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Il principale obiettivo di questa seconda lezione è dimostrare che in
Aguas de março dietro una "superficie" caratterizzata
da estrema semplicità si cela un procedimento complesso che consiste nella sostituzione
di moduli armonici potenzialmente intercambiabili su moduli melodici frequentemente
ricorsivi. Tale procedimento, già presente nella versione originale - seppure in
uno stato latente - viene pienamente sviluppato soltanto in versioni successive
del brano.
L'osservazione della trascrizione della versione originale
[1] [Jobim 1972]
permette l'individuazione di moduli melodici di quattro battute e di moduli armonici
di pari estensione (fig 1). In base all'analisi melodica l'articolazione formale
dell'inizio del brano risulta essere AA'BB'A"A".
Fig. 1
La divisione in moduli armonici diviene evidente osservando il manoscritto della
versione originale (fig 2): ai primi quattro accordi corrispondenti al primo modulo
(qui denominato armonizzazione 1 o modulo madre) succede un secondo nucleo composto
anch'esso di quattro battute e ripetuto più volte (armonizzazione 2).
Fig. 2
Si può dimostrare come la seconda successione armonica (armonizzazione 2) sia
derivata dal modulo madre (armonizzazione 1) in base ad un principio di "sostituzione
armonica". La rispettiva sostituzione di accordi con la stessa funzione è mostrata
in figura 3: La 1a batt. dell'Armonizzazione 2 deriva dalla 1ma batt.
del modulo madre per aggiunta del relativo II grado. La 2a batt. dell'Armonizzazione
2 deriva dalla 2a batt. del modulo madre per sostituzione di una nota
(Re con Mi). La 3a batt. dell'Armonizzazione 2 deriva dalla 3a
batt. del modulo madre per cambio del basso, si tratta della sostituzione di un
accordo al secondo rivolto con lo stesso accordo al primo rivolto. La 4a
batt. dell'Armonizzazione 2 deriva dalla 4a batt. del modulo madre per
sostituzione della 7maj con la 6.
Fig. 3
Esempio Audio #1 - Modulo Madre
o Armonizzazione 1
Esempio audio #2 - Armonizzazione 2
In definitiva ai primi quattro accordi corrispondenti al primo modulo
succede un secondo nucleo composto da sostituzioni accordali del primo, mentre la
frase melodica viene ripetuta e quindi armonizzata secondo entrambe le modalità
proposte; quando la melodia viene modificata (modulo melodico B) viene ancora proposta
l'armonizzazione 2. Il meccanismo appena descritto può considerarsi un procedimento
combinatorio in uno stato embrionale, che offrirà ampie possibilità di sfruttamento
a successive interpretazioni.
L'analisi paradigmatica, basata sulla trascrizione della versione originale
del brano [Jobim 1972], rivela come l'intera
canzone sia originata dalla combinazione di elementi melodico-armonici
Fig. 4
Le versioni di Aguas de Março del 1972
(Elis Regina, con arrangiamento di Camargo Mariano) [Carvalho Costa
1972] e del 1973
(Jobim con arrangiamento di Ogerman) [Jobim 1973]
hanno un'importanza determinante nell'evoluzione successiva del brano. E' possibile
mostrare come gli apporti di questi due nuovi arrangiamenti confluiscano nella versione
del '74 (Elis Regina e Jobim con
arrangiamento di Camargo Mariano e Jobim) [Carvalho Costa -Jobim
1974]. Si tratta di apporti armonici, precisamente
di nuove armonizzazioni che si aggiungono alle due già descritte in riferimento
alla versione originale.
L'armonizzazione 3 è il nuovo apporto di Camargo Mariano, essa è derivata
dall'armonizzazione 1 secondo un criterio di "sostituzione armonica" di accordi
con la stessa funzione: la 1a batt. dell'Armonizzazione 3 deriva dalla
1a batt. del modulo madre per sostituzione di accordo e aggiunta di 9
e 11# [2]. La 2a batt. dell'Armonizzazione
3 deriva dalla 2a batt. del modulo madre per sostituzione di una nota
(Fa con Fa#) e aggiunta della 9. la 3a batt. dell'Armonizzazione 3 deriva
dalla 3a batt. del modulo madre per cambio del basso e aggiunta di un
suono estraneo (il Sib). la 4a batt. dell'Armonizzazione 3 deriva dalla
4a batt. del modulo madre per semplificazione dell'accordo, permane la
funzione di tonica.
Fig. 5a
Esempio audio #3 - Armonizzazione 3
La figura 5b mostra i criteri di derivazione dell'armonizzazione proposta
da Ogerman (4) dall'armonizzazione 1: il basso cromatico utilizzato nel modulo madre
potrebbe essere alla base della nuova armonizzazione: infatti gli ultimi tre accordi
dell'armonizzazione 4 hanno le fondamentali a distanza di semitono discendente e
per completare la successione cromatica nella voce superiore il Mi della prima battuta
viene sostituito da un Mib. Parallelamente, per dare al frammento una sua connotazione
armonica più stabile, viene collocato al basso un pedale di tonica (Do), che è l'unica
nota in comune tra i quattro accordi del modulo madre.
Fig. 5b
Esempio audio #4 - Armonizzazione 4
Grazie ai nuovi contributi nella versione del
'74 [Carvalho Costa-Jobim
1974] risultano possibili quattro armonizzazioni di due moduli melodici.
I moduli melodici e le nuove armonizzazioni sono combinati tra loro in un gioco
che l'analisi paradigmatica mette chiaramente in evidenza (Fig. 6).
Fig. 6
Per comprendere le ragioni di come sia possibile comporre una canzone
sfruttando unicamente procedimenti combinatori melodico-armonici, va precisato che
nella pratica compositiva e improvvisativa jazzistica gli autori considerano le
sequenze di accordi come strutture profonde dalle quali possono essere generate
una serie di strutture di superficie come assoli o melodie, in quest'ottica le sostituzioni
di accordi vengono considerate delle strutture intermedie dalle quali estrarre altro
materiale utile per l'improvvisazione o per dare nuova veste a una canzone. Nel
caso di Aguas de Março avviene qualcosa di fondamentalmente differente, in
quanto la sequenza accordale principale (modulo madre) e le sue sostituzioni armoniche
rappresentano tutto il materiale armonico a disposizione, ciò permette di instaurare
un principio di permutabilità tra le diverse armonizzazioni che permea l'intera
struttura formale del brano.
I quadri riassuntivi che seguono consentono una comparazione complessiva
dei due arrangiamenti appena descritti e di un ultimo preso in esame [Rosa Passos
2001], per valutare il loro differente grado
di sviluppo del procedimento combinatorio in atto (le caselle in blu rappresentano
le combinazioni armonico-melodiche sfruttate).
La versione originale presenta un gioco combinatorio limitato dal numero
esiguo di elementi impiegati (premere le caselle blu per ascoltare degli esempi
di tali combinazioni melodico-armoniche).
Fig. 7a
Esempio audio #1
Esempio audio #2
Esempio audio #3
L'interpretazione del '74 [Carvalho
Costa-Jobim 1974] sfrutta in modo ampio le possibilità
a disposizione lasciando inesplorate le combinazioni B1 e B3.
Fig. 7b
Esempio audio #1 - A1
Esempio audio #2 - A2
Esempio audio #3 - A3
Esempio audio #4 - A4
Esempio audio #5 - B2
Esempio audio #6 - B4
La recente interpretazione di Rosa Passos [Passos
2001] mostra come sia possibile interagire con
le precedenti versioni del brano: scegliendo di utilizzare le sole armonizzazioni
1 e 3, l'arrangiatore le combina con i moduli melodici A e B sfruttandone ogni possibilità
e nel contempo esplora soluzioni lasciate inutilizzate dalle versioni precedenti
come B1 e B3 (premere le caselle blu per ascoltare degli esempi di tali combinazioni
melodico-armoniche).
Fig. 7c
Esempio audio #1 - A1
Esempio audio #2 - A3
Esempio audio #3 - B1
Esempio audio #4 - B3
Il principio della "sostituzione armonica" è tipico della pratica compositiva
jazzistica, ma è ben raro rintracciare brani la cui articolazione formale sia concepita
interamente in conformità a tale criterio. In quest'ottica Aguas de Março
è un esempio unico di come un nuovo arrangiamento possa accrescere la complessità
di una canzone non attraverso la giustapposizione di nuovi elementi, ma esclusivamente
nello sfruttamento di possibilità già insite nella versione originale. Una delle
principali caratteristiche del pezzo di Jobim risulta essere proprio il progressivo
sviluppo di un procedimento combinatorio armonico-melodico inizialmente latente.
Tale particolarità potrebbe aver contribuito a determinare la riuscita di un brano
il cui consenso si spinge ben oltre gli anni della sua origine. Grazie a tutti e
a presto.
Riferimenti Bibliografici
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Discografia
CARVALHO COSTA E. R. (1972), Elis -1972, philips, lp.
CARVALHO COSTA E. R. - JOBIM A. C. (1974), Elis & Tom, philips, lp.
JOBIM A. C. (1972), Disco de bolso, Zen Produtora Cinematografica e Editora, lp.
JOBIM A. C. (1973), Matita perê, philips, lp
PASSOS R. (2001), Me and My Heart, Velas, lp.
[1] Le trascrizioni funzionali all'analisi di tutte le versioni
prese in esame sono state riferite, per opportunità di confronto, alla tonalità
di do maggiore.
[2] Per mezzo della trasformazione enarmonica, un accordo di settima di dominante
a cui venga diminuita la quinta equivale al medesimo accordo costruito su questa
quinta diminuita.Tale regola viene estesa agli accordi di settima di dominante senza
diminuzione della quinta in virtù dell'immutata funzione armonica.
 | Elis Regina, Águas de Março
Águas de Março, de Tom Jobim, imortalizada pela genial Elis!, P&B, Programa Ensaio, TV Cultura, , É pau, é pedra, é o fim...
inserito il 23/06/2006 da gabrielacarneiro - visualizzazioni: 4056 |
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Data pubblicazione: 31/08/2008
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