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 Composto anche per il Caribbean Jazz Project del CD,
New Horizons (Concord Picante),
questo brano deve la sua ispirazione a due elemendi fondamentali. Attraverso i
lmio lavoro con il gruppo timbalero di Ralph Irizarry, Son Criollo, sono
stato fortunato a suonare ed imparare molti "classici" del repertorio Salsa.
Inoltre ho avuto anche la grande fortuna di suonare per molto tempo col mio
amico pianista Oscar Hernández. Uno dei brani che ho sempre avuto voglia
di suonare ogni giovedì sera al Gonzalez y Gonzalez del quartiere di Soho
a New York, è stata La Charanga di José Fajardo.
Quindi, per una mia composizione, ho cercato sia di utilizzare il dance feel
e l'atteggiamento della charanga di Fajardo che di trovare un modo per avvinarmi
approssimativamente al grande feel del piano di Oscar Hernández trasportandolo
sulla chitarra. Tuttavia, le origini di questo brano provengono da un
insospettabile e lontana fonte.
In verità questa composizione è cominciata effettivamente come un pezzo
improvvisato che si può trovare sul CD rosso del mio libro Contemporary Chord
Khancepts. In quel caso, però, ho solo cercato di fornire un esempio su come
si potrebbero usare tali concetti su una progressione iim7-V7(alt.)-Imaj-VI7(alt.)
sia come accordi che come linee melodiche. Dopo aver ascoltato varie volte
quella registrazione, ho cominciato a pensare che potesse avere le potenzialità
di diventare un brano. Tutto ciò è stato registrato molto tempo prima che avessi
ascoltato o suonato il breno "La Charanga." E' una coincidenza che
entrambi sembrano così connessi. Diamo un'occhiata al brano.
Appena esso, le sezioni [I], [I2], e [A] sono correlato
all'improvvisazione originaria di cui sopra, quella registrata per il mio libro.
In questa parte, gli accordi, il ritmo e gli elemendi melodici sono solo un po'
rifiniti. [B] e [B2] mostrano l'influenza del groove pianistico di Oscar Hernández
e della charanga di Fajardo. Sebbene non fossi consapevole di ciò in quel
momento, la sezione [C], denominata moña, effettivamente deve
molto al classico Cucala di Celia Cruz. Ciò a riprova del fatto,
ancora una volta, che essere completamente "originali" è un processo veramente
complesso. Qualsiasi cosa si ascolti, o si sia mai sentito, può finire filtrato
in qualcosa che si improvvisa o compone.
Le parole, che il coro canta come refrain nelle 9 bars della sezione [B],
sono state scritte con l'aiuto del bassista John Benitez, e sono più o
meno queste:
Charanga sí, sí, Charanga pa' tí, pa' tí
Charanga Cari, loco, loco estoy por tí
La partitura che state vedendo è un misto tra la versione registrata in
studio e quella live che ora esiste. Quando abbiamo eseguito la versione live,
il coro è sempre stato cantato due volte, 16 bars, benchè nella versione in
studio fosse cantata solo una volta, la prima volta. Inoltre qui è illustrato i
finale che ho scritto quando fui costretto a inventarne uno. Sfrutta elementi
tradizionali sia dal punto di vista ritmico che melodico che sono sempre
posizionati due bar precedenti [B].
Gli accordi con cui inizia il brano sono stati improvvisati originariamente per
il libro. Quindi ho dovuto prendere ciò che era stato improvvisato e gli ho
dovuto dare una forma e una struttura in modo che Dave Samuels ed io
potessimo suonarlo insieme. Sebbene, in generale, non mi piace lavorare con un
altro strumento armonico ad accordi, la partecipazione al Caribbean Jazz Project
ha dato a me e Dave l'opportunità di lavorare insieme molto da vicino e di
ottenere al meglio che, a volte, vibrafono e chitarra elettrica possono suonare
in modo molto simile. Siccome sono un grande fan dello stile di accordi alla
tastiera di Clare Fischer, nelle bar 9-16 della sezione [I2], Dave
ed io siamo stati capaci di aggiungere dei 'clusters' di armonia come
tributo a Clare.
La melodia, che si può vedere nelle sezioni [A] e [A2], è
costituita da linee basate sulle mie teorie relative alla pentatonica. Ciò non è
necessariamente unico dato che altri musicisti fanno cose simili, ma forse hanno
un differente approccio. Qui, sull'accordo Cm7, si può ascoltare l'uso della
pentatonica minore di G (G, Bb, C, D, F). Sul F7(alt.) si può ascoltare la
pentatonica minore di Ab (Ab, Cb, Db, Eb, Gb). Se si indaga attentamente ognuna
di quelle note, si può vedere che si stanno producendo TUTTE note alterate (b5, #5, b9, #9).
Su Bbmaj7, si possono vedere applicate sia la pentatonica minore di D (D, F, G, A, C)
che la pentatonica minore di A (A, C, D, E, G). Utilizzando la pentatonica
minore basata sul settimo grado della scala maggiore, si suona la nota #4 e si
introduce quindi il suono del modo Lidio. Sul G7(alt.) ho utilizzato una
pentatonica di settima dominante di Db (Db, Eb, F, Ab, Cb). Questa pentatonica
produce 3 note alterate su 4 (b5, #5, e b9). Una volta che ci si è abituati ad
ascoltare questo tipo di linee melodiche, diventa un vero contrasto angolare
alle tradizionali linee bebop o all'approccio modale.
Cone ho sempre cercato di fare, le tre sezioni di solo sono connesse alle
sezioni melodiche già viste. La sezione del solo di chitarra, [D], è
basata sui cambi che si possono vedere nella sezione [I] e che si
estendono su tutta la sezione [A2]. Sia il solo di vibrafono che di
flauto sono relativi ai cambi di accordi presenti nella sezionen [B]. Per
rientrare nella moña della sezione [C], si deve sempre far
precedere la sezione da un D7 pertanto nella performance live il solista deve
tenere ciò a mente e fornire un segnale in modo che l'intero gruppo possa
spostarsi uniformemente alle sezione seguente.
Questo spazio didattico è nato con la speranza di poter condividere partiture di
composizioni originali che non possono essere trovate in libri o in altri
luoghi. Tuttavia, so che la presentazione di trascrizioni (qui anche presenti)
ha un alto gradimento. Pertanto, avere la possiblità di pubblicare un altro dei
miei brani è una cosa che spero sia ugualmente di gradimento e, ovviamente,
serva ad insegnare qualche piccola cosa.
Charanga Sì Sì
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Data pubblicazione: 09/11/2004
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