Adorno e il Jazz
ottobre 2008
di Giuseppe Rubinetti

Scorrendo le considerazioni che Theodor W. Adorno (Francoforte sul Meno, 11 settembre 1903 – Visp, 6 agosto 1969) – filosofo, sociologo e musicologo tedesco – ha dedicato alla musica jazz, non si può fare a meno di registrare un'avversione profonda, feroce e, spesso, fondata su imperdonabili pregiudizi. Nei saggi esplicitamente dedicati a questo fenomeno musicale, come Über Jazz o Abschied vom Jazz, ma anche in altri lavori, come ad esempio Introduzione alla sociologia della musica oppure Dialettica dell'illuminismo, scopriamo che il filosofo tedesco considerava il jazz, in maniera del tutto sprezzante, come una «musica da negri», una componente di quel processo generale di imbarbarimento in cui dovevano essere inscritte anche le forme di regressione dell'ascolto. A chi salutava questa nuova esperienza musicale lodandone il carattere innovativo e la forza di contestazione, Adorno rispondeva con stizza che in realtà il jazz non era altro che un inganno, un raggiro confezionato ad hoc per un consumatore imbarbarito dalle tendenze livellanti della nuova civiltà dei consumi, e che ad esso non doveva venire riconosciuto nessun reale significato estetico o civile. L'unico elemento che potesse suscitare un qualche interesse teorico era semmai il suo significato sociale, ossia la possibilità di riconoscere in esso, mediante un'analisi anche tecnica della sua struttura musicale, le tracce di un contesto storico, il riflesso di comportamenti e di contraddizioni oggettive.

Insomma, liquidare le critiche che Adorno muoveva al jazz riconoscendovi soltanto le farneticazioni di un povero reazionario può essere comodo, ma forse un po' troppo avventato. Per comprendere la sua avversione verso la musica jazz è probabilmente più utile ricordare la sua posizione nei riguardi di quel fenomeno più vasto e generale che prende il nome di «industria culturale»; un fenomeno al quale il filosofo tedesco dedica un intero excursus all'interno della sua opera più famosa, la Dialettica dell'illuminismo, scritta in collaborazione con Max Horkheimer. Non è questo il luogo per addentrarci nella complicata tesi che sorregge l'opera. Ci basti però dire che essa vuole essere un'analisi critica della modernità e di quel processo regressivo di imbarbarimento che si accompagna alle forme di sviluppo tecnico e industriale. L'affermazione storica della razionalità occidentale – questa è la tesi dei due autori – non solo non conduce spontaneamente, come volevano gli illuministi, alla graduale realizzazione di un'umanità libera e pacifica; essa sembra piuttosto portata a svuotare le forme di convivenza sociale di ogni significato umano, e a moltiplicare, nelle società avanzate in senso capitalistico, forme di dominio tali da ostacolare ogni reale emancipazione. L'industria culturale, dal punto di vista di Adorno, è parte integrante di questa regressione; è, nel complesso, un fenomeno che porta la sfera culturale di una società a venire soggiogata senza scampo ai meccanismi della produzione industriale e, pertanto, ad un criterio di profitto. E la conseguenza è duplice: da un lato un impoverimento generale di contenuti culturali, i quali, in base a una logica di mercato, devono essere resi accessibili a un bacino di consumo il più ampio possibile; dall'altro, e in conseguenza di questo svilimento, è la stessa funzione critica della cultura che finisce per essere pesantemente mortificata. La massima dell'industria culturale è di non turbare il consumatore, ma di tentarlo, di attirarlo nella rete. E il modo migliore per farlo è non mettere in discussione le sue certezze, le sue rappresentazioni, bensì accettare e confermare i luoghi comuni più diffusi e ideologicamente stereotipati. Il risultato è che l'arte, nell'ambito dell'industria culturale, dismette la propria funzione demistificatrice e si prepara a diventare, consapevolmente o meno, una forma di celebrazione dell'esistente, per quanto ingiusto e irrazionale esso possa apparire.

Ma c'è un altro aspetto che rafforza il carattere regressivo dell'industria culturale: essa neutralizza ogni fattore di resistenza e di opposizione all'ordine sociale, manipola i bisogni e le frustrazioni sociali. La sua funzione è quella di restituire all'individuo ciò che la società gli ruba, la rappresentazione posticcia di un vissuto negato dalla quotidianità sociale, e di fornire, nella partecipazione di massa, forme primitive di ritualità tali da lenire quel senso di isolamento inevitabilmente diffuso in una realtà atomizzata.

Tornando al jazz, esso viene decifrato da Adorno come un fenomeno tutto interno all'industria culturale, alla stregua della più sfacciatamente regressiva popular music. Come la canzonetta, infatti, il jazz si serve di modelli preconfezionati, di un ricettacolo estremamente ridotto di soluzioni ritmiche e melodiche che però verrebbero spacciate, nell'improvvisazione, come il frutto imprevedibile di una libera invenzione. Questa sarebbe, per Adorno, la truffa realizzata dalla musica jazz. Limitata a fraseggi consunti e feticizzati, e, sul piano ritmico, ad un gioco meccanico di sincopi, la musica jazz avrebbe soltanto la facciata della trasgressione. All'ombra di questa facciata, in realtà, il jazz appare ad Adorno privo di qualsiasi elemento realmente innovativo, come un procedimento schematico estremamente semplificato, fondato su di una concezione armonica elementare ed infantile. Anche i pochi elementi espressivi e tecnici a cui Adorno riconosce una qualche originalità sono destinati, in base alla sua interpretazione, a venire assimilati e neutralizzati nel procedimento reificato dettato dalla produzione, così come le componenti etniche di origine africana: «Il jazz è stato sempre irretito dall'industria culturale e pertanto dal conformismo musicale e sociale: alcune famose definizioni che ne indicano le diverse fasi, come swing, be-bop, cool jazz sono anche slogan pubblicitari e segni di quel processo di assorbimento». Il jazz, insomma, è una variante della musica leggera non soltanto in quanto procedimento schematico e ripetitivo, ma anche – e in conseguenza di ciò – in quanto parte di quel processo di addomesticamento che produce conformismo sociale. I clichés, ripetuti ossessivamente dall'industria in funzione del consenso dell'ascoltatore, per Adorno non si limitano a confermare una logica di mercato ormai assimilata nelle forme di intrattenimento musicale; essi tendono inoltre a rafforzare la «cieca e irrazionale autorità dell'esistente». La «normalità corrente», che nessun prodotto commerciale può azzardarsi a trasgredire, riflette l'autorità a cui si sottomette l'ascoltatore infantile, l'imperativo sociale che diventa, nel consenso della massa, destino ineluttabile. È in questa volontaria sottomissione alla norma, in questa masochistica «identificazione con l'aggressore», che per Adorno risiede il significato profondo del jazz come fait social. Lo schema che si ripete sempre-identico, anche al di sotto della facciata «pseudoindividualizzata» di un brano jazz, riflette la regressione del soggetto moderno, la sua incapacità di protestare contro ciò che gli appare, autoritariamente, semplicemente dato. Il «nuovo», l'interruzione dello schema che l'orecchio imbarbarito del consumatore non può tollerare, rappresenta allegoricamente tutte quelle possibilità storiche e utopiche, alternative allo stato attuale di cose, che vengono messe al bando dalla coscienza addomesticata dell'individuo.

Al di là degli aspetti di critica sociale, l'interpretazione adorniana del jazz appare sicuramente, soprattutto oggi, inaccettabile. A suo sfavore gioca di certo una conoscenza parziale del fenomeno, limitata con ogni probabilità alle forme più commerciali dello swing, a pochi lavori di Gershwin e Duke Ellington e, più generalmente, a una musica da ballo che si avvaleva di ritmi sincopati e di forme di improvvisazione estremamente prudenti e ornamentali. Ma, qualunque fosse il materiale a disposizione di Adorno, la sua lettura appare viziata da un fondamentale fraintendimento. Per lui infatti l'improvvisazione era soltanto un espediente decorativo, funzionale unicamente ad occultare la monotona ripetizione di un procedimento schematico. Ma in questo modo Adorno dimostra di sottovalutare uno degli elementi fondamentali della musica jazz. L'idea tematica in realtà è destinata – come testimonia una linea evolutiva che va dal be-bop al jazz modale e, successivamente, al free – a giocare un ruolo sempre più secondario: quello di fornire un quadro armonico elementare alle voci improvvisate. L'improvvisazione, lungi dall'essere una mera riproposizione del tema esposto, conquista prepotentemente il centro della scena, forte di un lessico e di una grammatica molto più articolata di quella che veniva derisa da Adorno. In alcuni casi lo schema si assottiglia fino a ridursi al minimo, a poche scale estremamente semplificate, funzionali esclusivamente a garantire l'indispensabile base d'appoggio per un linguaggio capace di spingersi ai limiti della tonalità.

Anche l'identificazione tra jazz e industria culturale risulta essere eccessivamente frettolosa. Come ricorda a questo proposito Davide Sparti, oltre alle grandi etichette come la Columbia, infatti, «esistono case discografiche più piccole e indipendenti come Blue Note o Impulse! (o etichette fondate e gestite da musicisti, come nel caso della Debut […]), in cui i musicisti godono di un maggior controllo sull'esito del lavoro».

A parere di chi scrive, tuttavia, il vero punctum dolens della lettura adorniana lo si deve rintracciare nella stessa nozione di «jazz» adoperata dal filosofo. Essa è costruita sull'isolamento di alcune caratteristiche formali, ritenute standard, alle quali si crede di poter ricondurre l'intera varietà di ciò che, nella realtà, prende il nome di «musica jazz». Il jazz per Adorno è anzitutto un fenomeno nel quale si rendono manifeste alcune tipologie di comportamento sociale. Da un punto di vista musicale, invece, esso non sarebbe altro che un procedimento schematico nel quale viene a riflettersi la logica reificata della produzione capitalistica, la forma stilizzata della merce. Ma probabilmente è proprio la necessità di fissare una tipologia sociologica a pregiudicare la completezza dell'analisi musicale. In altre parole, l'affermazione categorica del carattere commerciale e intrinsecamente consumistico della musica jazz impedisce ad Adorno di riconoscere quelle forme che si sottraggono a questa equazione e che, da un punto di vista strettamente musicale, risultano essere ben più complesse e articolate di quanto il filosofo tedesco non fosse disposto a concedere. Insomma, la critica adorniana al jazz è fallace anzitutto perché si basa su di un concetto fragile dal punto di vista descrittivo, ossia incapace di dare conto della realtà che pretende di identificare.

Per ovviare a questi limiti, sarebbe forse conveniente attenersi a una definizione debole di «jazz», rinunciare ad esaurire nel concetto la complessità del reale, come del resto è lo stesso Adorno a prescrivere in altri luoghi certamente più fecondi della sua riflessione. Più che in relazione a poche caratteristiche formali tipiche, il jazz dovrebbe essere riconosciuto come un idioma, un linguaggio originato da un contrasto tanto originario quanto irrisolvibile, dall'incontro di elementi di musica europea e di musica africana. È, all'origine, il nero che tenta di affermare la propria identità, di evocare le proprie radici perdute, ma che, per farlo, non può fare a meno di adoperare la lingua dei bianchi. È in questo conflitto che risiede lo specifico potenziale espressivo del jazz, la sua propensione all'alterità e, allo stesso tempo, la sua forza evolutiva e assimilatrice. Ed è proprio questo potenziale che sfugge alla definizione formale messa in campo da Adorno, il quale arriva addirittura, come testimonia il saggio Abschied vom Jazz, a prospettare nel giro di pochi anni l'estinzione di un fenomeno musicale da lui considerato inevitabilmente passeggero. Solo optando per una definizione di jazz come idioma, possono venire recuperate tutte quelle componenti che la nozione adorniana è destinata a trascurare. Come idioma, infatti, il jazz non si accompagna necessariamente ad una struttura formale più o meno codificata. E, di fatto, sarebbe molto difficile parlare di una forma-jazz: basti pensare, a tale proposito, alle suites di Charles Mingus, ai già citati jazz modale e free o, all'opposto, al piano trio di Bill Evans. Come idioma, inoltre, il jazz si sviluppa, si contamina, esce da sé, diversamente da come vorrebbe invece la nozione adorniana, la quale dimostra di essere, alla prova dei fatti, angusta e schematica quanto la musica che pretende di condannare.

Il jazz, per concludere, non può essere né liquidato né mitizzato; e questo perché non esiste una definizione che possa, a priori, legittimarlo o condannarlo. È sul campo che la musica jazz deve misurare il proprio valore estetico. Ed è proprio sul campo, nelle sale da concerto o ai festival, che le riflessioni di Adorno possono tornare a rivendicare una loro verità. Esse possono aiutare l'ascoltatore a diffidare di ogni tipo di banalizzazione artistica, a sospettare di quelle tendenze livellanti che insidiano, oggi più che mai, ogni forma di produzione culturale. In altre parole, gli errori di valutazione commessi da Adorno non ci autorizzano ad archiviarlo; la sua passione critica può ancora insegnarci a riconoscere nell'uso di clichés e di formule preconfezionate non soltanto i segni di un'inconsistenza estetica, ma anche le sembianze arcane della merce, le tracce di quel complessivo processo di imbarbarimento che è il triste corollario della nostra, ormai non più nuova, civiltà dei consumi.

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Questa pagina è stata visitata 16.564 volte Data pubblicazione: 18/10/2008 Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti