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Jazz Poetry "LIRICA MUSICALE E POETICA AFRO-AMERICANE" Cap. 5 - La Jazz Poetry di David Treggiari davidtreggiari@libero.it

"Quando ascoltate Coltrane, egli vi parla della vita dei neri,
dai tempi di New Orleans fino ad oggi" (Archie Shepp)

Sin dall'inizio del XX secolo sono state svariate composizioni poetiche che hanno cercato di corrispondere ai significati culturali e musicali del jazz e della black music in genere. Sebbene molti critici associno questa unione solo con la poetica afro-americana e i jazz readings del movimento beat, la portata dell'estetica e della poetica jazz abbraccia una grande quantità di poeti in tutto il mondo. ^[1]

Ma cosa è veramente la jazz poetry? E' sicuramente una forma di poesia recitata con l'accompagnamento di una jazz band, spesso dal piccolo organico. Ma non è soltanto un recitare con l'accompagnamento di un sottofondo musicale, giacché la voce è strettamente legata alla musica, e, sebbene non sia melodica o modulata armonicamente e non segua le note, è considerata alla stregua di un qualsiasi strumento. Con le sue parti da solista e le parti da ensemble, la voce va e viene esattamente come il pianoforte o il sassofono. Insomma, una poesia che prevede una performance con sottofondo di jazz music o poesia che cerca di cogliere qualcosa delle variazioni ritmiche di una jazz performance.

Louis Armstrong fu il primo a rendere popolare l'approccio ritmico nell'improvvisazione (jazz swing feeling). Abbandonando le parole in favore di sillabe senza significato riproducendo le sfumature degli strumenti, Armstrong è considerato come l'inventore dello scat. Lo scat fu imitato dai cantanti jazz ^[2] come Ella Fitzgerald e Al Jarreau, e si compone di suoni onomatopeici senza senso. Lo scat ha precedenti nella pratica africana nell'assegnare sillabe fisse a modelli ritmici percussivi, ma la teoria popolare dice che sia nato quando un cantante nero si dimenticò delle parole del testo della canzone, il che potrebbe anche essere vero, ma certo non basterebbe a spiegarne la persistenza dello stile nel tempo.

James Brown è invece il massimo artefice del cut, usato spesso negli Spirituals, che consiste in repentini aumenti e diminuzioni di intensità del tempo, mentre la base resta quasi sempre monotonale. Avviene così il distacco del solista dal tema e dalla sequenza armonica. Con l'avvento di John Coltrane e il suo rivoluzionario modo di suonare il sassofono, la pratica del cut si espanse anche nel jazz dando vita allo sviluppo del free jazz.

Autori come Langston Hughes, Michael Harper e Amiri Baraka hanno fatto del jazz un punto centrale dello sviluppo della letteratura afro-americana, e anche della storia letteraria degli Stati Uniti, dal momento che in "esperimenti jazz" si sono cimentati diversi poeti e scrittori "bianchi", come Ginsberg, Kerouac, Rexroth ed altri.

Già nei primi anni del secolo, Vachel Lindsay faceva degli esperimenti di jazz poetry, e nel 1920, nella raccolta Smoke and Steel, Carl Sandburg pubblica la poesia Jazz Fantasia, in cui ricrea, strumento per strumento, il sound di una jazz band:

JAZZ FANTASIA ^[3]
...
Drum on your drums, batter on your banjos,
sob on the long cool winding saxophones.
Go to it, jazzmen.
Sling your knuckles on the bottoms of the happy
tin pans, let your trombones ooze,
….

Fu comunque Langston Hughes che riuscì per primo a cogliere i significati più profondi del jazz come modus vivendi. Egli si formò poeticamente durante il periodo del Harlem Reinassance, storicamente conosciuta come Jazz Age.

Diverse sono le sue raccolte di poesie legate alla musica jazz e alla black Music in genere: The Weary Blues (1926), Montage of a Dream Deferred (1951), Ask Your Mama: 12 Moods for Jazz (1961) ^[4]. Nella poesia Jazzonia (1920) Hughes rievoca memorie ancestrali in un cabaret di Harlem, grazie ai sei suonatori di jazz ed alla ballerina che danza al ritmo della loro musica. La struttura è legata al concetto di ripetizione, con il ripetersi di un tema centrale, invocativo (O, silver tree…), su cui si muove un assolo di pensieri evocativi, un susseguirsi di immagini quasi senza tempo, che spostano l'attenzione del lettore dal cabaret all'Eden, dove la ballerina di colore diviene Eva, che viene rappresentata quindi come "nera", o Cleopatra, cioè come massima immagine di bellezza e regalità africane trasportate dal ritmo del jazz e dalle movenze della sua danza di nuovo a Harlem:

JAZZONIA ^[5]

O, silver tree!
O, shining rivers of the soul!
In a Harlem cabaret
Six long-headed jazzers play.
A dancing girl whose eyes are bold
Lifts high a dress of silken gold.
O, singing tree!
O, shining rivers of the soul!
Were Eve's eyes
In the first garden
Just a bit too bold?
Was Cleopatra gorgeus
In a gown of gold?
O, shining tree!
O, silver rivers of the soul!
In a whirling cabaret
Six long-headed jazzers play.

Molto interessante è anche la tecnica sperimentale di The Cat and The Saxophone (2 A.M.). La poesia, contenuta nella raccolta The Weary Blues, consiste di due parti, come la partitura di un'orchestra, con bassi e tenori resi immediatamente distinguibili dall'impressione tipografica. I versi stampati in maiuscolo sono, inoltre, parte del testo di una famosa canzone popolare, e costituiscono il sottofondo musicale di un cabaret dove prende luogo, stampata in modo normale, la conversazione in vernacolo di due amanti. La composizione fa venire in mente il dadaismo e le "poesie simultanee" di Tristan Tzara, anche se pare banale sottolineare la ‘modernità' di questa composizione, fatta di voci simultanee, sintassi frammentata, lunghezza irregolare del verso:

EVERYBODY
Half-pint,-
Gin?No, make it
LOVES MY BABY
corn. You like
liquor,
don't you honey? ^[6]

Per Hughes il jazz ha innanzi tutto una funzione comunicativa e collettivizzante, ed è punto di riferimento sostanziale del suo pensiero poetico.

Ask Your Mama: 12 Moods For jazz, dedicato a Louis Armstrong, è "il vero monumento jazz all'identità del nero, l'approdo forse più indicativo della poesia di Hughes, … tentativo di sintesi fra sperimentazione, ricerca di linguaggio e ricostruzione fedele entro uno spazio originale di un mondo ricco e caratterizzato". ^[7] A fianco del testo c'è l'accompagnamento musicale, con le relative pause e i motivi da associare all'ideale lettura ^[8]. Il filo conduttore è musicale, per la precisione quello di un popolare blues, Hesitation Blues (). Il commento musicale segue dunque un filo preciso, e, parallelamente, il testo è condotto sulla linea dei dirty dozens. In questo modo viene assicurata sul doppio livello la partecipazione emotiva del fruitore che trova il piano di identificazione inquadrato in una precisa tradizione, così come è assicurata l'unità strutturale della raccolta. Tutto il libro si presenta in modo eccentrico: dal formato di un album, alla carta rosa con i caratteri azzurri e colore mattone a pagine alternate, e copertina con disegni astratti multicolori; il testo delle poesie è, inoltre, scritto tutto in maiuscolo.

Uno dei primi romanzi a carattere jazz, per soggetto più che per forme, è Young Man With the Horn ^[9] (1938) di Dorothy Baker, scritto otto anni dopo la morte del trombettista bianco Leon 'Bix' Beiderbecke e basato sulla sua breve ma intensa carriera, e dai cui ne è stato tratto un celebre film negli anni '50.

Il jazz "trasportato" in poesia arricchisce in maniera evidente quest'ultima di contenuti verbali, rinforza ed espande il suo significato culturale e, allo stesso tempo, fornisce materiale ritmici e strutturali con grande flessibilità.

La poetica jazz, con la sua struttura poliritmica, i versi corti, le rime ritardate e l'uso di tecniche mimetiche ^[10] è fatta con l'intenzione di essere letta ad alta voce, recitata con lo stesso intuito antifonale e di improvvisazione del musicista ^[11].

I Jazz Poets, a partire dagli anni '50, non trovano facilmente posto nel canone letterario americano. La popolarità fra le masse viene raggiunta, ancora una volta, grazie all'intervento di qualche bianco appassionato o innamorato della musica nera americana. Furono i poeti della Beat Generation ad incorporare per primi l'estetica jazz. Quando il movimento Beat ^[12] iniziava a mettersi in moto, il bebop era già molto diffuso. Il bebop visse il suo massimo splendore negli anni '40 ed era caratterizzato da piccoli gruppi, opposti alle big bands, e da una concentrazione maggiore sul virtuosismo. La rinascita del bebop avvenne a New York, per merito di musicisti quali Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charlie Parker, Miles Davis.

Non fu soltanto la musica ad attrarre gli scrittori beat verso il be-bop, ma soprattutto lo stile di vita dei boppers e degli hipsters e il loro lessico in continua evoluzione.

Il "complesso di Rimbaud" ^[13] era un'attitudine che condividevano sia i musicisti jazz che gli artisti beat. L'attitudine di Rimbaud verso il dovere dell'artista di creare, era abbastanza simile a quella del musicista jazz e del tipico poeta beat (benchè è probabile che quest'ultimo abbia consapevolmente imitato Rimbaud, mentre il musicista jazz lo ha fatto essendo ignaro di qualsiasi influenza o somiglianza). I beats dichiararono Rimbaud come un altro "eroe segreto" ^[14], un artista con una dedizione tale alla sua arte che, intorno all'età di 21 anni, arrivò al punto da non poter fare niente altro che la sua arte, come Charlie Parker o Miles Davis.

Da non sottovalutare è anche un certo fattore etnico-socio-culturale che ha contribuito a legare gli artisti della beat generation con il jazz degli anni '50. Se guardiamo i nomi dei musicisti bop bianchi del periodo e li confrontiamo con i nomi degli scrittori e poeti beat, vediamo che sono quasi tutti di origine italiana ^[15] o ebrea ^[16]. Negli Stati Uniti si assistette nel secondo dopoguerra ad una nuova urbanizzazione, e si verificò un nuovo flusso di immigrazione. Italiani ed ebrei si trovarono nelle stesse condizioni sociali, e, anche se con motivazioni diverse, erano in America per cercare qualcosa di nuovo. Esiste quindi anche un profondo legame socio-culturale che ha fatto in modo che dei poeti bianchi, figli di immigrati, trovassero ispirazione e spazio dentro il movimento musicale bop.

Non solo i beats cercavano di emulare lo stile di vita dei grandi del bebop, ma usavano anche le idee principali dei musicisti applicandole alla prosa ed alla poesia. La prosa, specie quella di Jack Kerouac, è caratterizzata da uno stile immerso nel flusso di coscienza, parole buttate via in scatti vigorosi, raramente rivedute e spesso punteggiate in modo sparso per righe e righe.

"No periods... but the vigorous space dash separating rhetorical breathing (as jazz musician drawing breath between outblown phrases" ^[17] scrisse Kerouac nel suo Essentials of Spontaneous Prose ^[18], uno dei suoi pochi scritti in cui spiegava il suo metodo di scrittura.

Come racconta Jack Chambers nella sua autobiografia di Miles Davis, Kerouac, che fu particolarmente dentro la scena bop, anche al di fuori dei suoi lavori, e conosceva molti musicisti jazz aiutandoli molto spesso anche economicamente, "was even booked into the Village Vanguard to "play" regular sets, reading poetry with jazz accompaniment... on his better nights, he dispensed with the poetry and took up scat singing….^[19]"

Gli autori beat presero in prestito molti termini dallo slang del jazz degli anni '40, riempiendo i loro lavori con parole quali square, cats, nowhere, e dig.

Allen Ginsberg, nello stile di un musicista bebop, allungava il verso per adattarlo alla lunghezza del proprio respiro, facendo una pausa per prendere aria, per poi lanciare un nuovo verso, alle volte iniziando con la stessa parola con cui era terminato il precedente.

Questa tecnica è forse semplificata meglio nel poema classico di Ginsberg The Howl (1956), che fu per la poesia beat quello che On the Road (1957) di Kerouac fu per la prosa. La tecnica verbale di Howl può essere facilmente paragonata ad un pezzo di Charlie Parker, nel quale Parker suonava una serie di frasi improvvisate su uno stesso tema, facendo una pausa per respirare e poi iniziandone un'altra ^[20]. Ma Ginsberg disse, "In realtà penso a Lester Young... Howl è tutta Lester Leaps In ^[21]."

In The Howl Ginsberg esprime tutta la sua insoddisfazione per l'America. L'idealismo per il suo paese marca molte delle sue opere, che sono molto meno personali di quanto sembrino.

The Howl, che fu pubblicata con un introduzione di William Carlos Williams, divenne negli anni '50 uno dei simboli della liberazione della cultura americana da una formazione accademica e dal conservatorivismo politico, esaltando la vita bohemienne di artisti quali John Clellon Holmes e della beat generation.

Da The Howl:

…
I saw the the best minds of my generation
destroyed by madness, starving hysterical naked,
dragging themselves through the negro
streets at dawn looking for an angry fix
angelheaded hipsters burning for the ancient
heavenly connection to the starry dynamo
in the machinery of night ^[22]
…

Come Ginsberg aveva detto che Howl era tutto Lester Leaps In (), On the Road di Jack Kerouac era in parte ispirato al brano The Hunt di Dexter Gordon e Wardell Gray. Lo stesso autore ne fa menzione nel romanzo:Dean Moriarty – (Neal Cassady) ^[23]- stands bowed before the big phonograph listening to a wild bop record... "The Hunt," with Dexter Gordon and Wardell Gray blowing their tops before a screaming audience that gave the record fantastic frenzied volume ^[24].

Kerouac era anche un poeta, e nel suo libro di poesie Mexico City Blues (1959) elogia Charlie Parker dopo la sua morte:

Charlie Parker looked like Buddha ^[25]
Charlie Parker, who recently died...
"Wail, Wop" Charlie burst
His lungs to reach the speed
Of what the speedsters wanted
And what they wanted
Was his eternal Slowdown ^[26].

Anche il newyorkese Gregory Corso (1930 - 2001) elogiò Charlie 'Bird' Parker poco dopo la sua morte in una poesia intitolata Requiem for 'Bird' Parker, Musician, pubblicata nella sua antologia del 1955, The Vestal Lady on Brattle:

first voice
hey, man, BIRD is dead
they got his horn locked up somewhere
put his horn in a corner somewhere
like where's the horn, man, where?

second voice
screw the horn
like where's BIRD? ^[27]

Gasoline (1958), contiene anche una poesia dedicata a Miles Davis, intitolata For Miles:

Poet whose sound is played
lost or recorded
but heard
can you recall that 54 night at the Open Door
when you & Bird
wailed five in the morning some wondrous
yet unimaginable score? ^[28]

Ma fra tutti i beats, probabimente John Clellon Holmes era colui che maggiormente ammirava i musicisti jazz. Dedicò un intero libro ad un sassofonista senza una lira, di nome Edgar Pool, intitolato The Horn (1958).

Il romanzo Go (1952) di Holmes è pieno di immagini collegate al jazz; il suo uso di parole come testamento, mistero, profezia, rituale, ed altare, assegna una qualità divina al jazz. L'influenza del jazz appare evidente in questo passo del romanzo:

In this modern jazz, they heard something rebel and nameless that spoke for them, and their lives knew a gospel for the first time. It was more than a music; it became an attitude toward life, a way of walking, a language and a costume; and these introverted kids (emotional outcasts of a war they had bee too young to join, or in which they had lost their innocence), who had never belonged anywhere before, now felt somewhere at last. ^[29]

Holmes immaginò il bop come una reazione, nel momento in cui lentamente evolveva dall'ultimo swing verso un periodo di transizione del jazz. Tuttavia, Holmes era innegabilmente influenzato dai musicisti bop.

I poeti della West Coast furono a loro volta molto influenzati dal movimento jazzistico, e fecero dei passi radicali nel sintetizzare jazz e poesia per amore delle performance dal vivo. I due principali poeti che tentarono di liberare la poesia dalle restrizioni accademiche, incorporando il jazz, e portando la poesia verso un pubblico più grande facendola entrare nei jazz-club, furono Lawrence Ferlinghetti e Kenneth Rexroth.

Alcune di queste poesie vennero recitate con l'accompagnamento jazzistico al Cellar, il più famoso jazz club di San Francisco. Il risultato fu registrato e fu pubblicato con l'etichetta Fantasy Jazz: Rexroth eseguì il suo poema di 20 minuti Thou Shalt Not Kill (1953) con un accompagnamento di free-jazz eseguito dal Chamber Jazz Sextet.

Ferlinghetti scrisse sette poemi pubblicati nella sua A Coney Island of the Mind (1958) con l'intenzione che fossero letti col jazz.

I frutti "non musicali" del jazz, quindi, se considerati in rapporto con le altre arti, sono dovuti essenzialmente ad una grande spinta data dagli insiders, e cioè dai musicisti, dai cantanti e dagli appassionati del mondo del jazz.

Pochissimi degli artisti beat furono anche dei musicisti jazz. Similarmente, i musicisti jazz del tempo non avevano spesso delle aspirazioni letterarie, tranne però alcune eccezioni, come Fables of Faubus (1960) e Beneath the Underdog (1971) di Charles Mingus, che era occasionalmente eseguita con l'accompagnamento poetico, e A Love Supreme (1964) di John Coltrane, che uscì con un poema scritto da Coltrane stesso nelle note dell'album. C'era anche un grado di interazione tra i due campi artistici: come detto prima, Kerouac interagiva con alcuni musicisti jazz, incluso Miles Davis. Tra gli anni '60 e gli anni '70 al Greenwich Village si formò un folto gruppo di artisti che ruotavano intorno al jazz.

Tra i musicisti-poeti nacque nel 1968, all'incrocio tra Black Arts, Black Power e Movimento per i Diritti Civili, il gruppo dei Last Poets, che ha inciso diversi dischi raggiungendo anche una certa notorietà, soprattutto tra il pubblico afro-americano, ponendosi come anello di una virtuale catena che lega il jazz ad una musica più moderna come l'hip-hop. I Last Poets collaborarono spesso con Amiri Baraka, e, molto impegnati politicamente, fecero della poesia jazz dal carattere molto tribale (si accompagnavano spesso soltanto con il ritmo di strumenti a percussione di origine africana, come lo djambée e i bongos). In White Man's God Complex (1973), scritta da Alafia Pudium, attaccano la presunzione della cultura occidentale:

A'makin' guns, I'm God!
A'makin' bombs, I'm God!
A'makin' gas, I'm God!
A'makin' freak machines, I'm God!
Birth control pills, I'm God!
Killed Indians who discovered him, I'm God!
Killed Japanese with the A-bomb, I'm God!
Killed and still killin' black people, I'm God!
Enslaving the Earth, I'm God!
Done went the Moon, I'm God!
I'm God! I'm God!
I'm God! I'm God ^[30]

L'autore afro-americano che più si avvicinò al beat fu Leroy Jones, che poi cambiò il suo nome in Amiri Baraka. Egli fu in stretto contatto con i poeti e gli artisti beat, con cui condivise spesso idee e passioni nel periodo in cui visse a Greenwich Village, dove frequentò molto anche l'ambiente dei musicisti jazz come Ornette Coleman e Thelonius Monk, rappresentanti del movimento free. Ben prestò lasciò la vita bohemienne per diventare un acceso attivista del nazionalismo nero.

La differenza, fondamentale, fu quella che Baraka usò l'ideologia della razza come carburante per molta della sua poesia, ed era molto estremo nei suoi punti di vista politici e razziali. Nella sua poesia, Baraka realizzò dei livelli che forse furono i più vicini agli obiettivi dei musicisti jazz di quanto riuscissero a fare i poeti beat.

Baraka fece molta attenzione al ritmo nelle sue poesie. S.O.S., la poesia che apre la raccolta Black Art (1967) contiene frasi corte e telegrafiche che fanno ricordare una trasmissione radio:

Calling black people
Calling all black people, man woman child
Wherever you are, calling you, urgent, come in
Black People, come in, wherever you are, urgent, calling
You, calling all black people
Calling all black people, come in, black people, come
On in. ^[31]

Contenuto e forma si miscelano perfettamente in questa poesia. La trasmissione radio chiede al popolo nero di "come/on in", esortandolo contemporaneamente ad avere forza e orgoglio. Il verso finale rompe il ripetersi dei richiami concentrando l'attenzione sul cambio di parola, enfatizzandone il messaggio ed evidenziandone i due significati delle preposizoni on e in legate al verbo to come: "la frase esorta il popolo (nero) ad avere forza, pieno possesso e diritto nel sistema culturale, politico e sociale americano, ed invita inoltre il lettore dentro il libro di poesie", di cui questa ne è l'apertura ^[32].

Baraka ha anche contribuito a scrivere le note di una antologia di Coltrane, usando degli elementi di scat per scrivere versi quali

Aggeeewheeeuheageeeee
aeeegeheooouaaaa

Egli prese nota delle "inversioni" di pezzi scritti da bianchi fatte da Coltrane, quali My Favorite Things, e le loro trasformazioni in lavori quali Desolation Angels, o On the Road di Jack Kerouac. Preface to a Twenty-Volume Suicide Note (1961) è la raccolta delle sue prime poesie, e dimostra l'influenza beat anche nei suoi attacchi al mondo occidentale. Da allora ha pubblicato diverse antologie, tra cui The Dead Lecturer (1964), Black Magic Poetry (1969), It's Nation Time (1970), Spirit Reach (1972), Funk Lore (1996). La sua poetica sperimentale, molto spesso impegnata e provocatoria, è stata sempre strettamente legata alla musica nera ed al jazz:

"My own poetic tradition is Fred Douglass, The Sorrow Songs, David Walker, The Shouts and The Hollers, Work Songs, Arwhoolies, Prison House moans, Tubman and Nat Turner. Vesey and Prosser and John Brown and Melville and Harper and Du Bois, Twain, Truth and Linda Brent and Box Brown. Whitman (except for his American Destiny) Brecht, Mayakovsy, Sembene Ousman, Lu Shun, Baldwin, Hansberry, Margaret Walker Mao, Ho, Guillen, Lorca, Roque Dalton, Otto Rene Castillo, Henry Dumas, Larry Neal, Neruda, Louis Armstrong, Babs Gonzalez, Dizzy Gillespie, Monk, Ellington, Sassy and Billie, The Ginsberg who proselytized for American speech, the breath phrase and Bop Prosody and the exposure of the Moloch of US imperialism, Sterling Brown, Aime Cesaire, Olson, The Black Church, Stevie Wonder, Smokey Robinson.

The life of the Blues, the music of resisting spirit. Niggers alive and laughing. The victory of the people. Revolutionary democracy, the rule of workers, in alliance with the farmers and democratic forces.

It is the John Coltrane Do Bana Coba Beneme Beneme Douglass DuBois Sassy Billie Return to the Source tradition of the burning expressions of Human Desire. Both Form and Content are Weapons of Self Consciousness and Revolution.

With what we declared by the time of the 60's Black Arts Movement. An Art that is Afro American. (i.e. democratic) Mass Oriented and Revolutionary". ^[33]

Black Art (1967) è l'espressione della Black Aesthetic, detta con un linguaggio molto acceso e colmo di violenza retorica. La poesia elenca personaggi come il negro-leader, il Liberal, la Jew-Lady, definendoli nemici. Il suono astratto rrrrrrrrrrr….tuhtuhtuhtuhtuhtuhtuh è il suono dei "poems that kill" quegli stessi nemici ^[34].

Da BLACK ART ^[35]
…
Whores! We want "poems that kill."
Assassin poems, Poems that shoot
guns. Poems that wrestle cops into alleys
and take their weapons leaving them dead
with tongues pulled out and sent to Ireland. Knockoff
poems for dope selling wops or Slick halfwhite
politicians Airplane poems, rrrrrrrrrrrrrrrr
rrrrrrrrrrrrrrr... tuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtuh... rrrrrrrrrrrrrrr...
Setting fire and death to
whities ass. Look at the Liberal
Spokesman for the jews clutch his throat
& puke himself into eternity... rrrrrrrr
There's a negroleader pinned to
a bar stool in Sardi's eyeballs melting
in hot flame Another negroleader
on the steps of the white house one
kneeling between the sheriff's thighs
negotiating coolly for his people.
Agggh... stumbles across the room...
Put it on him, poem…

Come Baraka, anche Larry Neal, Askia M.Touré (JuJu: Magic Songs for the Black Nation con Ben Caldwell, 1970) e Jayne Cortez scrissero poesie che contenevano il ritmo della black music e suoni che imitavano John Coltrane, Charlie Parker, Thelonious Monk.

Neal, scomparso prematuramente, fu tra i maggiori ideologi del Black Arts Movements.

La poetessa Jayne Cortez nelle sue poesie evoca spesso i suoni di Ornette Coleman (di cui è stata moglie), Bessie Smith, John Coltrane e Thelonius Monk, ed ha pubblicato anche svariati album, ed è considerata tra le figure più rappresentative tra i performance poets. Suonatrice di violoncello, ha frequentato numerosi musicisti e ha pubblicato la sua prima opera nel 1969, Pisstained Stairs and the Monkey Man's Wares, con diverse sperimentazioni jazz. In A Jazz Fan Looks Back, cita i nomi di alcuni grandi rappresentati del mondo musicale afro-americano quali Thelonius Monk, Billie Holiday, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald:

A JAZZ FAN LOOKS BACK ^[36]

I crisscrossed with Monk
Wailed with Bud
Counted every star with Stitt
Sang "Don't Blame Me" with Sarah
Wore a flower like Billie
Screamed in the range of Dinah
& scatted "How high the moon" with Ella Fitzgerald
as she blew the roof off the Shrine Auditorium
Jazz at the Philharmonic

Eugene Redmond, Sarah Webster Fabio (1928-1979), e Ted Joans (1928 -  2003) sono invece i più rappresentativi tra i poeti che incorporano la tradizione musicale afro-americana, che si "muovono" con il ritmo contemporaneo.

Ted Joans, pittore, trombettista, scrittore di diari di viaggio e jazz poet, ha pubblicato le raccolte Black Pow Wow Jazz Poems (1959) e The Hipsters (1961). Le sue opere sono fortemente caratterizzate dai temi del nazionalismo nero, da un ritmo forte, e da un lirismo musicale e una sensibilità molto vicine al blues e all'avanguardia jazz. Il suo stile è associato con la tradizione orale afro-americana, ma si ricollega anche ai poeti della beat generation, con molti dei quali, e con Baraka, ha vissuto a Greenwich Village a cavallo degli anni '50 e '60. The Sax Bit (1959) è una poesia di ringraziamento per Coleman Hawkins, sassofonista di rilievo del periodo be-bop e cool del jazz:

…
This saxophone salvation/modern gri gri hanging from
jazzmen's necks placed there by Coleman Hawkins
a full body & soul sorcerer whose spirit dwells eternally
in every saxophone … ^[37]

Anche molta della poesia di Angela Jackson (1951), la quale ama leggere in pubblico le sue composizioni, nasce dalla tradizione orale e dalla profondità data dal jazz, a cui ella attinge soprattutto per l'uso di certe parole e l'attenzione per le metafore sottili. Grande ammiratrice di Miles Davis, la Jackson ha un lato sarcastico e funky. In And All These Roads Be Luminous: Selected Poems 1969-1993, con un sottofondo musicale che dà reminiscenze di suoni metallici, o nasali, provenienti da una chitarra blues suonata con la tecnica del bottleneck ^[38], suonata da qualche nero in un bar nella zona Sud di Chicago, la poetessa sviluppa il liricismo di un uomo ed una donna che sospirano, col sospiro della soddisfazione:

We curl together. Sex, breath,
and all. Till I'm breathless.
Quivering. Complete ^[39].

Il suo uso della punteggiatura e il posizionamento delle parole sulla pagina lascia il lettore in uno stato di suspense. Ad esempio, in Voo-Doo/Love Magic (1974), la Jackson spiega di come sta entrando nella nostra testa per mettere una parola d'amore,

I'm gon put a hex on you
work some voo-doo magic
on
yo mind.
I'mma mess wid you.
I'm gon set a love tune
in yo heart
have you singing Me
from morning till noon to mid/ night ^[40]
…

mentre, nell'ultimo verso della stessa poesia, la mancanza della chiusura della parentesi lascia il lettore sospeso, come se qualcosa dovesse ancora succedere, facendo intendere che la "Voo-Doo/Love Magic" deve ancora essere messa:

…
Cuz
I'm getting
into yo head-
Ready to do a love thang
to yo in/
sides
Workin voo-doo on u/Doin Black/
Woman/Love
Magic
to
U.
(I'm gon put a hex on you ^[41]

Michael S.Harper (1938) fa un largo uso di forme, stili, suoni e temi che derivano dalla pura improvvisazione jazz. Sebbene adotti forme poetiche quali il sonetto, Harper non agisce assolutamente seguendo leggi di simmetria, ma usa una metrica che accompagna il lettore in un flusso ritmico che cattura la natura della poesia come una canzone che si oppone al discorso scritto. Anche se Song: I Want a Witness and Debridement (1973) è considerata la sua opera maggiore, la sua raccolta d'esordio, Dear John, Dear Coltrane (1970) aprì un po' la strada all'evolversi della spoken poetry. La poesia che dà il titolo alla raccolta, e che fu da lui scritta prima che Coltrane morisse, ha l'intento di ‘redimere' la natura dell'essenza nera attraverso l'esperienza privata del musicista afro-americano. Coltrane è celebrato come un maestro, colui che rende testimonianza dell'esperienza e dell'umanità nera, e la sua musica come la forza centrale dell'espressione afro-americana ^[42].

La poesia esprime il messaggio di Coltrane ^[43], e cioè l'esistenza di un filo che lega tutte le culture 'nere', cercando di trasformare la qualità e la personalità della musica di Coltrane in parole. Una raccolta di brani per lo più corti e ritmati, con diversi scarti di tempo (signatures) e di tono (moods), come fossero diversi momenti di una stessa suite, che portano ad un effetto finale complessivo molto vicino alla musica jazz per imprevedibilità e coinvolgimento.

Si tratta di poesie scritte per la performance. Dice Harper che "la gente deve capire che, se c'è un qualcosa che accomuna musicista e poeta, è l'individualità del performer…e che questa non ‘capita' mai solo per caso". La musica di Coltrane è "un processo continuo di fluidità nel passaggio di creazione, nascita, esperienza umana contingente, realtà ancestrali, storia dei neri e visione estetica ^[44]".

La poesia inizia e finisce con la citazione-evocazione del titolo del brano di Coltrane più famoso, A Love Supreme (1964), simulando la struttura dello spiritual, e conferendo un tono 'sacrale' al componimento. La figura di Coltrane è quella del ministro-guida, del predicatore laico, che enfatizza cose fisiche e carnali, anche di esplicito carattere sessuale. Coltrane canta se stesso, come colui che fece della sua stessa vita 'a love supreme', come esempio che possa indicare uno stile di vita 'nero', lo stile del musicista che vive il jazz e il blues come forme stesse di vita. Per questo la poesia jazz non può essere programmata, e neanche astratta, ma soltanto 'modale', e cioè vissuta totalmente, anche nel corpo:

DEAR JOHN, DEAR COLTRANE ^[45]
a love supreme, a love supreme
a love supreme, a love supreme
…
Why you so black?
cause I am
why you so funky?
cause I am
why you so black?
cause I am
why you sweet?
cause I am
why you so black?
cause I am
a love supreme, a love supreme:
So sick you couldn't play Naima,
so flat we ached
for song you'd concealed
with your own blood,
your diseased liver gave
out its purity,
the inflated heart
pumps out, the tenor kiss,
tenor love:
a love supreme, a love supreme—
a love supreme, a love supreme-

Lo stretto legame tra vita ed arte che forma il jazzman è spiegato anche da Al Young (1939), il quale, a proposito di un commento su una esibizione di allievi di famose scuole di musica jazz americane al Monterey Jazz Fest, notò che, per quanto fossero stati impeccabili gli esecutori degli assoli di Parker o di Coltrane, "… questo nel jazz, non è essenziale. Nella tradizione afro-americana, il punto fondamentale del raccontare storie, della poesia e della musica è esprimere una testimonianza. Si esprime, è vero, solo la propria parte di storia, ma questa testimonianza non è mai isolata, fa da complemento a quella degli altri, chiunque essi siano. E' questo il lascito che la cultura afro-americana ha ereditato direttamente dalla cultura africana." ^[46]

Bob Kaufman (1925-1986) in Crootey Song (1967) riprende lo scatting del cantante jazz, con versi come

hedacaz, ax-, 0.0
…
deeredition, boomedition, squom, squom, squom'.

La poesia è determinata dalla musica per struttura, come numero e distribuzione di versi, e sembra praticamente una canzone. In realtà è il lavoro di un poeta molto sofisticato che riprende ottimamente anche un aspetto peculiare del jazz, e cioè il suo lato funny e sarcastico, un aspetto ‘fastidioso' che è stato spesso messo in secondo piano dagli artisti afro-americani in genere, perché mossi da motivazioni ideologiche più forti ed importanti come il desiderio di libertà e lo spirito nazionalista.

Tra gli autori contemporanei, Yusef Komunyakaa e Sascha Feinstein, nero il primo e bianco il secondo, oltre che essere essi stessi dei jazz poets, sono anche redattori di due importanti antologie di jazz poetry ^[47].

Molte delle poesie di Komunyakaa sono celebrazioni della musica e dei musicisti. In Pepper (2000), inclusa nella raccolta Pleasure Dome ^[48], celebra il sassofonista Art Pepper, mentre nella precedente February in Sidney, della raccolta Neon Vernacular ^[49](1993) fa un elogio al celebre sassofonista Dexter Gordon, la cui vita a Parigi è stata portata sullo schermo cinematografico dal grande regista francese Bernard Tavernier nel film Round Midnight:

Dexter Gordon's tenor sax
Plays "April in Paris"
Inside my head all the way back
On the bus from Double Bay.
"Round Midnight", the 50's,
cool cobblestone streets
resound footsteps of Bebop
musicians with whisky-laided voices
from a boundless dream in French ^[50].
…

Sascha Feinstein, appassionato di jazz, e autore anche di un altro saggio, Jazz Poetry, from 1920's to the Present ^[51], include nella Jazz Poets Anthology, da lui curata con Komunyakaa, un tributo a Thelonius Monk:

Monk's Mood
One-fingering my way through
the New York white pages
I stopped upon "T. S. Monk"
still listed there even for me
just turned on to jazz with you
as a hero….

Il jazz, quindi, proprio per il suo propagarsi nelle altre arti, oltre che per la sua forza interna rivoluzionaria, può essere considerato come l'arte indigena statunitense più conosciuta nel mondo ^[52]. Il Jazz ha avuto un'espansione unica nella storia, andando non soltanto oltre i confini degli Stati Uniti e in tutto il mondo, ma ha oltrepassato anche i limiti della musica stessa[53], attirando l'attenzione anche di altre arti contemporanee come la pittura, la fotografia, il cinema, e, naturalmente, la letteratura.

Ishmael Reed, poeta, scrittore, drammaturgo, saggista, ma anche produttore e commentatore televisivo ed editore, cominciò a scrivere di jazz per un settimanale afro-americano, l'Empire State. Il grande batterista Max Roach lo ha definito il Charlie Parker del romanzo afro-americano: la sua tecnica narrativa combina l'improvvisazione jazz con un veloce susseguirsi di riferimenti ed allusioni a personaggi e fatti storici che coesistono in un tempo anacronistico. Per tradurre la vitalità e la spontaneità della tradizione orale, Reed mescola il linguaggio colloquiale con quello erudito, crea dei sub-testi in cui narra storie dentro le storie, e, cercando di dare l'equivalente letterario dello scat del cantante, nel suo primo romanzo The Free Lance Pallbearers ^[54](1967), parodia della tradizionale narrativa "confessionale" in prima persona tipicamente afro-americana (e di Invisible Man di Ralph Ellison) ambientata in una futuristica America, scrive frasi come:

A big not-to-be believed out-of-sight, sometimes referred to as O-BOP-SHE-BANG or KLANG-A-LANG-A-DING-DONG

Anch'egli scrive omaggi e celebrazioni di grandi jazzmen, in questo caso del pianista Bud Powell, il cui piano diventa il lago Merrit (Oakland, California) mentre suona la celebre Tea for Two:

Lake Bud ^[55]
Lake Merritt is Bud Powell's piano
The sun tingles its waters
Snuff-jawed pelicans descend
tumbling over each other like
Bud's hands playing Tea For Two
…

Si diceva di Eric Dolphy che riuscisse a superare col fiato la barriera che nessun trombettista sarebbe in grado di fare, e gli scrittori attratti dal jazz e dai suoi significati, secondo quello che John Clellon Holmes definisce "the unnameable truth of music ^[56]", hanno cercato di fare altrettanto ^[57].

Al termine di questa escursione sulla jazz literature, tre figure di scrittrici donne, che hanno fatto della musica e della tradizione orale il veicolo per difendere anche il ruolo della donna afro-americana nella società. La donna, figura principale della famiglia dai tempi della mommy, ha avuto compiti e mansioni differenti da quelli della donna occidentale, perché, dovendo lavorare, spesso come domestica e nutrice, ed essere contemporaneamente mamma, la ha avuto sicuramente più responsabilità ed impegni, spesso anche nei confronti dell'uomo. Nel campo della musica, a parte qualche sporadico caso di brava musicista, le donne afro-americane, un po' come le occidentali, sono state per lo più tutte bravissime cantanti, facendo in tal modo da maggior tramite per la continuazione della tradizione orale afro-americana.

Toni Morrison è stata premio Nobel per la letteratura nel 1993, l'anno seguente l'uscita del suo romanzo Jazz ^[58]. Proveniente da una numerosa famiglia di musicisti, la Morrison ambienta il romanzo nel Harlem degli anni '20. L'intreccio narrativo, come la musica che dà il titolo, è un susseguirsi di lirica in prosa che, muovendosi su temi fondamentali, cadenza, come un audace assolo di Charlie Parker, tempi, suoni e ritmi propri del jazz. Nel descrivere il suo processo creativo di scrittura, Toni Morrison disse: "I must provide the places and spaces so that the reader can participate. Because it is the affective and participatory relationship between the artist or the speaker and the audience that is of primary importance ^[59]" . Quello di cui parla la Morrison è il grado di partecipazione, quella intimacy che si deve instaurare in maniera automatica tra il soggetto creativo ed il fruitore dell'opera, e che avviene ogni qualvolta un musicista jazz suoni.

Il jazz è una ricerca continua del ‘nuovo' che ha luogo nel quotidiano. "Un musicista jazz - diceva Bill Evans - è costretto ad essere spontaneo": più che uno stile musicale, è un modo di vita, e il jazzman, musicista o poeta che sia, è costretto ad essere sempre all'avanguardia, riuscendo non solo ad opporsi ai sistemi culturali esistenti, ma inserendovisi per rinnovarli. Il continuo spirito di rinnovamento che percorre il jazz può portare l'artista al punto di opporsi a se stesso, alla stessa musica da lui creata antecedentemente[60]. Per questo, come movimento artistico, il jazz è sicuramente un movimento modernista d'avanguardia, anche se, probabilmente, non tutti i jazzmen ne furono veramente coscienti.

La poetica di Sonia Sanchez, che è stata anche moglie dell'attivista afro-americano Etheridge Knight, è piena di inflessioni tonali, parti musicali e molto vicine al canto. La Sanchez è essenzialmente una performer, che cerca di imitare con la voce e le parole i suoni degli strumenti jazz, così come i musicisti del primo blues e dello swing cercarono di imitare con gli strumenti la voce umana. Wounded in the House of a Friend ^[61] è una raccolta di poesie in cui la Sanchez dipinge una scena di vita violenta, di omicidio in famiglia, di droga e prostituzione, rabbia e razzismo, ma anche di speranza e convinzione della forza dello spirito umano.

Nel XXI secolo i giovani poeti afro-americani proseguono il lavoro dei loro predecessori, e le nuove forme di black music continuano ad influenzare la cultura americana. Sin dagli anni '80 l'inluenza del Hip-Hop sulla poesia è diventata sempre più forte e tangibile. Nei lunghissimi testi delle canzoni Rap si parla in continuazione di ribellione, e sono numerose le citazioni della storia dei neri d'America e, soprattutto, c'è molta attualità.

Esattamente come fecero i poeti beat quando cercarono di scrivere versi che si equiparassero all'assolo di un jazzista, i poeti influenzati dal Hip-Hop hanno a loro volta imitato lo stile dei rappers spingendo la poesia verso il territorio della parola parlata e portando l'improvvisazione vocale agli estremi della performance poetica. I nuovi poeti sono attratti dallo spoken world del rap perché sanno che è questo il modo in cui continua la tradizione orale d'origine africana. "Many young poets are equally interested in the page and the stage. The page and the stage are not enemies… " ^[62], scrive Tricia Rose. Inoltre, aggiungerei, che la grande diffusione della musica afro-americana in tutto il mondo ha fornito anche un mezzo incredibile di comunicazione tra le masse giovanili.

Al giorno d'oggi siamo molto più propensi ad ascoltare che a leggere, e l'uso dell'incisione su supporto fonografico della performance fa in modo che il messaggio possa arrivare ed influenzare sempre più un largo numero di persone.

Legato ai successi commerciali, e grazie anche all'opera di poeti come Nikki Giovanni, il mondo della spoken poetry è diventato sempre più un fenomeno culturale di massa, portando i nomi, le storie, i concetti e le idee dei grandi rappresentanti della cultura afro-americana alle orecchie di fruitori spesso giovanissimi, i quali molto spesso rifiutano un insegnamento accademico e scolastico, e leggendo poco, difficilmente possono riconoscere il significato di certi valori e certe espressioni culturali che discendono direttamente dalla tradizione africana.

La poetessa Nikki Giovanni ha dato un grande impulso allo sviluppo della spoken poetry. Ad esempio, insieme con Goldie The Poet, fondatore del gruppo teatrale "Ten Poets Plus A Mic", ha realizzato diverse registrazioni come parte del Never Again Project, registrando diverse compilation di performances poetiche. Goldie ha anche contribuito alla stesura della biografia di Tupac Shakur, Tough Love - The Life and Death of Tupac Shakur, che vede un introduzione di Nikki Giovanni. Ha realizzato un cd dal titolo Chronicles, undici poesie declamate con la risonanza di rimi presi dal jazz, dal funk e dal rhythm'n'blues.

Lo sviluppo e la commercializzazione della musica afro-americana, sin dai tempi dei primi dischi jazz e delle prime incisioni sporche di Billie Holiday, ha sicuramente contribuito a mantenere sempre attuali i temi che essa contiene. La sua diffusione commerciale ha inoltre portato questi temi in posti e luoghi tradizionalmente ameni alla poesia, come bar, locali e discoteche, facendoli arrivare spesso all'orecchio delle generazioni più giovani, le quali, probabilmente, avrebbero saputo certe cose molto più difficilmente.

Jazz Improvisation and the Written Word Performance and discussion with Jane Ira Bloom, Jay Clayton, Jerry Granelli, and David Tronzo.... inserito il 07/07/2008  da philoctetesctr - visualizzazioni: 4333

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Questa pagina è stata visitata 19.753 volte Data pubblicazione: 01/05/2006 Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti