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"Suoni Inauditi" un libro consigliato da Paola
07/02/2007 22:51:28
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prometto di leggerlo!
Suoni inauditi. L'improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana
di Davide Sparti
Ed. il Mulino - Collana "Intersezioni" sito
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Commenti:
Inserito il 10/02/2007 02:07:33 da paolaconti_NOSPAM_@lifegate.it
Mi è piaciuto molto il libro di Sparti, accessibile anche per chi, come me, non è un' "addetta ai lavori" ma una semplice appassionata di musica, soprattutto - ma non solo - jazz.
Ho sempre pensato che il jazz non fosse solo un genere musicale, ma anche una "pratica culturale" generativa di una forma mentis, che inevitabilmente ti cambia sguardo sulla vita.
Ed è proprio il tema dell'improvvisazione che si è rivelato maggiormente interessante, per le ricche implicazioni, che questa categoria interpretativa può prestare, anche a fenomeni che appartengono alla nostra quotidianità.
In fondo la vita può ben essere definita un continuo esercizio di improvvisazione, come spiega l'autore stesso verso la fine del libro:
"Come il jazzista, l'individuo, oggi, guarda più indietro, tracciando retrospettivamente connessioni fra le contingenze e le circostanze dela vita. Di qui il compito d'improvvisare e comporre una mobile biografia, di integrare un sé plurale (Bateson 1992). Il problema non consiste più nel sapere chi siamo, ma nello stabilire come ci gestiamo, localmente, in rapporto alla molteplicità delle situazioni a cui siamo esposti."
qui c'è un'interessante intervista a Davide Sparti, di Valerio Faoro
Paola | | | Inserito il 04/05/2007 19:13:12 da paolaconti_NOSPAM_@lifegate.it
Jazz, improvvisazione e vita quotidiana
Intervista a Davide Sparti, di Valerio Faoro
http://www.diogene.cc/articolo/articolo.php?num_articolo=91
Leggendo Suoni inauditi apprendiamo che l’improvvisazione di matrice jazzistica presenta cinque condizioni: inseparabilità, originalità, estemporaneità, irreversibilità e responsività. L’applicazione di queste categorie alla vita quotidiana mostra però la difficoltà di conciliare atti creativi e codici linguistici. Questi, infatti, non offrono la minima caratteristica innovativa. Nella lingua parlata non sembra esservi l’esigenza di trascendere il canovaccio rassicurante della struttura (accenti, pause e toni compresi) per ambire a qualcosa di inaudito, mentre nel jazz questa metamorfosi è conditio sine qua non.
Si tratta di una questione rilevante che forse non ho espresso con sufficiente forza nel testo. Io non nego affatto che la conversazione sia creativa. Nell’affrontare la comunicazione si assumono come ovvi tutta una serie di presupposti, che andrebbero invece problematizzati, ad esempio che il significato sia già stato precostituito al di fuori della e indipendentemente dalla comunicazione in modo tale da essere pronto per essere trasmesso. La comunicazione è sempre situata, il senso è creato e condiviso nel corso della conversazione, non già-dato all’inizio, e la conversazione stessa ha esiti spesso imprevisti (la sua capacità di trascinarci là dove non ci saremmo mai immaginati di poter andare è ben nota). Retrospettivamente tendiamo a dire che la comunicazione è consistita nel trasmettere un messaggio, ma sorvoliamo su tutto il processo. Siamo cioè viziati da una tendenza indotta dallo strabismo dello sguardo retrospettivo: di cosa avete parlato? Di x e di y. Ma il dire non si risolve nel detto, e la conversazione si configura via via che la si porta a compimento.
Quale è allora la differenza con quella conversazione musicale che costituisce l’improvvisazione jazz?
Sta nel requisito normativo dell’originalità. Non si tratta solo del fatto cha ciascuna improvvisazione è differente dalle improvvisazioni precedenti. Nel caso dell’improvvisazione, originalità significa potere di sorprendere, e la capacità di spingersi al di là del già noto. La sorpresa nel jazz è solitamente definita attraverso caratteri che ne precludono l’effetto di paura: si tratta di un inatteso gradevole, ma talvolta le innovazioni risultano, almeno per una parte dell’uditorio, unheimlich.
Fenomeni musicali come l’Hip Hop ed il Rap dimostrano che anche nel linguaggio vi sono ampi margini di improvvisazione. Tuttavia, il rischio di una chiusura autoreferenziale è presente sia in questi nuovi figli dello scat sia in molte correnti jazzistiche. Non crede che l’ideale che dovrebbe reggere l’improvvisazione jazzistica (una sorta di ethos non scritto) in realtà finisca nel riprodurre prassi accomodanti e condivise?
In realtà, se prestiamo attenzione alla cultura linguistica nera, al black talk, scopriamo che le due componenti, quella creativa e quella comunitaria, procedono di pari passo. Si consideri la pratica del signifying, ossia del discorso indiretto e allusivo su o a partire da un testo già dato, o persino il rito detto playing the dozen, basato sullo scambio di nomi deprezzativi fra due o più individui. In entrambi i casi si sta creando una comunità occasionale che riafferma sia la singolarità del locutore sia la vitalità della lingua comune che li unisce. Per fare un esempio musicale, il modo in cui il jazzista offre una versione ulteriore di uno standard (un brano tradizionale precomposto che ogni jazzista è tenuto a conoscere) è al tempo stesso un caso di creatività secondaria e di connessione a una tradizione musicale di cui si alimenta la vitalità. Un caso nel quale il jazzista oscilla fra complicità e distacco, fra ripetizione e differenza, operando sul confine che lo espone ad una doppia accusa, quella di ridondanza (eccessiva ripetizione) e quella di incomprensibilità (eccessiva destandardizzazione).
Se le arti visive contemporanee amano tradurre la realtà nelle forme del grottesco e del brutto, non si può dire lo stesso del jazz che, al contrario, anche nelle trasgressioni rumoristiche, mantiene sempre un legame con le forme del bello classico. L’arte contemporanea, inoltre, mantiene sostanzialmente il registro della denuncia, mentre il jazz pare rivolgersi ai soli cultori. Dobbiamo considerarlo una forma espressiva elitaria?
Forse oggi questa conclusione appare legittima: constatiamo il moltiplicarsi di festival e concorsi jazz, rileviamo tesi di dottorato sull’opera di John Coltrane, e prendiamo atto che la rappresentazione sociale del jazz (e dunque, per estensione, dell’improvvisazione) non ha alcun bisogno di riabilitazioni estetiche, non essendo più tale pratica musicale ai margini dei mondi dell’arte istituzionalizzati. Eppure uno sguardo alla storia di questa musica ci suggerisce il contrario. Non dimentichiamo che gli africani deportati nel Nuovo Mondo furono privati della loro lingua, nonché dei diritti più elementari. Ebbene, la musica divenne l’unico interstizio espressivo, oltre che disponibile, abitabile: lo spazio della condivisione con altri musicisti. Una comunità sonora senza territorio e priva di sovranità che delinea un ambito di agency nonché l’unico esempio riuscito di politica identitaria.
Quali sono le analogie fra il linguaggio improvvisato del jazz e quello ingessato tipico della conversazione quotidiana?
Qui c’è stato un fraintendimento. Non sostengo affatto che la conversazione quotidiana sia ingessata. Ma occorre riflettere su ciò che si intende per quotidianità. La nostra vita quotidiana scorre e ricorre, e ciò che facciamo e ci riferiamo negli ambienti a cui siamo esposti, costituisce una quotidianità che si distingue dalle esperienze eccezionali e dai momenti straordinari. Il termine quotidiano rimanda allora alla vita per ciò che in essa ricorre un giorno dopo l’altro in uno spazio che almeno psicologicamente è prossimo. La natura riproduttiva della quotidianità spiega anche l’aura di familiarità che caratterizza una sezione di mondo a cui siamo connessi per motivi pratici e nella quale ci muoviamo in modo esperto. Naturalmente il quotidiano non è solo ripetizione, abitudine e senso comune, e se osservato al microscopio vi si ritrovano anche sorpresa e una certa dose di invenzione e variazione. Quotidiano rimanda anche all’atteggiamento che adottiamo nell’eseguire tali corsi di azioni abitualizzati. Immersi nell’atteggiamento di senso comune, assumiamo gli aspetti di realtà rilevanti per la condotta come non problematici. Tale atteggiamento quotidiano ha un fondamento di ordine pragmatico: una volta che abbiamo scoperto un buon modo di rapportarci ai compiti che tendono a ripresentarsi, lo ripetiamo (se dovessimo ogni volta elaborare una soluzione per scoprire come lavarsi i denti, la quotidianità non si instaurerebbe, ed il vivere diventerebbe assai complicato). Ma ha anche un fondamento più profondo: grazie ad esso noi addomestichiamo eventi incerti ed oggetti nuovi, in modo tale da disporre di punti di riferimento a cui appoggiarsi, e soprattutto da lenire l’ansia nei confronti di quella porzione di mondo che ci è ignota ed esula dalla sovranità del nostro controllo. Tale atteggiamento quotidiano ci aiuta a venire a patti con l’indeterminato, neutralizzando lo stupore ed assicurando il sentimento di sicurezza ontologica (di fiducia nella stabilità del mondo e nella possibilità di padroneggiarlo). In sintesi, se la vita quotidiana ha a che fare con la costruzione attorno a sé di un ambiente prevedibile, in modo da esonerare chi si muove in esso dalla faticosa necessità di essere originali nel apprendere nuove soluzioni, il quotidiano può essere definito come la capacità di organizzare il mondo in modo tale da non essere costretti a sperimentarlo.
Torniamo quindi alla questione dell’improvvisazione.
Chi pratica l’improvvisazione ricerca intenzionalmente l’esperienza del limite, l’esposizione a una situazione di rischio (o di difficoltà), definibile come una situazione di cui non si può avere pieno controllo, e per affrontare la quale occorre attivare risorse inattese e dunque essere originali. Nel jazz ogni assolo improvvisato è un take, un tentativo, margine di pericolo imminente che crea subito tensione (e fa il piacere di chi esegue e di chi ascolta). Ecco perché il coraggio è parte integrante dell’improvvisazione, perché comporta l’abbandono volontario della routine e della rete di sicurezze che garantiscono lo svolgimento della vita quotidiana. I always manage to try something I can't do, afferma Miles Davis nel corso della registrazione di Sketches of Spain. E come ha dichiarato una volta Sun Ra: The impossibile attracts me, because everything possibile has been done and the world didn’t change. Il rischio qui, si badi, non è tanto quello di suonare in modo sbagliato, poiché quando si improvvisa, a rigore, non ci sono note sbagliate. E poi le sorprese, le virate e gli incidenti sono permessi, persino attesi. In questo senso, dal punto di vista della musica eseguita da partitura, l’improvvisazione è una pratica priva di rischi. Il rischio è invece legato al fallimento nel cercare l’originalità, coincide cioè con il rischio della stagnazione dell’improvvisazione, oppure (alternativamente) con il rischio di smarrirsi nel perseguire l’impulso ad uscire allo scoperto, il rischio di non rientrare dal fuori a cui si è approdati, che è poi il rischio della follia. In conclusione, anche nella vita vi è improvvisazione, e forse non solo in situazioni di crisi. La vita quotidiana richiede non solo routine ma anche una miscela di invenzione e improvvisazione. Solo che quest’ultima non è definita come ricerca dell’originalità, quanto come adattamento alle circostanze. È definita cioè dal fatto che l’imprevisto induce improvvisazione. E l’improvvisazione come meccanismo di adattamento a circostanze mobili va distinta dall’improvvisazione quale agire generativo, l’agire in cui è impegnato il jazzista. Nel jazz l’improvvisazione non è finalizzata a ripristinare una forma di ordine; al contrario, non sta mai nei propri limiti (nei limiti di uno stile approvato e ben lubrificato). Innalza le sue ambizioni, ricerca la novità, mette di traverso quanto acquisito, provoca incertezza.
Vi sono dunque vari tipi di improvvisazione?
Proporrei dunque di distinguere l’improvvisazione reattiva (una improvvisazione coatta che coincide con la capacità di rispondere allo svolgimento imprevisto degli eventi) dall’improvvisazione elettiva, che è una forma di sperimentazione estetica intenzionalmente praticata. Nel jazz si improvvisa, per così dire, «programmaticamente», e l’improvvisazione stessa è non un mezzo volto ad ottenere un fine estrinseco all’improvvisazione (come nel caso dell’improvvisazione reattiva), quanto un fine in sé, che non rimanda a nient’altro che a se stessa, e che si apprezza (se si apprezza) nel suo svolgersi.
Se l’avventura avviene nel gioco delle note, il significato può assumere la forma dell’inatteso (anche nell’errore, perché nel tentativo di “riparazione” si è di nuovo nel flusso creativo). Se invece la trasgressione avviene nei giochi di parole, il rischio è l’incomprensione. In cosa consiste questo margine di libertà che sembra assente nella conversazione quotidiana?
Di solito, come ho chiarito prima, nella conversazione ordinaria, non si cerca intenzionalmente di perseguire l’originalità e la sorpresa. Questo significa che se e quando ciò accade (nella conversazione), è per ragioni contingenti. Per contro, l’improvvisatore jazz, insegue l’originalità. Fa parte del suo ethos. Come ha notato lo scrittore Ralph Ellison, esiste una contraddizione crudele implicita nella stessa forma artistica. Perché il vero jazz è un’arte di affermazione individuale all’interno del e contro il gruppo… ogni volo solistico, o improvvisazione, rappresenta (come la tela del pittore) una definizione della sua identità... Siccome il jazz scopre la sua vita più autentica improvvisando sui materiali tradizionali, il jazzista deve perdere la sua identità anche mentre la trova. L’azione del generare musica lo trasforma, ed in ultima analisi il jazzista è non tanto il generatore della musica quanto il suo prodotto). Vorrei ricordare a questo proposito un episodio.
Quando nel 1965 il tenorista John Gilmore fece una breve stagione fuori dalla band di Sun Ra, suonò qualche mese con i Jazz messengers di Art Blakey, e dopo un suo assolo particolarmente inventivo, Lee Morgan gli lanciò un occhiata e gli chiese: Sei propri tu Gilmore? Non si tratta allora di esprimere una soggettività già data, ma di scoprire lo spazio e la possibilità stessa del costituirsi di un’identità che slitta. Una identità la quale, essendo radicalmente individualizzata ed incarnando la ricerca umana di una rinascita o riscatto mediante atti espressivi irripetibili, va incontro alla minaccia dell'isolamento privato. Per questo vi è sempre stata una relativa fluidità semantica fra il suonare, l’innovare trasgredendo determinati codici musicali e la follia, come testimoniano termini quali crazy, nutty, out (out of control, too far out, going way out) che sono al tempo stesso etichette denigratorie nei confronti dei musicisti e/o tributi all’eccellenza della musica.
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Batterista poliedrico e versatile sia nell'ambito professionale che artistico. Negli anni '80 collabora con molti musicisti ed arrangiatori. L'attività professionale, iniziata nel 1976, lo ha portato a suonare al fianco di cantanti durante le loro tournee in diversi Stati ...
