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Il Bebop: 1942-1943 (cap. IV) di Antonio Fraioli antonio.fraioli@libero.it

I piccoli gruppi che suonavano al Minton's ebbero una grande importanza nello sviluppo del nuovo linguaggio, ma, negli anni che precedono la nascita vera e propria del Bebop, laboratori insostituibili per l'evoluzione della nuova musica furono le grandi orchestre nelle quali si stabilì una vera sintonia di idee, di modi di sentire, tali da giustificare discorsi a proposito di uno stile nuovo.

La prima orchestra che fece da incubatrice al nuovo jazz fu quella di Earl "Fatha" Hines (Duquesne, Pennsylvania 28 dic 1903 - 22 apr 1983) nella quale dall'inizio del 1942 lavorò, grazie alla raccomandazione del trombettista Benny Harris (23 apr 1919 - San Francisco 11 mag 1975), anche Charlie Parker che sostituì Albert "Budd" Johnson (Dallas, 14 dic 1910 - Kansas City, 20 ott 1984) al sax tenore. Hines, quando arrivò Bird, aveva trentasette anni ed era nel mondo della musica già da venti. Aveva suonato il pianoforte con Louis Armstrong negli Hot Five (1928) e usava suonare frasi ad ottave piuttosto che arpeggi di note singole per avere un suono più possente in un'epoca nella quale non esistevano ancora gli amplificatori. Fu il capostipite del piano-jazz moderno e uno dei principali ispiratori di Art Tatum.

L'edizione del 1942 della Earl Hines Orchestra era caratterizzata dalla presenza di diversi «rivoluzionari» sparsi in tutte le sezioni: Dizzy Gillespie spiccava col berretto sempre in testa e la barbetta nella sezione delle trombe tra Benny Harris, Shorty McConnell e Gail Brockman; al trombone c'era Bennie Green (Chicago, 16 apr 1923 - San Diego, 23 mar 1977), altra futura stella del bop; la sezione delle ance era composta da John Williams, Goon Gardner, Scoops Carry, ottimo sax alto che diventerà funzionario dell'American Federation of Musicians a Chicago, e Bird, insolitamente al sax tenore. Shadow Wilson (1919 - 1959), discepolo di Kenny Clarke, si occupava delle percussioni e Billy Eckstine (William Clarence Eckstine, Pittsburgh, 8 lug 1914 - 8 mar 1993) era il cantante solista. Già le incisioni dell'anno precedente (XYZ , Yellow Fire , Jersey Bounce , Water Boy , Jelly Jelly) avevano evidenziato la tendenza verso una musica più progredita, ma la formazione del 1942 doveva essere ancora più innovativa. Oltre a Parker, un ruolo preminente nell'orchestra e nella futura evoluzione del Bebop fu svolto da un Dizzy Gillespie che, rispetto al trombettista ascoltato nelle registrazioni di Newman al Minton's del 1941, era cresciuto in maniera notevole.

Dizzy Gillespie nasce nel 1917 a Cheraw (Carolina del Sud), ultimo di nove figli di un muratore. Inizialmente imparò a suonare ad orecchio i vari strumenti che trovava in casa dove suo padre, che dirigeva un'orchestrina a tempo perso, li custodiva. Dopo aver scelto definitivamente la tromba studiò teoria e armonia al Laurinburg Institute e nel 1935 si trasferì a Filadelfia con la sua famiglia dove iniziò la sua attività di musicista professionista, conosciuto ormai come Dizzy (Vertiginoso) e non più con i suoi nomi anagrafici: John Birks. A Filadelfia suonò nell'orchestra di Frank Fairfax e ascoltò molto attentamente alla radio Roy Eldridge (Pittsburgh, 30 gen 1911 - Valley Stream, 26 feb 1989), suo primo modello, che avrebbe sostituito nella compagine di Teddy Hill (Birmingham, 7 dic 1909 - Cleveland, 19 mag 1978) dopo essersi trasferito a New York. Nel 1937 partecipò alla tournée in Inghilterra e Francia con Teddy Hill, nonostante gli altri membri dell'orchestra lo considerassero un seccatore per le sue bizzarrie e i continui scherzi e mettessero in discussione anche il suo modo di suonare che diventava via via più strano.

Successivamente Dizzy militò in varie orchestre tra le quali quella di Cab Calloway (Rochester, 25 dic 1907 - Delaware, 18 nov 1994) dal 1939 al 1941 e quella di Les Hite (Duquoin, 13 feb 1903 - Santa Monica, 6 feb 1962), dove fece la conoscenza di "Gil" Fuller (Walbert Gilbert Fuller, 14 apr 1920), arrangiatore con il quale avrebbe lavorato negli anni successivi. All'inizio degli anni Quaranta le concezioni musicale di Gillespie erano già avanzate anche se Dizzy stava ancora cercando uno stile che lo convincesse in pieno e, nonostante i suoi esperimenti lo portassero ad esprimere performance altalenanti, era già in grado di esprimere musica di alto livello, al punto che Jersey Bounce, da lui incisa con l'orchestra di Hite per la Hit, una etichetta minore, è stata definita «probabilmente il primo esempio di puro bebop su disco» ^[1]

Il grande desiderio di migliorare se stesso da parte di Dizzy Gillespie è ricordato da Kenny Clarke che suonò con lui nell'orchestra di Teddy Hill e nelle storiche session al Minton's: «Diz si cacciava dappertutto. Non riusciva a star fermo; cercava sempre di superare se stesso. Prima di entrare nell'orchestra di Cab Calloway veniva giù al Cotton Club, come sostituto, tutte le sere, e suonava ogni volta una parte differente. Una sera suonava la parte della tromba conduttrice, quella successiva della seconda tromba e così via. Era lo stesso nell'orchestra di Teddy Hill. Io scrivevo delle cosette e poi le passavo al mio uomo, a Diz, che era seduto proprio dietro alla batteria. Lui le suonava, e poi le suonavamo tutti e due insieme. Avevamo il sacro fuoco. C'era dell'eccitazione dentro di noi; capivamo che stavamo scoprendo qualcosa»^[2].

Conferma il bassista Milton Hinton (Vicksburg, 23 giu 1910 - New York, 10 dic 2000), compagno di Gillespie nell'orchestra di Calloway e in altre avventure musicali: «Dizzy era ovunque in quel periodo (dal 1939 circa al 1942 o 1943). Era un rompiscatole e faceva grandi sforzi per raggiungere quei risultati che infine raggiunse. Diz, a quel tempo, era praticamente ignorato dai musicisti veterani. Questi apprezzavano soprattutto una buona intonazione e una bella voce strumentale, due cose che lui conquistò soltanto più avanti. Lui si sforzava di evolversi dal punto di vista armonico, mentre la sua sonorità era leggera e debole. La migliorò col tempo. Ma le sue idee erano ottime, e divennero ancor migliori in seguito»^[3].

L'orchestra di Hines si mostrò subito rivoluzionaria, sia per gli arrangiamenti molto complessi che via via entrarono a far parte del repertorio, sia perché i personaggi che la componevano erano alla continua ricerca di novità nei loro assoli. In particolare Parker e Gillespie erano fonti inesauribili di idee nuove e ben presto cominciarono a suonare in coppia producendo della musica che fino ad allora non si era mai sentita. Passavano ore ed ore a suonare vecchi pezzi o anche esercizi presi da metodi per sax e tromba aumentando un po' alla volta la velocità fino a raggiungere tempi impressionanti: un grande esercizio per fiato e dita. Spesso scambiavano le loro parti dovendo affrontare, quindi, difficoltà dovute alla scrittura pensata per un altro strumento, ma la loro voglia di superare ogni limite pareva essere al di sopra di tutto: la velocità con la quale Dizzy e Bird suonavano divenne in breve proverbiale.

Le idee che scaturirono in questo periodo sono quelle che diventeranno caratteristiche del Bebop, ma non tutte furono scritte. Disse Billy Eckstine: «Si deve a Bird più che a chiunque altro il modo in cui fu suonata quella musica; ma è merito di Dizzy se fu messa per iscritto»^[4].

E' proprio a Gillespie che si devono, nel 1942, quegli standard caratteristici del nuovo linguaggio, tra i quali spiccano A Night in Tunisia () e Salt Peanuts (), caratterizzato da variazioni inaspettate e salti da ottava a ottava.
Le idee di Parker, invece, mai appuntate in quel periodo, verranno alla luce solo più tardi in pezzi di raccordo di Klactoveesedstene () e nel tema di Dexterity ().

La Earl Hines Orchestra debuttò all'Apollo il 15 gennaio 1943 per poi suonare all'Howard, al Royal, al Regal e al Paradise, ma per i musicisti le vere attrattive erano Dizzy e Bird che, finito il lavoro con la band, si esibivano in jam-session impressionando con le loro nuove frasi suonate a tempi proibitivi. Erano i divi del momento e i giovani jazzisti li invitavano a suonare con loro ed erano disposti a pagare qualsiasi cifra per ascoltarli quando suonavano nell'orchestra. Purtroppo non ci sono pervenute incisioni di quel periodo dell'orchestra di Hines in quanto, dall'estate del 1942, l'industria discografica fu scossa da lotte tra le principali case e la Federazione Americana dei Musicisti. Nell'impossibilità di raggiungere un accordo il sindacato proibì tutte le registrazioni a partire dal 1° agosto 1942. Tra l'altro l'industria discografica non riusciva, a causa della guerra mondiale, ad importare la lacca indiana, elemento indispensabile per la fabbricazione dei dischi a 78 giri, e avendo riserve sufficienti alla produzione di dischi per soli 18 mesi, non si impegnò molto per trovare l'accordo con il sindacato.
L'ultima incisione significativa della «nuova musica» rimane quella effettuata a New York il 2 luglio 1942 per la Decca dalla Jay McShann Orchestra con Parker (presente per l'ultima volta nella compagine) che mostra ancora una volta nei suoi assoli di essere nettamente avanti agli altri musicisti. Ci è pervenuta anche una registrazione privata di una jam-session tenuta solo da una parte dei membri dell'orchestra di Hines in una stanza d'albergo nel febbraio 1943, nella quale in Sweet Georgia Brown Dizzy e Bird (al sax tenore) improvvisano lungamente mettendo in evidenza il loro linguaggio moderno, pur se ancora condizionato dai loro predecessori Roy Eldridge e Lester Young.

L'orchestra di Earl Hines si arricchì dal 23 aprile 1943 (data del suo ritorno all'Apollo) della straordinaria voce di Sarah Vaughan (Newark, 27 mar 1924 - Los Angeles, 3 apr 1990). Miss Vaughan (che allora aveva il cognome senza la a) aveva diciannove anni ed aveva iniziato a cantare in chiesa, la Zion Baptist Church di Newark, così come molte brave cantanti afro-americane. Suonava pianoforte e organo e l'orchestra apprezzò subito la sua voce chiara, controllata, limpida, intonatissima. Parker riusciva a seguire ovunque la sua voce con il sassofono, come se fosse una controvoce naturale e il duo Bird-Sarah chiudeva sempre gli spettacoli nei teatri dell'est e del Mid-west con You are my first love. Sarah cantò in maniera impeccabile anche Body and Soul e East of the Sun ().

L'ingaggio all'Apollo nella primavera del 1943 fu l'occasione per Parker e Gillespie per controllare quanto succedeva nei club di Harlem: Kenny Klarke era sempre a capo del complesso del Minton's e anche al Monroe's le jam-session andavano avanti fino alla mattina, ma qualche musicista cominciava a penetrare al centro di New York e, precisamente, nei locali che iniziavano a nascere nella Cinquantaduesima Strada, luogo dove il bop sarebbe esploso senza riserve.

A metà del 1943 il costo della vita stava aumentando in modo vertiginoso e i salari dell'orchestra di Hines erano sufficienti solo per tirare avanti. I dissidi tra il capo e i «rivoluzionari» divennero sempre più evidenti e nel giro di poche settimane le continue defezioni degli strumentisti che cercavano lavori più vantaggiosi altrove indussero Earl Hines a licenziare i musicisti superstiti e ad assumere un gruppo di archi composto da dodici ragazze. Fu un fiasco clamoroso e, dopo due mesi, chiuse con l'orchestra e tornò saggiamente a suonare con musicisti della vecchia scuola nello stile che aveva contribuito a creare. Nonostante le difficoltà che dovette affrontare con i suoi musicisti, sia di carattere musicale che comportamentale, dobbiamo essere grati ad Hines per essere riuscito a tenere insieme per un certo periodo gli innovatori della «nuova musica», contribuendo in maniera determinante alla codificazione del linguaggio che andava assumendo dei caratteri sempre più chiari.

Billy Eckstine, il primo a lasciare Hines, trovò lavoro all'Onyx Club, sulla Cinquantaduesima Strada, Charlie Parker suonò per qualche tempo con Cootie Williams (Mobile, 24 giu 1910 - New York, 14 set 1985) per poi lavorare in maniera saltuaria con vari musicisti e Dizzy Gillespie, dopo essere entrato nel complesso di Coleman Hawkins (St. Joseph, MO, 21 novembre 1904 - New York, 19 maggio 1969) e nell'orchestra di Duke Ellington (Edward Kennedy Ellington. Washington, 29 apr 1899 - New York, 24 mag 1974) per tre settimane, cominciò ad organizzarsi per mettersi in proprio. Quest'ultimo evento fu il più importante degli ultimi mesi del 1943 per la «nuova musica». Dizzy costituì un quintetto capeggiato da lui e dal contrabbassista pellerossa Oscar Pettiford (Okmulgee, 30 set 1922 - Copenhagen, 8 st 1960), primo erede di Jimmy Blanton che aveva suonato con Charlie "Daly" Barnet (New York, 26 att 1913 - San Diego, 4 set 1991) e per qualche mese al Minton's. Pettiford esprimeva al contrabbasso una agilità che sbalordì tutti, quasi suonasse uno strumento a fiato. Joachim Ernst Berendt (Berlino, 1922 - Amburgo, 4 feb 2000) ha scritto di lui: «Probabilmente vi sono contrabbassisti più perfetti, ma nessuno sa raccontare una storia come Oscar Pettiford quando suonò i suoi a solo»^[5].
Gillespie e Pettiford avrebbero voluto completare il gruppo con Charlie Parker, Bud Powell (Earl Rudolph Powell. New York, 27 set 1924 - New York, 31 lug 1966), un pianista che si era già fatto notare al Minton's e Max Roach (Maxwell Lemuel Roach. New Land, 10 gen 1924), batterista seguace di Kenny Clarke. Non essendo disponibili Bird e Bud Powell si ripiegò su Don Byas (Carlos Wesley Byas. Muskogee, 21 ott 1912 - Amsterdam, 24 ago 1972) al sax tenore e George Wallington (Giacinto Figlia. Palermo, 27 ott 1924 - New York, 15 feb 1993) al pianoforte, mentre Max Roach entrò a far parte del gruppo.

Roach fu colui che sviluppò ulteriormente il linguaggio strumentale inventato da Kenny Clarke. Più di ogni altro contribuì a far radicare la convinzione che il jazz può avere swing anche in tempi che non siano il classico quattro quarti: era capace di suonare interi assoli sulla batteria a ritmo di valzer scandendo coerentemente nota per nota, senza mai perdere di vista le caratteristiche fondamentali della musica jazz ed era insuperabile nella sovrapposizione di ritmi diversi. I suoi principi si possono riassumere in una sua celebre frase: «Fare con il ritmo ciò che Bach ha fatto con la melodia».

Con Max Roach il quintetto di Dizzy Gillespie e Oscar Pettiford si arricchì di un musicista capace non solo di creare un sostegno ritmico sempre in sintonia con gli altri strumenti e di eseguire eccezionali assoli, ma di un vero e proprio ideatore, abile anche nel comporre e nell'arrangiare: con Kenny Clarke fu il prototipo di una nuova figura di batterista, non più «tambureggiatore» subordinato ai solisti, ma musicista completo in grado di dare un contributo reale allo sviluppo del linguaggio.

[1] Da From Satchmo to Miles di LEONARD FEATHER.
[2] Citato da BURT KORAL nell'articolo "View from the Seine" in Down Beat, 5 dicembre 1963.
[3] Riportato in Hear me talkin' to ya di N.SHAPIRO e N.HENTOFF.
[4] Da Il libro del jazz di JOACHIM ERNST BERENDT.
[5] Da Il libro del jazz di JOACHIM ERNST BERENDT.

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