Da più tempo si suona questa musica e più diventa difficile registrare come sideman, ed è sempre difficile cominciare a farlo. Se si è sufficientemente fortunati a registrare un po' di volte a proprio nome e si è avuta l'opportunità di scegliere lo studio, l'ingegnere del suono, di partecipare al missaggio, magari anche di produrre l'intero lavoro, allora si può avere una forte comprensione di cosa suoni al meglio e cosa funzioni al meglio nel processo di registrazione. Quando si accetta una registrazione come sideman, ci si arrende dinanzi a tutto ciò che rende difficile il guadagno. Ciò che ritengo è che si debba essere molto più selettivi su cosa si fa e con chi si sceglie di lavorare. Se si lavora con musicisti e produttori il cui primario obiettivo è di fare cose "non costose", che significa realmente economiche, allora probabilmente sarà una brutta esperienza e l'opportunità di suonare effettivamente bene in quella session, e nel prodotto finale, saranno molto, ma molto piccole. Si deve imparare ad esercitare il proprio potere di dire: "No!" e di rifiutare la registrazione. Non hanno valore poche centinaia di dollari per poi sentirsi uno schifo riguardo ciò che si è fatto oltre a suonare anche in modo terribile! Quante volte avete acquistato un disco su cui vi è uno dei vostri artisti preferiti e poi, dopo averlo ascoltato, avete commentato: "Mamma mia, che è successo al suo suono? Suona veramente così male su questo CD!" Bè, ci sono altissime probabilità che non sia un difetto del lettore di CD. L'artista, il produttore, e l'ingegnere del suono probabilmente non conoscono realmente come riprodurre il suo suono e incorporarlo in ciò che stanno cercando di ottenere per quel progetto. Quindi, per me, dopo tanti anni, è molto raro che mi piaccia il modo in cui abbia suonato sul disco di qualcunaltro. Uno di questi casi è il brano Sierra Madre del pianista Bill O'Connell inciso nel disco SUNSHOWER (Concord Vista) di Dave Valentin.

Come tutte le situazioni simili, speri di poter vedere la musica prima, magari in una prova o almeno che i brani su cui devi suonare (soprattutto se devi fare un solo) ti siano spediti a casa. Bè, su questo progetto, non è accaduto nulla di tutto ciò! Non ho potuto vedere la musica finchè non mi sono recato in studio e anche nel momento in cui sono arrivato, Dave e Bill stavano discutendo su quali brani farmi suonare e su quali avrebbe suonato Dave Samuels. Su alcuni, avremmo suonato insieme.

Come mia abitudine, sono arrivato presto in modo da poter impostare bene la mia strumentazione e ottenere subito il mio suono. La session è stata presso il Sound on Sound di New York, uno studio che conosco molto bene. Sapevo già che non avrei avuto molto isolamento perchè vi sono solo due sale isolate e ovviamente Dave Valentin ne avrebbe avuta una e l'altra sarebbe stata assegnata alla batteria. Ciò significa che in una stanza piuttosto grande (con un pavimento in legno) ci sarebbero stati: piano acustico, vibrafono e marimba, congas, basso e chitarra. Un incubo logistico per tutti, ma probabilmente più di tutti per l'ingegnere del suono Josiah Gluck. Fortunatamente, conoscevo Josiah da molti anni e avevo fede che avrebbe fatto un lavoro decente su tutto. Si dovrebbe anche dire che il suono delle cuffie non può essere "perfetto" o come lo potresti preferire o come sei abituato ad ascoltarlo e questo perchè vi sono troppi musicisti. Pertanto, si deve essere mentalmente ed emotivamente preparati a questo tipo di lavori.

Appena la session è iniziata, sono stato fortunato perchè ho avuto un po' di tempo prima che iniziassi a suonare e questo perchè il gruppo base: Robby Ameen (batteria), Rubén Rodríguez (basso), Bill O'Connell (piano), Milton Cardona (congas) e Dave Valentin (flauto) avevano un paio di brani da eseguire. Poi hanno registrato qualcosa con Dave Samuels. In queste situazioni ho imparato a trarre vantaggio dal tempo a disposizione. Ho cominciato a studiare la musica, specialmente i brani su cui avevo una responsabilità melodica e/o su cui avrei eseguito dei soli. Questo è stato il primo istante in cui ho potuto guardare "Sierra Madre." In verità, non ricordo bene ora gli spartiti di Bill cosa esattamente contenessero, ma, se avete già dato un'occhiata ai miei articoli, avrete notato che mi piace vedere le cose scritte per bene e in modo chiaro e ben organizzato. Le partiture di Bill erano sicuramente migliori della maggior parte di quelle che avevo visto. Mi era stato detto che avrei suonato la melodia all'unisono con Dave Valentin e che avrei suonato il secondo solo dopo il flauto, sulla stessa struttura. Riguardo l'accompagnamento, sapevo che la più sensibile cosa da fare, a meno che non mi venisse chiesto diversamente, sarebbe semplicemente stata quella di starne fuori lasciando che il piano coprisse il tutto, ricordandomi che ero solo un ospite. Nel momento in cui finalmente ero riuscito ad analizzare il brano un paio di volte, dato che non lo avevo mai suonato prima con Samuels, scoprii che una soluzione a-la-Wes Montgomery sarebbe stata efficace durante i soli, così come durante l'esposizione della melodia. Ho suonato semplici ottave iniziando da bar 21 della sezione del solo suonando solo la nona di ogni accordo. "A" su Gm7 e "G#" su F#7(13), seguito da "G" su Fm7. Ciò ha fornito alla sezione una piccola "spinta" senza contrastare l'accompagnamento del piano. Durante le ultime 8 misure del solo dove ci sono alternate misure da Gm7(sus) a Bbm7(sus), ho suonato un piccolo accordo a 3 note che aggiunge qualcosa in più ma continua a rimanere fuori dalla modalità di accompagnamento del piano.

Questa trascrizione è stata fatta originariamente da André Avelino, un chitarrista/musicista molto valido, che ho incontrato la prima volta al National Guitar Summer Workshop durante uno dei miei seminari di 3 giorni qualche anno fa. Ricordo che André mi telefonò per chiedermi l'autorizzazione di trascrivere quel solo e di sottoporlo poi alla rivista "DOWN BEAT" per la pubblicazione. Innanzitutto, non si dovrebbe aver bisogno di alcun permesso per trascrivere un solo! Ad ogni modo, André mi offrì la cortesia di spedirmelo prima della pubblicazione in modo da avere l'opportunità di controllarlo. In quel momento, dato che pensavo non sarebbe stato mai e poi mai pubblicato dissi: "No! Non preoccuparti. Sono sicuro che sarà fatto bene!" Bè, ovviamente, ho sbagliato. Molti mesi dopo, un mio studente venne a lezione e mi chiese: "hai visto il numero di maggio di Downbeat? C'è la trascrizione di un tuo solo." Non potevo crederci e in quel momento non avevo alcuna idea di quale solo stesse parlando. Qualche giorno dopo, ho comprato il giornale da Barnes & Noble, e appena detti un'occhiata alla trascrizione qualcosa mi sembrava un po' strana, specialmente riguardo il fraseggio ritmico. Allora ho cercato il CD ed ho ascoltato il brano e così ho scoperto che la trascrizione aveva interpretato quello che avevo suonato in modo differente. Ho deciso in quell'istante che avrei riscritto la trascrizione e l'avrei condivisa con la speranza di chiarire i vari aspetti per coloro che ne avevano interesse.

Il problema principale della trascrizione originaria era sempre relativo ad una specifica sequenza ritmica che suono e che molti musicisti suonano su tutti gli strumenti. Appare inizialmente sul primo beat della bar 11 e il problema era che quella particolare frase non veniva anticipata di 1/8 di nota nella bar, era semplicemente un gruppo di una croma (1/8) e due semicrome (1/16). Si può trovare questo stesso "manierismo" anche nelle bar: 13; 18; 25; 29; 33-35, e 38. Come si può vedere è ovunque. In qualche modo è stato sempre scritto come un gruppo di tre note. Pertanto, è stato principalmente la causa del motivo per cui ho sentito di dover chiarire questo particolare aspetto della frase. Detto ciò, andiamo avanti ad analizzare il solo.

Una delle prime cose che ho tentato di fare mentre osservavo la sezione del solo prima di registrare effettivamente, è stata quella di analizzare i cambi di accordi e determinare giusto quali avrebbero potuto essere le opzioni di improvvisazione. Spesso ai musicisti di "jazz" viene chiesto: "Cosa 'pensi' mentre improvvisi su questo e su quello?" Bè, la risposta dovrebbe essere sempre la stessa: quando si suona, non si dovrebbe "pensare" a nulla! Si dovrebbe solo essere nel flusso della musica. Tuttavia, SE c'è tempo anche per pensare, questo è certamente prima di suonare o durante il momento in cu ci si esercita. Questo è il momento in cui si può imparare ad analizzare l'armonia e come approcciare i vari cambi di accordo.

Su questo brano in particolare, si hanno due sezioni da 20 bar l'una, la prima inizia con un Dbm7(sus) che, secondo il mio modo di pensare, ci dovrebbe portare ad utilizzare il modo dorico di Db. Questo accordo è spostato avanti e indietro con un C7(9sus) che, secondo me, ci fa utilizzare il modo dorico di G. Alla bar 17, c'è un Bm7 che richiede un B-dorico. L'unico cambio da queste aree fondamentalmente doriche sono le bar 19-20 quando si giunge ad un Ab7(altered) che, in questo caso, serve come sostituzione b5 di D7 poichè stiamo risolvendo in Gm7. Tuttavia, se si isola questo accordo, la sua sonorità, si può notare che esso produce una scala di Ab altered dominant che, come abbiamo già visto altre volte, è spesso pensata da molti musicisti come una minore melodica di A (la minore melodica, mezzo tono su). Oltre questa opzione, si possono anche utilizzare diverse pentatoniche. Una scelta eccellente e ovvia al tempo stesso sarebbe l'uso di una pentatonica minore costruita sulla terza minore o sul grado della #9 che sarebbe la pentatonica di B minore. Ciò che rende questa scelta una grande scelta è che si è appena suonato un B-dorico pertanto eseguire un piccolo spostamento è semplice e fornisce una grande fluidità all'improvvisazione. Come si può vedere alle bar 17-20, il flusso delle note non termina solo perchè c'è un cambio di bar o di accordo.
Se si dovesse effettuare la stessa analisi delle bar 21-40, si noterebbero le stesse idee solo che sono state trasposte su o giù di una b5 o di una #4 a seconda del punto di vista. La piccola bar 8 [TAG] offre una sottile sfida diversa perchè si deve rapidamente alternare tra Gm7(sus) e Bbm7(sus), utilizzando i relativi modi dorici per ognuno. Se si osservano questi due modi: G dorico (G, A, Bb, C, D, E, F) e Bb dorico (Bb, C, D, Eb, F, G, Ab) si possono vedere quante note in comune vi sono in modo da diminuire la corsa dell'improvvisazione. Qui si può osservare che ogni modo contiene G, Bb, C, e F. Non male se si considera anche vi sono solo 7 note. Almeno si ha una modalità per iniziare.

Come si può vedere, nelle bar 41-42, ho suonato un'idea che lavora intorno a C e Bb ma utilizza anche un D-naturale che non dovrebbe suonare molto bene su un Bb dorico, ma poichè vi si passa molto rapidamente, funziona. Altrimenti, ho utilizzato ogni modo relativo individualmente sfruttando le note comuni per passare da uno all'altro. Praticamente le prime note di ogni accordo sono sempre prese dalle note in comune.

Come faccio di solito quando suono un solo che segue quello di un altro, cerco di ascoltare come termina il solista precedente in modo da provare ad utilizzare alcune sue parti come inizio del mio solo, per fornire continuità. In questo caso, non ho ascoltato qualcosa che sentivo potesse diventare l'inizio del mio solo così ho scelto di creare qualcosa di ritmicamente semplice e, spero, melodico. Questa idea si sviluppa tra i cambi dalla bar 1 alla 10. L'idea melodica utilizza quinte e seste. Da quel punto in avanti, sembrerebbe che vado solo all'interno delle componenti ritmiche del brano, cercando di scavare nel tempo, facendomi guidare dall'intensità dei ritmi latini. C'è una frase caratteristica del mio stile che appare tre volte in questo solo, ma ogni volta è utilizzata in modo diverso. La si può vedere nelle bar 15-16, 22-24 e 37-38. E' derivate dalla pentatonica minore che può essere applicata agli accordi in vari modi non solo in relazione alla dominante. Un esempio di ciò lo si trova nelle bar 22-24 dove l'accordo è un Gm7 su cui sviluppo una pentatonica di D-minor (D, F, G, A, C).

Un sistema che si dovrebbe considerare nei propri soli è anticipare il cambio dell'accordo successivo iniziando la propria frase, in quella tonalità, PRIMA che effettivamente arrivi l'accordo. Esempi di ciò sono nelle bar 8-9, 12-13, 28-29, 43-44 e 46-48. Ad essere critico di me stesso, probabilmente direi che questo sistema potrebbe essere utilizzato più spesso e con maggiori benefici! Ma, come la maggior parte dei soli registrati, si fa una registrazione di colpo e ciò che finisce sul nastro è ciò che si deve imparare a lasciare. Quello è il risultato di ciò che si era in quel momento e non ci sono vantaggi a incaponirsi ulteriormente. Almeno non per troppo tempo!

Un altro piccolo spunto interessante è l'uso del D#, la terza maggiore, sull'accordo di Bm7. Normalmente, anche io lo vedrei come un errore, o almeno come una nota 'strana'. Ma, dopo aver suonato con Randy Brecker per molti anni, sentire la terza maggiore su un accordo minore non mi suona più così strano. Specialmente quanto è impiegata come un "vicino" della terza minore e, come si può vedere, è ciò che accade durante il solo nella bar 17.

Spero che questa trascrizione con il file audio abbia chiarito anche a tutti coloro che mi hanno scritto. Come sempre, grazie molte per continuare a visitare queste pagine e per tutte le meravigliose email di supporto.