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Nel celebre disco "Time out!" del
1959, il quartetto di
Dave Brubeck
esplorò con ottimi risultati artistici e grande consenso del pubblico le possibilità
di inserire nel jazz metriche dispari, ovvero figure come 5/4, 7/4, 11/16
eccetera, molto poco sfruttate nel jazz in precedenza e al contrario presenti in
forma massiccia nella musica popolare del centro e dell'est dell'Europa, nella musica
africana e nella musica tradizionale indiana. Tale esperimento risentiva fortemente
della curiosità del pubblico "colto" e di molta critica musicale dell'epoca sulla
musica tradizionale del mondo (che ancora non si fregiava del termine "world music").
A questa moda culturale contribuì certo, per Brubeck, anche l'ascolto di musicisti
classici come Bèla Bartòk che a loro volta avevano condotto studi profondi
sulle musiche dei loro paesi d'origine. Nel celebre disco è presente anche un brano
di importanza seminale nella storia del jazz moderno, ossia "Take Five", brano in
5/4 scritto dal sassofonista Paul Desmond.
Il brano "Blue Rondo A' La Turk" di cui esponiamo qui l'inizio del tema è
in apparenza basato su un "normale" tempo composto di 9/8; nella realtà all'ascolto
risulta difficile per un musicista con una educazione di tipo tradizionale comprendere
di primo acchito quale sia la scansione ritmica delle frase che segue:
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Lo schema del 9/8 è di fatto sovvertito per via della mancata corrispondenza
degli accenti ritmici, che di norma nel tempo di 9/8 si dispongono, ordinatamente
e diligentemente, in TRE GRUPPI successivi di TRE CROME ciascuno.
Al contrario, applicando una tecnica appresa dall'ascolto delle musiche tradizionali
del centro e dell'est europeo, Brubeck suddivide le battute del tema secondo una
successione di cellule ritmiche assai semplici, di due o tre crome
ciascuno.
Questo è lo schema che ne deriva:
Questo tipo di schema, presente in larga misura nella musica popolare dei paesi
balcanici, deriva dalla abitudine di non "ingabbiare" le figure ritmiche in schemi
rigidi e di non considerare la battuta come unità di misura del ritmo musicale.
In questi sistemi musicali, il ritmo è dato spesso dalla aggregazione di cellule
ritmiche che possono dare luogo (come nei "talas" indiani) a schemi ritmici
di considerevole durata.
A tale proposito, ecco due esempi ulteriori:
Quelli che seguono sono due esempi tratti da celebri gruppi jazz- rock della fine
degli anni '70: il primo esempio è un famoso
brano del gruppo italiano AREA, mentre il secondo esempio è tratto dal repertorio
del gruppo MAHAVISHNU ORCHESTRA capitanato dal chitarrista John Mc Laughlin.
Nel primo caso il formidabile tema (tratto da un "rebetiko", danza tradizionale
della penisola greca) è costituito da una frase articolata in 29 accenti ritmici
successivi; tale sequenza potrebbe essere scritta con la (improbabile) indicazione
ritmica di 29/16.
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La frase appare già più facilmente comprensibile dividendola in due semifrase,
una con l'indicazione 15/16 e l'altre di 14/16.
Ma la vera natura di questa frase è un'altra: si tratta in realtà di una semplice
aggregazione di cellule ritmiche binarie e ternarie, accostate secondo lo
schema 2-2-3-3-2-3-2-2-3-3-2-2 (v. la scomposizione in cellule ritmiche di "Blue
Rondo a la Turk" vista in precedenza)
Il brano seguente "Lila's dance" è tratto dal disco "Visions of Emerald
beyond" del 1974 del chitarrista di origine
scozzese John McLaughlin, il quale dopo avere partecipato alla creazione
del disco Bitches Brew con Miles Davis nel
1970 (uno dei dischi più venduti nella storia
del jazz, con oltre 500.000 copie vendute immediatamente dopo la sua pubblicazione)
continuò la ricerca, da lui già iniziata in precedenza con il sassofonista John
Surman, sulle musiche di ispirazione derivata dalla musica tradizionale indiana
(a questa ricerca non furono estranee la sua adesione alle filosofie orientali e
la personale amicizia con musicisti classici indiani come Ravi shankar)
Il brano si presenta come un Riff (sezione A) della durata di 20/8; tale sequenza
ritmica viene enunciata inizialmente dalla chitarra acustica con la successione
5-5-4-3-3;
Immediatamente dopo questa esposizione il basso entra dividendo chiaramente la sequenza
con un ritmo di 10/4 (di fatto due battute di 5/4 in successione) nella quale sembra
di riconoscere la cellula melodica del brano "A Love Supreme" di
John Coltrane.
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Dopo una sezione di raccordo nella quale compaiono il flauto, il violino solista
(Jean-Luc Ponty) ed un quartetto d'archi, ricompare la stessa figura A che
viene in qualche modo trasformata in un riff da R&B divedendo sempre la stessa sequenza
di 20/8 in un insieme di figure ternarie e binarie cosi composto:
3-3-3-3-3-3-2 (totale: 20)
Su questa parte del brano vengono eseguiti gli assoli (di chitarra e violino)
tutti dal carattere fortemente vicino al rock e contrappuntati in modo formidabile
dalla batteria di Billy Cobham.
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Il brano termina (magicamente!) tornando ad aggiungere alla ritmica rock-R&B
della sezione precedente l'arpeggio di chitarra acustica esposta nella sezione A.
Tutto funziona a meraviglia conferendo un che di "mistico" a tutta la costruzione
musicale.
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ALCUNI SCHEMI POLIRITMICI "DISPARI"
Ecco alcuni modi per inserire poliritmi di lunghezza dispari all'interno
di una frase; di solito si tratta di frasi ripetitive, che possono essere mantenute
identiche o trasposte, cromaticamente o di tono (questa era una tecnica spesso utilizzata
da Michael
Brecker)
Es.1
Es.2
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Data pubblicazione: 24/02/2013
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INDICE
LEZIONI
- Andrea Gaggero