 Nel capitolo riguardante i voicings, un nuovo modo di intendere l'organizzazione delle voci negli accordi,
ho questionato su quelli "architettati" dai pianisti Bill Evans e
Wynton Kelly, in quell'occasione hai lambito con mano (è il caso di dirlo)
quanto sia proficuo il loro uso quando il "combo" ritmico si avvale
del contrabbasso.
Le indubbie prerogative di questi voicings, ne sei informato, ti segnalano una
via di fuga quando il bassista opera sostituzioni senza preavviso (il perché
nel capitolo sostituzioni che verrà); ciononostante, però, confinano l'improvvisazione
sulla tastiera al registro medio-acuto.
- Come superare questo
inconveniente ?
- Se voglio ottenere un
accompagnamento armonico più "corpulento" cosa devo fare ?
- Se mi tocca supportare da
solo una cantante ? O un bassista ? O...
I quesiti che ti sei posto
reclamano un'adeguata replica, il periodo anni '20-'50 ti viene in soccorso.
L'epopea pre-bop ha visto principali interpreti dello stile "stride",
pianisti dal virtuosismo cristallino e dalle mani, nelle dimensioni, fuori del
comune:
 James
Price Johnson (New Brunswick, 1 febbraio 1894 - New York, 17 novembre 1955) negli anni '20 manifesta tutto il suo valore; nel
decennio successivo Fats Waller (New York, 21 maggio 1904 - 15 dicembre
1943) implementa le tecniche del suo
"contemporaneo" predecessore; Earl Hines (Pittsburgh, 28
dicembre 1900 - 6 luglio 1971) e Art Tatum
(Toledo 13 ottobre 1909 - Los Angeles, 5 novembre 1956) protraggono la longevità di questa pratica fino alla fine degli anni '40.
Il bop è oramai alle porte, al centro del decennio
1940-50
irrompe veemente nel
mondo del jazz sconvolgendolo radicalmente; al pianista adesso è richiesto,
all'interno della sezione ritmica, un intervento armonico minore, meno rigido,
più agile il "pianismo" di Jess Stacy, Lucky Roberts,
Willie "The Lion" Smith (Goshen, 25 novembre 1897 - 18 aprile
1973) è
destinato al fisiologico tramonto, comincia ad emergere lo stile di Bud
Powell (27 settembre 1924 - 31 luglio 1966) e dei suoi adepti (Al Haig, Barry Harris, Tadd
Dameron, Kenny Drew,
Argonne Tornton, Duke Jordan, Sonny Clark, Bobby Timmons
etc.).
Il soggetto di questa lezione, giustappunto, focalizza l'interesse sul modo
d'armonizzare di Bud.
La virtù che contraddistingue i "Bud Powell voicings" è
riferibile alla robusta pienezza armonica che ostentano all'ascoltatore, la loro
edificazione combina l'uso delle due mani o della sola mano sx.
La sx adopera esclusivamente intervalli di 3a, di 6a, di
7a, di 10a denominati
"assi", la nota di partenza dei quali è sempre la radice o nota
fondamentale dell'accordo (vedi figura 1).
Figura 1
Le dita della sx allo scopo investite sono sempre, nell'asse di 6a-7a-10a, il
mignolo al basso il pollice nella parte più alta; nell'asse di 3a l'indice al
basso, il pollice al vertice dell'intervallo.
Pongo l'accento su quanto compilato perché quasi tutti i miei allievi nella
fase preliminare di studio, nel passaggio da un asse di 7a ad uno di terza, in
quest'ultimo invece di utilizzare l'indice ed il pollice, impiegano molto
spesso, istintivamente, il mignolo e il medio, avvenimento del tutto scomodo
ed improponibile.
Per esperire l'eventualità descritta suona la figura 2;
si tratta di un II-V-I nella tonalità di C maggiore, gli assi impiegati sono
di 7a minore per il Dm7, di 3a maggiore per G7, di
7a maggiore per Cmaj7;
compara la posizione errata con quella giusta… che ne pensi?
Figura 2
Ho tessuto il
"panegirico" (per la miseria!) del "Bud Powell voicing",
giustamente ti chiederai come sistemare gli assi nella sx in rapporto a quello
che mostra la sigla dell'accordo… ecco la soluzione!
Per il voicings m7
Asse di 3a = fondamentale + 3a m
Asse di 6a = fondamentale + 6M
Asse di 7a = fondamentale + 7m
Asse di 10a = fondamentale +10a
m
Per il voicings 7
Asse di 3a = fondamentale + 3a M
Asse di 6a = fondamentale + 6M
Asse di 7a = fondamentale + 7m
Asse di 10a = fondamentale +10a
M
Per il voicings maj7
Asse di 3a = fondamentale + 3a M
Asse di 6a = fondamentale + 6M
Asse di 7a = fondamentale + 7M
Asse di 10a = fondamentale +10a
M
Per il voicings semidiminuito
Asse di 3a = fondamentale +
3a m
Asse di 6a = fondamentale +
b6
Asse di 7a = fondamentale +
7m
Asse di 10a = fondamentale
+10a m
Sordide perplessità emergono.
- Considerato che la distanza
fra le voci è ampia posso avventurarmi nella parte più grave della
tastiera?
- Visto che si basano su
intervalli di 3a, di 7a e di 10a, i gradi che
ratificano la qualità dell'accordo, li posso digitare con imperturbabilità
per esporre un tema la cui estensione travalica il C centrale verso la parte
bassa?
- Ma se questo è possibile,
quando sono io il solista, combinando i "Bud" con gli
"Evans" ho la possibilità di scendere di registro aumentando
l'estensione della mia improvvisazione ?
Puoi sbizarrirti a piacimento
attento però, mescolare i Bud con gli Evans non significa che un II-V-I lo
formi con gli assi nella prima parte, con i voicings privi della fondamentale
nella seconda; è consigliabile eseguire il tutto solo nel transito da un
periodo armonico all'altro, eviti così di smarrire la tipica simmetria
costruttiva dei voicings nel II-V-I o in altre consecuzioni similari (vedi
lezione sul II-V-I).
Frequenta i "Powell" nei II-V-I, in tutte le tonalità, percorrendo il
ciclo delle quinte a scendere e a salire. Se t'avvii con 1-7 per il IIm7,
attraverso l'1-3 per il V7, raggiungi l'1-7 del Imaj7; se dai la stura con
l'1-3 succede il contrario (1-3/1-7/1-3).
I voicings della sx di Powell servono
per sostenere armonicamente noi stessi, per affiancare in forma ausiliare un
solista alla sx aggrega una triade con la dx, le voci ottenute sono 5, devono
essere pressate contemporaneamente. Lo specchietto in basso t'illustra come
fare:
Per il voicings m7
Asse di 3a mano sx =
fondamentale +3a m + mano dx 7m-9M-5G (6M)
Asse di 6a = fondamentale + 6a
M + mano dx 3m-5G -9M
Asse di 7a mano sx =
fondamentale + 7m + mano dx 3m-5G (6M)-9M
Asse di 10a mano sx =
fondamentale +10a m + mano dx 7m-9M-5G (6M)
Per il voicings 7
Asse di 3a mano sx =
fondamentale + 3a M + mano dx 7m-9M (b9-#9-#11)-5G (13-b13)
Asse di 6a mano sx = fondamentale + 6M + mano dx 3M-5G-9M + mano dx 7m-9M-5G
Asse di 7a mano sx =
fondamentale + 7m + mano dx 3M-5G (13-b13)- 9M (b9-#9-#11)
Asse di 10a mano sx =
fondamentale +10a M + mano dx 7m-9M (b9-#9-#11)-5G (13-b13)
Per il voicings maj7
Asse di 3a mano sx =
fondamentale + 3a M + mano dx 7M-9M-5G (6M)
Asse di 6a mano sx = fondamentale + 6M + mano dx 3M-5G-9M + mano dx 7M-9M-5G
Asse di 7a mano sx =
fondamentale + 7M + mano dx 3M-5G (6M)-9M
Asse di 10a mano sx =
fondamentale +10a M + mano dx 7M-9M-5G (6M)
Per il voicings
semidiminuito
Asse di 3a mano sx = fondamentale +
3a m + mano dx 7m-9M (b9)-b5 (voicing poco usato)
Asse di 6 mano sx = fondamentale + b6 + mano dx 7m-11G-7m
Asse di 7a mano sx =
fondamentale + 7m + mano dx b5-7m-11G
Asse di 10a = (voicings poco
usato)
 La "new generation"
pianistica (dagli anni '50 in poi), ha quasi del tutto ignorato lo stile
"stride" e ha in parte rinnegato i dettami armonici schizzati da Bud,
ritengo invece, opinione del tutto personale, che le tecniche
"Powelliane" possono soccorrerti in svariate occasioni.
In una sezione ritmica è auspicabile che tu non ne faccia uso quando accompagni
(il solito problema della fondamentale), però al momento del solo del
contrabbasso (molti bassisti ti supplicano d'includere la radice dell'accordo),
usandoli riduci al minimo la disparità di pieno armonico e di dinamica tra
l'intera sezione al servizio, che so, di un sassofonista, e il solo del
"pizzicatore".
Nel jazz, naturalmente, non esistono leggi ma soltanto norme, quello che
propugno potrebbe essere oggettivo per alcuni, soggettivo per altri;
l'importante è percorrere come vuoi e con chi vuoi il tuo itinerario… solo
buon viaggio!
PARTITURE
Il brano "cavia" della settimana è: "All The things you are"
di Hammerstein/Kern (pag. 18 Real Book).
Potrei promuovere un'analisi minuziosa, narrare dell'intro destabilizzante
rispetto a quello degli autori, riferire che il brano è tratto dalla parte
centrale di un musical, raccontare della sua struttura da 32 + 4 misure, proferire
che è sconsigliabile operare gli scambi ad otto con la batteria; ne potrei
sparare delle belle… forse ne riparlerò in futuro.
Oggi ti servi di questa composizione solo per i "Bud", la sua serie
armonica è perfetta per l'approccio "a traumatico" ai nuovi voicings
(fig. 3). Segui la partitura in basso, mantenendo fermi i gradi della mano
dx, soprattutto negli accordi V7, prova a collocare le abituali alterazioni,
inserire non significa aggiungere nuove voci (da tre a quattro), vuol dire che
se ad esempio hai una 9a, la 9a se vuoi può diventare b9,
#9. Hai notato che ho
scritto soltanto le prime 16 misure? Continua tu il resto.
Non dimenticare che il migliore terreno di sperimentazione è il II-V-I,
costruisci i Powell completi (mano sx + dx) in tutte le tonalità seguendo il
ciclo delle quinte, facendo attenzione a non superare determinate estensioni
sulla tastiera (i Powell funzionano bene partendo con la sx dall'ottava sotto a
quella centrale proseguendo nella successiva più bassa, ma fino ad un certo
punto, trovalo!).
Buon lavoro !
Ascolta "All the things you are", in real player, a nella
vesione di Thelonious Monk, e in quella di Sonny Rollins.
All
The Things You Are
- versione di
Monk
All
The Things You Are
- versione di
Rollins
Figura 3
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Data pubblicazione: 26/10/2001
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