Intervista a Nico Stufano
Intervista tratta dal n° 66 maggio 2002 di AXE - Periodico per chitarristi
Si ringrazia la Edizioni PALOMINO per la gentile concessione  

Come si è verificato il tuo incontro con la chitarra?
All'età di dodici anni, la Befana mi portò la mia prima chitarra; adesso ne ho quaranta, di anni, e non ho mai smesso di suonarla.

Qual è stata, se c'è, la prima personalità che, quando eri un principiante, ti ha fatto innamorare della chitarra?
Alla fine degli anni '70, ai tempi del liceo, avevo un gruppo con amici di scuola; seguivamo il rock di Gentle Giant, Uriah Heep, Deep Purple, progressive-pop dei Genesis, Yes, ma anche la PFM, gli Area, fino a che non ci capitò di ascoltare Lotus, il triplo live di Carlos Santana. I miei genitori mi dettero dei soldi per l'acquisto di una Les Paul Gold Top usata, gli amici di cui sopra ci misero il resto perché avevo mentito sul prezzo e con gli ultimi risparmi acquistai un 20 watt qualsiasi, che, grazie al cono danneggiato perché usato al massimo del volume, forniva distorsione e feedback necessari per imitare il suono del mio idolo.

Sappiamo che sei autodidatta: come hai imparato a improvvisare jazz? Hai avuto un approccio analitico, facendo trascrizioni, oppure si è trattato di un procedimento istintivo?
Verso il 1980 l'ascolto si era spostato su Mahavishnu, Weather Report e George Benson; li riproducevo sulla chitarra, ma non avevo piena consapevolezza di ogni nota suonata, così mi impegnai nella lettura di ogni metodo esplicativo dei sistemi di improvvisazione jazz disponibile in quel periodo. Dopodiché approdai a Wes Montgomery, Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis, etc., ma questa volta fu più facile decifrare scale e accordi; soprattutto feci molta pratica suonando standard nei club, ovviamente con Polytone e Gibson ES175.

Come pensi, quando improvvisi? In che maniera vedi la progressione di accordi? Nei tuoi ragionamenti, ricorri a semplificazioni e/o conversioni?
Analizzo gli accordi e deduco i centri tonali, relazionando semplicemente ogni accordo alla sua scala di appartenenza: ad esempio, se devo suonare su un Domagg7/#5, mi concentro sulla diteggiatura della scala minore melodica di LA, cercando di vederla su tutta la tastiera; evito di suonare sempre le stesse note al passaggio dello stesso accordo. Quindi conosco il percorso, ma improvviso sempre la successione delle note; utilizzo spesso sovrapposizioni tonali, modulazioni che possono introdurre dissonanze, visualizzazioni intervallari per creare frasi atonali, utilizzabili in qualsiasi momento su qualsiasi accordo. La sfida consiste nel mettersi in condizioni di improvvisarle, altrimenti diventerebbero pattern.

Come è stato registrato Waiting For...?
Ho registrato le parti clean insieme a basso, batteria e un click.
I brani erano stati provati in precedenza o eseguiti dal vivo, per cui tutti sapevamo come interpretare anche gli spazi destinati agli assoli. Poi abbiamo inciso gli assoli. Per me l'importante è che vengano totalmente improvvisati; francamente mi fanno sorridere quelli che pensano di aver catturato lo spirito del jazz registrando tutti insieme... le frasi del disco precedente! Certamente in sovraincisione è più facile organizzarsi un solo, ma un collage di note per me non è un solo, per cui mi sono servito dei punch-in soltanto per rieseguire meglio alcune frasi, lasciando dentro errori e imprecisioni quando ritenuti comunque musicali.

Nel disco, fra gli altri aspetti, si nota una buona dose di melodicità mediterranea: vuoi parlarci di questo aspetto? Inoltre, qual è il segreto per far funzionare melodie cantabili su armonie tanto mobili?
Sono contento che questo venga fuori; onestamente di suonare jazz all'americana non me ne importa un fico secco. Il jazz è stata una buona occasione per studiare musica, ma c'è altro in giro che può far crescere un musicista e io sono interessato a molteplici aspetti musicali. Quando compongo canto i temi e mi accompagno con la chitarra. Il brano giusto arriva quando meno te lo aspetti e comunque finisce su carta solo quando provo un senso di commozione o mi si accappona la pelle. Evito di comporre temi molto articolati o ricavati da esercizietti isterici; scelgo gli accordi seguendo un criterio puramente estetico e a volte ne abbino più di uno a una singola nota, tutto qui.

Una delle composizioni più affascinanti del CD è Waiting For Summer. Che cosa ti ha ispirato, nella scrittura?
Ero in riva al mare in primavera, c'era molta calma ed ero pervaso da un senso di rilassata malinconia; è venuto fuori un brano nel quale gli interventi solistici di Mario Rosini (synth e voce) e di Paolo Romano (basso) si sono sono rivelati preziosi per il loro giusto colore. Il mio grazie va ovviamente anche a Mimmo Campanale (batteria) e Maurizio Quintavalle (contrabbasso), per aver sempre saputo interpretare la mia musica; siamo un gruppo di amici, suonando ci divertiamo e ci aiutiamo, e questo a volte può fare la differenza. Inoltre vorrei ringraziare la Nicolosi Productions, che fa capo ai fratelli Nicolosi del gruppo pop dei  Novecento, per avermi inserito nell'etichetta Just Jazz, sostenuta in distribuzione dalla Sony, che ha prodotto ultimamente artisti come Billy Cobham, Toots Thielemans, Gary Husband ed Eddie Gomez.

Ti conosciamo come eccellente legatore: ma, nell'assolo di chitarra classica su Moontrappers, ti scopriamo anche ottimo plettratore...
Da ragazzino pensavo che il chitarrista veramente onesto plettra ogni nota, il legato mi sembrava un furto! Meno male che crescendo si cambia; quindi ho conservato una certa plettrata, piuttosto leggera, che mi consente di non esagerare con il legato.

Parliamo del mini-rap di tuo figlio Demetrio su Koi Koi: è basato su principi pandiatonici?
Il tema di Koi Koi è una ninna nanna che cantavo a mio figlio, che ora ha poco più di tre anni; koi koi è onomatopeico: è il suono che realmente ripeteva nell'addormentarsi.

Ma, oltre all'intervento di Demetrio, Koi Koi presenta un altro elemento di interesse, con un bel groove...
Volevo dedicargli un brano e così ho pensato di abbinare il tema a un groove potente e orecchiabile che potesse piacere appunto a un bambino; è suonato realmente e messo in loop su ProTools. Mi diverte, in un CD, costruire almeno un brano interamente in studio: ho improvvisato degli accordi e ci sono andato su a orecchio con il solo; poi ho pensato di riempire dello spazio con la voce di Demetrio. A casa avevo registrato per gioco le sue performance e avevo la cassettina nella custodia della chitarra. La sequenza è reale; con ProTools è stata semplicemente pulita, livellata e incollata.

Che cosa rispondi a chi trova che nel tuo stile sia troppo evidente l'influenza di Holdsworth? Più in generale cosa pensi del rapporto ispirato-ispiratore in campo chitarristico, con tutta l'importanza che hanno fraseggio e suono nel distinguere un artista da un altro?
Non intendo negare nessuna influenza, ma vorrei chiarire la questione una volta per tutte: il mm suono nel tempo è migliorato, ma non è mai radicalmente cambiato: la cosa è documentata da una mia cassetta audio datata 1978! L'uso del pedale volume l'ho appreso da un certo...Steve Howe, quando ancora non si conoscevano Holdsworth o Frisell, i loop si realizzavano sfruttando l'eco a nastro dell'impianto voci e di Fripp neanche l'ombra! Si tratta di percorsi paralleli. Vent'anni fa certe cose si apprendevano per esperienza diretta, senza metodi, video o Internet. Non ho mai trascritto un solo di Holdsworth, piuttosto ho cercato di acquisire un certo tipo di vocabolario dalla fonte: provate a mettere insieme armonie e spunti melodici di Debussy, Stravinsky o Alban Berg, qualche modulazione alla Coltrane, Liebman o Brecker, pentatoniche di Zawinul, cromatismi alla Hancock e vedrete cosa succede a una chitarra distorta! Sono innamorato del suono di strumenti come il violoncello, l'oboe, il clarinetto, il Mini-Moog, e del vibrato e dell'uniformità nei vari registri di una voce umana, perciò il legato è l'unica via d'uscita. Indubbiamente l'innegabile importanza di un musicista come Holdsworth sta nel fatto che lui ha ampiamente dimostrato come tutto ciò fosse possibile sulla chitarra, potenziando il patrimonio culturale dello strumento sul pianeta. Allora, perché non farne tesoro? Altrimenti propongo di pagare una tassa sul bending a Clapton, una sulle ottave a Wes Montgomery e poi una su...

E ora qualche parola sulla strumentazione: chitarre, ampli, effetti...
L'unica chitarra che possiedo è una specie di Steinberger-fai-da-te. Il suono clean è ottenuto con un pedale Boss Limiter attraverso un pedale volume Boss e in diretta nel mixer. Chorus e delay sono forniti da un Rocktron Intellifex, i riverberi sono plug-in Lexicon. Il suono lead invece è ottenuto con un pedale booster TC Electronic collegato a un pre Yamaha DG-1000; poi il segnale passa in un EQ parametrico TC Electronic e quindi nel finale a Mos-Fet della Nouglian e in una cassa da me costruita con cono Celestion e microfonata con uno Shure SM 57. La chitarra classica l'ho presa in prestito ed è una Moreno, che ho microfonato con AKG C3000. Lo Studio Mediterraneo di Santeramo in Colle dispone di ambienti che fanno respirare il suono; è basato sul sistema di registrazione ProTools 24 Mix Plus e consolle digitale Sony DMX Rl00, ma soprattutto sulle capacità tecniche e il gusto musicale di Massimo Stano, fonico e chitarrista, figura quindi di grande aiuto in fase di registrazione.

Come è preparata la tua chitarra ai fini esecutivi, quindi action, corde, altezza del pickup, tutto quanto contribuisce a definire attacco e definizione delle note, etc.?
L'action è bassa (abbiamo visto da vicino la chitarra di Nico e dire che l'action è bassa è troppo poco: le corde sono praticamente appiccicate alla tastiera; nda). Le corde sono di qualsiasi marca con scalatura .008; per le basse mi piacciono più sottili, così le mie frequenze basse non si confondono con il basso e non fanno tremare piatti e tamburi. Inoltre, poiché il fine è quello di produrre musica, odio dover lottare contro una cordiera da boscaioli, quella è una deviazione tutta chitarristica. Il plettro è un Dunlop in nylon da l mm., fa meno rumore. Il pickup è uno solo, un Seymour Duncan '59 al ponte e basta, regolato più in basso così è meno spigoloso. Il manico in grafite ha fin troppa definizione. Il ponte è un Trans Trem, ma la leva ormai la lascio a casa. La cassa l'ho costruita io per avere un migliore accesso alle posizioni più acute.

Come sono regolati volumi e toni del tuo sistema?
Tengo il volume della chitarra a 7/8, il tono a metà. Entro prima nel booster e poi nel preamp, dove utilizzo prevalentemente frequenze medie, poche acute e zero bassi e presence; il gain è a circa metà e il master a sette. Dal pre vado nell'EQ, poi negli effetti attraverso un pedale volume e infine porto al massimo il volume del finale stereo che pilota due casse da 12". Il volume d'ascolto non è alto perché controllato dall'out generale degli effetti.

Qual è il tuo approccio all'uso degli effetti? Quando si sceglie un delay, un chorus, un riverbero piuttosto che un altro, come vengono settati e qual è il loro rapporto con il pezzo o la sezione del pezzo in cui vengono chiamati in causa?
Utilizzo quasi esclusivamente tre memorie dell'Intellifex: una per il suono pulito con almeno due ritardi impostati a chorus, con modulazioni non troppo pronunciate, slap-back echo stereo sui 300/400 ms.; un'altra per il suono distorto pressoché identica ma senza modulazione, per evitare le rotazioni dei chorus; e un'altra per eseguire le parti con il volume, con il livello degli effetti e del feedback più alti. Ultimamente sto provando a suonare senza riverberi, ho l'impressione che vada meglio, almeno dal vivo con tutto il casino che fanno nei club.

Utilizzi altri effetti a pedale?
A parte i pedali già citati, un vecchio ADA Stereo Tapped Delay analogico; complica un po' il setup, non essendo midi, ma ne vale la pena.

Qual è la chiave per ottenere un buon suono di chitarra da un sistema di amplificazione a stato solido? Pensi che gli stessi accorgimenti siano applicabili al di fuori di contesti jazz fusion?
Penso che il suono critico sia un po' per tutti quello distorto, credo sia una questione di equalizzazione pre-gain, cioè mandare in distorsione solo certe frequenze e poi correggere esteticamente il suono con una post-equalizzazione. Se ci sono queste due condizioni, riesco a ottenere più o meno lo stesso suono da qualsiasi cosa. Forse dovremmo provare gli strumenti a occhi chiusi. Per i generi musicali diversi dal mio non saprei esattamente, forse basterà esagerare... O mi sbaglio?!

Ora, se non ti dispiace, facci vedere i calli sulle dita della mano sinistra.
Già, stavamo dimenticando la cosa più importante...
Maurizio Parri, Fabrizio Dadò
www.axemagazine.com
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Questa pagina è stata visitata 15.404 volte Data pubblicazione: 09/06/2002 Segui @Jazzitalia Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti