Da più tempo si suona questa musica e più diventa difficile registrare
come sideman, ed è sempre difficile cominciare a farlo. Se si è sufficientemente
fortunati a registrare un po' di volte a proprio nome e si è avuta l'opportunità
di scegliere lo studio, l'ingegnere del suono, di partecipare al missaggio, magari
anche di produrre l'intero lavoro, allora si può avere una forte comprensione di
cosa suoni al meglio e cosa funzioni al meglio nel processo di registrazione. Quando
si accetta una registrazione come sideman, ci si arrende dinanzi a tutto ciò che
rende difficile il guadagno. Ciò che ritengo è che si debba essere molto più selettivi
su cosa si fa e con chi si sceglie di lavorare. Se si lavora con musicisti e produttori
il cui primario obiettivo è di fare cose "non costose", che significa realmente
economiche, allora probabilmente sarà una brutta esperienza e l'opportunità
di suonare effettivamente bene in quella session, e nel prodotto finale, saranno
molto, ma molto piccole. Si deve imparare ad esercitare il proprio potere di dire:
"No!" e di rifiutare la registrazione. Non hanno valore poche centinaia di
dollari per poi sentirsi uno schifo riguardo ciò che si è fatto oltre a suonare
anche in modo terribile! Quante volte avete acquistato un disco su cui vi è uno
dei vostri artisti preferiti e poi, dopo averlo ascoltato, avete commentato:
"Mamma
mia, che è successo al suo suono? Suona veramente così male su questo CD!" Bè, ci
sono altissime probabilità che non sia un difetto del lettore di CD. L'artista,
il produttore, e l'ingegnere del suono probabilmente non conoscono realmente come
riprodurre il suo suono e incorporarlo in ciò che stanno cercando di ottenere per
quel progetto. Quindi, per me, dopo tanti anni, è molto raro che mi piaccia il modo
in cui abbia suonato sul disco di qualcunaltro. Uno di questi casi è il brano
Sierra Madre del pianista
Bill O'Connell inciso nel disco
SUNSHOWER (Concord Vista)
di Dave Valentin.
Come tutte le situazioni simili, speri di poter vedere la musica prima, magari
in una prova o almeno che i brani su cui devi suonare (soprattutto se devi fare
un solo) ti siano spediti a casa. Bè, su questo progetto, non è accaduto nulla di
tutto ciò! Non ho potuto vedere la musica finchè non mi sono recato in studio e
anche nel momento in cui sono arrivato, Dave e Bill stavano discutendo su quali
brani farmi suonare e su quali avrebbe suonato Dave Samuels. Su alcuni,
avremmo suonato insieme.
Come mia abitudine, sono arrivato presto in modo da poter impostare bene
la mia strumentazione e ottenere subito il mio suono. La session è stata presso
il Sound on Sound di New York, uno studio che conosco molto bene. Sapevo
già che non avrei avuto molto isolamento perchè vi sono solo due sale isolate e
ovviamente Dave Valentin ne avrebbe avuta una e l'altra sarebbe stata assegnata
alla batteria. Ciò significa che in una stanza piuttosto grande (con un pavimento
in legno) ci sarebbero stati: piano acustico, vibrafono e marimba, congas, basso
e chitarra. Un incubo logistico per tutti, ma probabilmente più di tutti per l'ingegnere
del suono Josiah Gluck. Fortunatamente, conoscevo Josiah da molti anni e
avevo fede che avrebbe fatto un lavoro decente su tutto. Si dovrebbe anche dire
che il suono delle cuffie non può essere "perfetto" o come lo potresti preferire
o come sei abituato ad ascoltarlo e questo perchè vi sono troppi musicisti. Pertanto,
si deve essere mentalmente ed emotivamente preparati a questo tipo di lavori.
Appena la session è iniziata, sono stato fortunato perchè ho avuto un po'
di tempo prima che iniziassi a suonare e questo perchè il gruppo base: Robby
Ameen (batteria), Rubén Rodríguez (basso), Bill O'Connell (piano),
Milton Cardona (congas) e Dave Valentin (flauto) avevano un
paio di brani da eseguire. Poi hanno registrato qualcosa con Dave Samuels.
In queste situazioni ho imparato a trarre vantaggio dal tempo a disposizione. Ho
cominciato a studiare la musica, specialmente i brani su cui avevo una responsabilità
melodica e/o su cui avrei eseguito dei soli. Questo è stato il primo istante in
cui ho potuto guardare "Sierra Madre." In verità, non ricordo bene ora gli
spartiti di Bill cosa esattamente contenessero, ma, se avete già dato un'occhiata
ai miei articoli, avrete notato che mi piace vedere le cose scritte per bene e in
modo chiaro e ben organizzato. Le partiture di Bill erano sicuramente migliori della
maggior parte di quelle che avevo visto. Mi era stato detto che avrei suonato la
melodia all'unisono con Dave Valentin e che avrei suonato il secondo solo
dopo il flauto, sulla stessa struttura. Riguardo l'accompagnamento, sapevo che la
più sensibile cosa da fare, a meno che non mi venisse chiesto diversamente, sarebbe
semplicemente stata quella di starne fuori lasciando che il piano coprisse il tutto,
ricordandomi che ero solo un ospite. Nel momento in cui finalmente ero riuscito
ad analizzare il brano un paio di volte, dato che non lo avevo mai suonato prima
con Samuels, scoprii che una soluzione a-la-Wes Montgomery sarebbe stata
efficace durante i soli, così come durante l'esposizione della melodia. Ho suonato
semplici ottave iniziando da bar 21 della sezione del solo suonando solo la nona
di ogni accordo. "A" su Gm7 e "G#" su F#7(13), seguito da "G" su Fm7. Ciò ha fornito
alla sezione una piccola "spinta" senza contrastare l'accompagnamento del piano.
Durante le ultime 8 misure del solo dove ci sono alternate misure da Gm7(sus) a
Bbm7(sus), ho suonato un piccolo accordo a 3 note che aggiunge qualcosa in più ma
continua a rimanere fuori dalla modalità di accompagnamento del piano.
Questa trascrizione è stata fatta originariamente da André Avelino,
un chitarrista/musicista molto valido, che ho incontrato la prima volta al National
Guitar Summer Workshop durante uno dei miei seminari di 3 giorni qualche anno
fa. Ricordo che André mi telefonò per chiedermi l'autorizzazione di trascrivere
quel solo e di sottoporlo poi alla rivista "DOWN BEAT" per la pubblicazione.
Innanzitutto, non si dovrebbe aver bisogno di alcun permesso per trascrivere un
solo! Ad ogni modo, André mi offrì la cortesia di spedirmelo prima della pubblicazione
in modo da avere l'opportunità di controllarlo. In quel momento, dato che pensavo
non sarebbe stato mai e poi mai pubblicato dissi: "No! Non preoccuparti. Sono sicuro
che sarà fatto bene!" Bè, ovviamente, ho sbagliato. Molti mesi dopo, un mio studente
venne a lezione e mi chiese: "hai visto il numero di maggio di Downbeat? C'è la
trascrizione di un tuo solo." Non potevo crederci e in quel momento non avevo alcuna
idea di quale solo stesse parlando. Qualche giorno dopo, ho comprato il giornale
da Barnes & Noble, e appena detti un'occhiata alla trascrizione qualcosa mi sembrava
un po' strana, specialmente riguardo il fraseggio ritmico. Allora ho cercato il
CD ed ho ascoltato il brano e così ho scoperto che la trascrizione aveva interpretato
quello che avevo suonato in modo differente. Ho deciso in quell'istante che avrei
riscritto la trascrizione e l'avrei condivisa con la speranza di chiarire i vari
aspetti per coloro che ne avevano interesse.
Il problema principale della trascrizione originaria era sempre relativo
ad una specifica sequenza ritmica che suono e che molti musicisti suonano su tutti
gli strumenti. Appare inizialmente sul primo beat della bar 11 e il problema era
che quella particolare frase non veniva anticipata di 1/8 di nota nella bar, era
semplicemente un gruppo di una croma (1/8) e due semicrome (1/16). Si può trovare
questo stesso "manierismo" anche nelle bar: 13; 18; 25; 29; 33-35, e 38. Come si
può vedere è ovunque. In qualche modo è stato sempre scritto come un gruppo di tre
note. Pertanto, è stato principalmente la causa del motivo per cui ho sentito di
dover chiarire questo particolare aspetto della frase. Detto ciò, andiamo avanti
ad analizzare il solo.
Una delle prime cose che ho tentato di fare mentre osservavo la sezione del
solo prima di registrare effettivamente, è stata quella di analizzare i cambi di
accordi e determinare giusto quali avrebbero potuto essere le opzioni di improvvisazione.
Spesso ai musicisti di "jazz" viene chiesto: "Cosa 'pensi' mentre improvvisi su
questo e su quello?" Bè, la risposta dovrebbe essere sempre la stessa: quando si
suona, non si dovrebbe "pensare" a nulla! Si dovrebbe solo essere nel flusso della
musica. Tuttavia, SE c'è tempo anche per pensare, questo è certamente prima
di suonare o durante il momento in cu ci si esercita. Questo è il momento in cui
si può imparare ad analizzare l'armonia e come approcciare i vari cambi di accordo.
Su questo brano in particolare, si hanno due sezioni da 20 bar l'una, la
prima inizia con un Dbm7(sus) che, secondo il mio modo di pensare, ci dovrebbe portare
ad utilizzare il modo dorico di Db. Questo accordo è spostato avanti e indietro
con un C7(9sus) che, secondo me, ci fa utilizzare il modo dorico di G. Alla bar
17, c'è un Bm7 che richiede un B-dorico. L'unico cambio da queste aree fondamentalmente
doriche sono le bar 19-20 quando si giunge ad un Ab7(altered) che, in questo caso,
serve come sostituzione b5 di D7 poichè stiamo risolvendo in Gm7. Tuttavia, se si
isola questo accordo, la sua sonorità, si può notare che esso produce una scala
di Ab altered dominant che, come abbiamo già visto altre volte, è spesso pensata
da molti musicisti come una minore melodica di A (la minore melodica, mezzo tono
su). Oltre questa opzione, si possono anche utilizzare diverse pentatoniche. Una
scelta eccellente e ovvia al tempo stesso sarebbe l'uso di una pentatonica minore
costruita sulla terza minore o sul grado della #9 che sarebbe la pentatonica di
B minore. Ciò che rende questa scelta una grande scelta è che si è appena suonato
un B-dorico pertanto eseguire un piccolo spostamento è semplice e fornisce una grande
fluidità all'improvvisazione. Come si può vedere alle bar 17-20, il flusso delle
note non termina solo perchè c'è un cambio di bar o di accordo.
Se si dovesse effettuare la stessa analisi delle bar 21-40, si noterebbero le stesse
idee solo che sono state trasposte su o giù di una b5 o di una #4 a seconda del
punto di vista. La piccola bar 8 [TAG] offre una sottile sfida diversa perchè
si deve rapidamente alternare tra Gm7(sus) e Bbm7(sus), utilizzando i relativi modi
dorici per ognuno. Se si osservano questi due modi: G dorico (G, A, Bb, C, D, E,
F) e Bb dorico (Bb, C, D, Eb, F, G, Ab) si possono vedere quante note in comune
vi sono in modo da diminuire la corsa dell'improvvisazione. Qui si può osservare
che ogni modo contiene G, Bb, C, e F. Non male
se si considera anche vi sono solo 7 note. Almeno si ha una modalità per iniziare.
Come si può vedere, nelle bar 41-42, ho suonato un'idea che lavora intorno
a C e Bb ma utilizza anche un D-naturale che non dovrebbe suonare molto bene su
un Bb dorico, ma poichè vi si passa molto rapidamente, funziona. Altrimenti, ho
utilizzato ogni modo relativo individualmente sfruttando le note comuni per passare
da uno all'altro. Praticamente le prime note di ogni accordo sono sempre prese dalle
note in comune.
Come faccio di solito quando suono un solo che segue quello di un altro,
cerco di ascoltare come termina il solista precedente in modo da provare ad utilizzare
alcune sue parti come inizio del mio solo, per fornire continuità. In questo caso,
non ho ascoltato qualcosa che sentivo potesse diventare l'inizio del mio solo così
ho scelto di creare qualcosa di ritmicamente semplice e, spero, melodico. Questa
idea si sviluppa tra i cambi dalla bar 1 alla 10. L'idea melodica utilizza quinte
e seste. Da quel punto in avanti, sembrerebbe che vado solo all'interno delle componenti
ritmiche del brano, cercando di scavare nel tempo, facendomi guidare dall'intensità
dei ritmi latini. C'è una frase caratteristica del mio stile che appare tre volte
in questo solo, ma ogni volta è utilizzata in modo diverso. La si può vedere nelle
bar 15-16, 22-24 e 37-38. E' derivate dalla pentatonica minore che può essere applicata
agli accordi in vari modi non solo in relazione alla dominante. Un esempio di ciò
lo si trova nelle bar 22-24 dove l'accordo è un Gm7 su cui sviluppo una pentatonica
di D-minor (D, F, G, A, C).
Un sistema che si dovrebbe considerare nei propri soli è anticipare il cambio
dell'accordo successivo iniziando la propria frase, in quella tonalità, PRIMA
che effettivamente arrivi l'accordo. Esempi di ciò sono nelle bar 8-9, 12-13, 28-29,
43-44 e 46-48. Ad essere critico di me stesso, probabilmente direi che questo sistema
potrebbe essere utilizzato più spesso e con maggiori benefici! Ma, come la maggior
parte dei soli registrati, si fa una registrazione di colpo e ciò che finisce sul
nastro è ciò che si deve imparare a lasciare. Quello è il risultato di ciò che si
era in quel momento e non ci sono vantaggi a incaponirsi ulteriormente. Almeno non
per troppo tempo!
Un altro piccolo spunto interessante è l'uso del D#, la terza maggiore, sull'accordo
di Bm7. Normalmente, anche io lo vedrei come un errore, o almeno come una nota 'strana'.
Ma, dopo aver suonato con Randy Brecker per molti anni, sentire la
terza maggiore su un accordo minore non mi suona più così strano. Specialmente quanto
è impiegata come un "vicino" della terza minore e, come si può vedere, è
ciò che accade durante il solo nella bar 17.
Spero che questa trascrizione con il file audio abbia chiarito anche a tutti
coloro che mi hanno scritto. Come sempre, grazie molte per continuare a visitare
queste pagine e per tutte le meravigliose email di supporto.