Autumn Leaves" e "Have you met miss Jones?".
Poniamo l’attenzione sulle prime quattro battute di Autumn Cm7-F7- Bbmaj7-Ebmaj7:
Questa progressione, vedrai, sarà presente in tantissimi altri pezzi; ma cosa cela in
sè? Come posso capire a che o cosa si riferisce? Quale forma costruttiva per i voicing devo utilizzare? Tu conosci bene le scale maggiori e quelle minori (naturale, melodica, armonica), prendiamo in esame la
scala maggiore di Bb le note da cui è costituita sono:
Bb, C, D, Eb, F, G, A (Tono, T, semiTono, T, T, T, sT).
Decidiamo di soffermarci sul secondo grado: C, pensiamolo come nota fondamentale di un accordo realizzato attraverso la sovrapposizione di intervalli di terza servendoci delle note della scala in questione. Subito dopo il C, a distanza di terza minore, c’è il Eb, a distanza di terza maggiore da Eb c’è il G, da G salendo di terza minore si torna all’inizio della scala dove risiede il Bb, se decidiamo di suonare contemporaneamente le quattro note C, Eb, G, Bb, abbiamo ottenuto un accordo di Cm7 generato dall’armonizzazione a 4 suoni del secondo grado della scala maggiore.
Se prendiamo la nota F (V grado della scala di Bb) e la nota Bb (I grado della scala di Bb) e "accatastiamo" su di esse, ad intervalli di terza i gradi della scala, otteniamo un
F7 e un Bbmaj7.
E’ esattamente ciò che avviene nelle prime tre misure di "Autumn leaves" e nelle 15-16 e 17 di
"Have you met miss Jones?":
Cm7, F7, Bbmaj7 rappresentano il II-V-I nella tonalità di Bb.
Basta questa analisi per esorcizzare il famigerato II-V-I , spettro incombente nelle notti di plenilunio? Non ne sarei del tutto convinto.
Quando suoni in successione questi tre accordi, nel passaggio da F7 a Bbmaj7, avverti una volta raggiunto il Bbmaj7 un senso di riposo armonico, è come se tu giungessi ad un approdo e decidessi di riposarti e non "schiodarti" più da lì. Questo senso di quiete diventa reale perché all’interno dell’accordo di dominane risiede fra il terzo e settimo grado (in F7, A e Eb) un intervallo di tre toni interi (tritono o b5) che tende a far salire il terzo grado dell'accordo dominante di mezzo tono (A si porta su Bb), e a far scendere il settimo di mezzo tono (Eb si porta su D), Bb e D non sono altro che la fondamentale e la terza maggiore dell’accordo di Bbmaj7.
Il II-V-I esaminato (Im7-V7-Imaj7) è desunto dalla scala maggiore, nelle scale minori esiste? Se si, genera i medesimi tre accordi?
Certamente no, la minore melodica armonizzata a quattro suoni da vita a:
IIm7-V7-Im maj7
la minore armonica genera
IIsemidim.-V7b9-Im maj7
la minore naturale
IIsemidim-Vm7-Im7
Quest’ultima, contrariamente alle altre, sul V grado non ha un accordo di dominante e questo, vedremo negli scambi paralleli (non vi preoccupate ne parleremo in seguito) rappresenta un vantaggio apprezzabile.
Il II-V-I, nella teoria classica, viene indicato con l’appellativo di formula di cadenza perfetta in quanto formato da un cadenza alla dominante
II->V + una cadenza perfetta V->I.
Riconoscere i II-V-I all’interno di una composizione ti permette di utilizzare i voicings appropriati visto che proprio questa successione racchiude il migliore movimento delle voci nel passaggio da un voicing all’altro, i 3-5-7-9 si alternano perfettamente ai 7-9-3-5 e viceversa.
Un’ultima considerazione relativa al II-V-I della tonalità maggiore potrebbe essere questa: se estendiamo ulteriormente i tre accordi aggiungendo ad ognuno di essi la
9a, la 11a, la 13a (eptadiade = accordo a 7 suoni), utilizzando come al solito solo ed unicamente le note della scala maggiore sulla quale si forma un II-V-I ipotetico, dedurremo che solo questi tre accordi sulla scala hanno la 9a e la 13a maggiori e la 11a giusta, soffermati su quanto ho appena asserito è un qualcosa di cui tratteremo ampiamente quando ci riferiremo al sistema modale e non è cosa da poco ...
LO STUDIO
Il II-V-I, incombe su tutte le composizioni tonali, pertanto occorre che esso diventi a noi familiare, per far
sì che questo accada, bisogna esercitarsi prima nell'individuarlo, poi nel
suonarlo.
In precedenza ho affermato che in questa progressione dimorano i migliori movimenti delle voci, i voicings 3-5-7-9 si alternano ai 7-9-3-5 e viceversa in maniera perfetta. Se decido, pensando sempre mi raccomando al range nel quale i
voicings Kelly-Evans funzionano, di partire con il 3-5-7-9 per il IIm7, il V7 automaticamente sarà 7-9-3-5, il Imaj7 di nuovo 3-5-7-9, se invece inizio con il 7-9-3-5 finirò con il 7-9-3-5.
Fai sì che la mano sinistra, attraverso lo studio, meccanizzi i voicings dei II-V-I in tutte le tonalità, questo ti servirà a cavarti d'impaccio quando sei costretto a interpretare brani che li contengono e che suoni, magari, per la prima volta.
Educare la mano sinistra al meccanismo del II-V-I, fa sì che tu non debba più pensare alla realizzazione dei voicing, permettendoti di concentrarti sulla buona riuscita delle frasi disegnate dalla destra. A tal proposito ti ricordo che una delle cose più difficili nello studio del piano jazz è quella di raggiungere
l'indipendenza mentale nella gestione delle due mani.
Nella partitura allegata ci sono i II-V-I in tutte le tonalità maggiori, ho inserito i soliti numeri per realizzare i voicings, le alternanze le ho scelte in base alle altezze nelle quali i voicings
funzionano meglio, nessuno ti vieta di partire con un 7-9-3-5, nonostante io magari abbia iniziato un II-V-I con un 3-5-7-9.
Non dimenticare di allenare la tua mano destra alla pronuncia ritmica utilizzando, per la realizzazione della melodia, le note che compongono i voicings di ogni II-V-I, rifacendoti ai metodi di studio che abbiamo ampiamente
descritto in precedenza.
Ricorda, ogni nuovo esercizio non esclude il precedente, non dimenticare che la pronuncia ritmica nel jazz è di fondamentale importanza. Se non dovessi immediatamente riuscire a coordinare i voicings della sinistra con la melodia della destra, soffermati per più misure su ogni accordo di ognuno dei II-V-I, prima di suonarli in successione come scritto.
Ho inserito le caratteristiche delle voci che compongono i voicings (3m,
5G, 7m etc.), come puoi vedere, solo nei righi 1 e 3, tutto il resto segue la stessa linea costruttiva. L'accordo di dominante nella forma che parte dalla settima puoi formarlo anche così:
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6M |
5G |
b13 |
b13 |
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3M |
3M |
3M |
3M |
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9M |
b9 |
b9 |
#9 |
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7m |
7m |
7m |
7m |
Quando ha inizio dalla terza anche così:
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9M
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b9
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b9
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#9
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7m
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7m
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7m
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7m
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6M
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5G
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#5
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#5
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3M
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3M
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3M
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3M
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Ti rammento che nel voicing maj7 puoi sostituire la 5G con la 6M. Mi raccomando la pronuncia...
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Data pubblicazione: 05/09/2000
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