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1946: Norman Granz, il Bebop nella West Coast, i Bebop Boys (cap. VII) di Antonio Fraioli antonio.fraioli@libero.it

All'inizio del 1946 Norman Granz (Los Angeles, CA 6 ago 1918 - Geneva, Switzerland 22 nov 2001), un impresario californiano, organizzò un grande concerto da tenersi al Philharmonic Auditorium di Los Angeles, un posto decisamente brutto dove da circa trent'anni veniva elargita musica "colta" al pubblico della California del sud. Granz voleva ricreare l'atmosfera magica delle jam-session per un pubblico più vasto e la scelta ricadde sul Philharmonic Auditorium per la sua grande capienza: circa duemilaottocento posti.

Il 29 gennaio, data del concerto, il Philharmonic era tutto esaurito per ascoltare una formazione comprendente parecchi jazzisti famosi: il trombettista Al Killian (Birmingham, AL 15 ott 1916 - Los Angeles, CA 5 set 1950) (ex Basie, Barnett e Hampton) specialista dei sovracuti, Willie Smith (William McLeish Smith: Charleston, SC 25 nov 1910 - Los Angeles, CA 7 mar 1967) (ex Lunceford) e nientemeno che Lester Young, da poco tornato sulle scene del jazz, al sax tenore. Al concerto parteciparono anche Parker e Gillespie che ebbero l'opportunità di sfoderare i loro assoli bop davanti ad una platea così ampia. Era, tra l'altro, la prima volta che Bird suonava con il suo maestro Lester Young e aspettò con rispetto che Lester attaccasse il primo assolo per scoprire, purtroppo, di non trovarsi più di fronte al musicista che tanto lo aveva entusiasmato nelle notti al Reno Club di Kansas City: era invecchiato e l'esperienza militare gli aveva tolto qualcosa della sua creatività. Il concerto ebbe un successo straordinario tanto che Granz cominciò a pensare ad un progetto ancor più ambizioso: organizzare grandi concerti di jazz in giro per il mondo. Nacque così l'idea di «Jazz at the Philharmonic» che portò il jazz nelle grandi sale da concerto e che consentì anche ad un pubblico diverso da quello dei club di fruire questa musica. Parker partecipò anche al secondo concerto di «Jazz at the Philharmonic» nell'occasione del quale vennero consegnati i premi di Down Beat a Willie Smith (sax alto) e Charlie Ventura (sax tenore) (Charles Venturo: Philadelphia, PA 2 dic 1916 - Pleasantville, NJ 17 gen 1992). Charlie e Lester Young, trascurati da Down Beat, si presero una clamorosa rivincita sul campo: Lester demolì Ventura, mentre Bird, suonando a livelli straordinari, soverchiò tutti. Il suo assolo in Lady Be Good è una delle sue performance migliori. John Lewis (John Aaron Lewis: La Grange, IL 3 mar 1920 - 29 mar 2001) disse in proposito: «Bird ha trasformato "Lady Be Good" in un blues. E quell'assolo ha fatto invecchiare musicalmente tutti gli altri in scena quella sera» ^[1]. Il successo del secondo concerto fu ancor più grande del primo e il pubblico si mise addirittura a ballare in platea, con la conseguenza che il Philharmonic Auditorium non fu più concesso a Norman Granz. Il nome della sala, comunque, continuò ad identificare quella organizzazione musicale.
 

Il gruppo di Parker e Gillespie chiuse al Billy Berg il primo lunedì di febbraio e nei giorni successivi Bird e Dizzy, assieme al batterista Stan Levey (Philadelphia, PA 5 apr 1926), Ray Brown e George Handy (George Joseph Hendleman: New York, 17 gen 1920 - Harris, NY, 8 gen 1997) (pianista e arrangiatore della Boyd Raeburn Orchestra) si incontrarono per incidere un disco per una nuova etichetta di Hollywood, la Dial lanciata da Ross Russell. Purtroppo i musicisti pensarono a tutto tranne che al lavoro da realizzare e il progetto non fu portato a termine.
 

Intanto i contratti californiani erano giunti alla loro scadenza e i jazzisti, stanchi di percorrere distanze lunghissime nella West Coast e annoiati dalla monotonia di Los Angeles, decisero di tornare a New York. Del gruppo dei partenti, assieme a Gillespie, avrebbe dovuto far parte anche Parker il quale, però, all'ultimo momento non si presentò sull'aereo che avrebbe trasportato gli altri musicisti e prolungò la sua permanenza in California. Bird trovò un lavoro presso un modesto club appena aperto. Si chiamava Finale, si trovava al 115 Sud di S.Pedro Str. ed era di proprietà di Foster Johnson. La straordinaria personalità di Charlie fece in modo che nel giro di pochi giorni il Finale diventasse il «Minton's della West Coast», attirando jazzisti del posto e di fuori tra i quali Stan Getz, Gerry Mulligan, Red Roney, Hampton Hawes, Serge Chaloff, Shorty Rogers, Ralph Burns, Johnny Bothwell, Gerald Wilson, Sonny Criss, Charlie Ventura e Miles Davis che si trovava a Los Angeles a suonare con l'orchestra di Benny Carter. Probabilmente le jam-session del Finale furono le migliori d'America nel 1946, Cinquantaduesima Strada e Minton's di New York compresi.
Fu in questo periodo che Ross Russell ascoltò con attenzione le evoluzioni di Parker e i due cominciarono a prendere accordi per le future incisioni.

Ross Russell aveva aperto nell'estate del 1945 un negozio di dischi, il «Tempo Music» situato al 5946 di Hollywood Boulevard, e in breve tempo la sua raccolta di dischi entrò a far parte del repertorio dei collezionisti. In principio Russell pensava di vendere jazz classico, ma la continua presenza nel negozio di hipster e fanatici del Bebop trasformarono il Tempo nel quartier generale della «nuova musica». Dean Benedetti fu uno dei più assidui frequentatori del Tempo e, appena arrivato a Los Angeles, cominciò a far ascoltare le sue bobine a tutti gli appassionati facendo una grande pubblicità al Bebop. Il bollettino mensile del negozio, Jazz Tempo, annunciò con un grande titolo: «Il Bebop invade il West».
Su una parete Russell raccoglieva gli autografi dei personaggi importanti che visitavano il Tempo e dopo neanche un anno di vita ce ne erano già di notevoli: Lester Young, Nat King Cole, Miles Davis, André Previn, Burl Ives, Earl Robinson, Cisco Houston, Moe Asch, Gerry Mulligan, Howard McGhee, Stan Getz, Dave Dexter, George Avakian, Boyd Raeburn, Kid Ory, Norman Granz,  Red Rodney e Charlie Parker.
Ross Russell abbandonò gradualmente il jazz tradizionale convincendosi che il Bop era la strada da seguire e, resosi conto che nessuna casa discografica era impegnata a incidere con continuità la «nuova musica», decise di farlo lui stesso. Nacque così l'etichetta Dial, alla realizzazione della quale collaborò anche Marvin Freeman, avvocato di Los Angeles e socio di Russell. Fu lo stesso Charlie Parker a presentarsi dal proprietario del Tempo ed a mostrarsi disponibile alla collaborazione con la Dial, gettando così le basi per una serie di incisioni che rimarranno nella storia del jazz. Già dopo il primo incontro tra Russell e Bird scaturì la firma di un contratto nel quale il sassofonista di Kansas City si impegnava ad incidere per il periodo di un anno per la Dial Records che, a sua volta, garantiva la realizzazione di almeno dodici facciate di venticinque centimetri con Charlie a capo del complesso e in veste di solista principale. Un martedì pomeriggio alla fine di marzo, Bird riunì gli uomini scelti per la prima incisione al Radio Recorders in Santa Monica Boulevard a Hollywood: Miles Davis alla tromba, Lucky Thompson (Eli Thompson: Columbia, SC 16 giu 1924) al sax tenore, Dodo Marmarosa (Michael Marmarosa: Pittsburgh, PA 12 dic 1925) al piano, Arv Garrison (Toledo, OH, 1922 - 1960) alla chitarra, Vic McMillan al basso e Roy Porter (30 lug 1923 - 1997) alla batteria. La scelta di Miles è particolarmente significativa: Charlie non voleva più saperne di suonare con Dizzy Gillespie e ricercava uno strumentista in grado di suonare più legato e con un timbro più caldo, proprio le caratteristiche di Davis. Gli altri musicisti furono selezionati al Finale Club. Il primo brano registrato fu Moose the Mooche, dedicato a Mr. Byrd, pezzo allegro, vivace. Si proseguì con Yardbird Suite (), un arrangiamento del vecchio What Price Love? e con Ornithology (), brano costruito sulle armonie di How High the Moon, per concludere con A Night in Tunisia. In quest'ultimo pezzo Bird si esibì la prima volta in un inciso stupendo, ma sfortunatamente c'erano troppi errori degli altri. Dopo averlo riascoltato lo stesso Parker disse: «Non lo rifarò più così» ^[2]. E realmente non riuscì più a suonare come in quella prima versione. La seduta si concluse alle nove di sera, dopo sette ore di lavoro, con Charlie che aveva lavorato con una disciplina mai dimostrata fino a quel momento. Il risultato di questa prima incisione per la Dial fu sicuramente buono grazie alle performance di tutti i musicisti. Miles non suonò dei grandi assoli, ma con il suo timbro riuscì a dare colore agli insiemi, proprio come nelle intenzioni di Bird. Ricorderà Davis: «Penso che tutti suonarono molto bene durante quella registrazione, a parte me. Quella fu la mia seconda registrazione con Bird, ma non so proprio perché non riuscii a suonare come avrei potuto. Forse ero nervoso. Non è che abbia suonato in modo osceno. E' che avrei potuto suonare molto meglio» ^[3].
La seduta produsse quattro brani dalle caratteristiche molto diverse, ma quello meglio riuscito fu sicuramente Ornithology () che divenne un simbolo del Bebop. Grazie anche a questa incisione, tre dei presenti avrebbero vinto il premio destinato alle «New Stars» del 1946 in Down Beat: Dodo Marmarosa, Miles Davis e Lucky Thompson.

La Dial propose di costituire una casa editrice con lo scopo di tutelare legalmente e di pubblicare i temi di Parker il quale, però, non restituì mai la copia dell'accordo con la sua firma, perdendo ogni diritto sui brani. La Dial, inoltre, stipulò un contratto con Charlie per il quale Bird avrebbe ricevuto due cents a facciata per ogni disco contenente sue composizioni originali venduto. Il disco contenente Ornithology (Dial 1002) fu lanciato sul mercato ai primi di aprile con A Night in Tunisia sul retro e tutto lasciava presagire una continuazione serena del rapporto tra Parker e la Dial. Ma Charlie, ancora una volta, ne combinò una delle sue: firmò un documento nel quale cedeva la metà dei soldi ricevuti dalla casa discografica a Emery Byrd, il suo fornitore di droga, facendo chiaramente capire a Ross Russell e Marvin Freeman quanto difficile fosse avere a che fare con Bird.

Subito dopo la prima incisione per la Dial il club Finale venne chiuso in quanto considerato locale dove si spacciava la droga. Ricorda Miles: «La Polizia aveva chiuso il Finale perché dicevano che laggiù si spacciava, ed era vero. Ma loro non avevano mai incastrato nessuno. Così lo chiusero solo su indizi» ^[4]. Howard e Dorothy McGhee, gestori in quel periodo del Finale, dopo varie vicissitudini riuscirono a far riaprire il locale in maggio e Parker ebbe di nuovo un lavoro insieme a Dodo Marmarosa, Red Callender (George Sylvester Callender: Haynesville, VA 8 mar 1916 - Saugus, CA 8 mar 1992), Roy Porter (30 lug 1923 - 1997) e lo stesso Howard McGhee (Tulsa, OK, 6 mar 1918 - New York, 17 lug 1987) alla tromba.

Charlie stava cercando di tirarsi fuori dal tunnel della droga, anche perché Emery Byrd era stato arrestato, ma continuava a bere alcolici e a condurre, in generale, una vita completamente sregolata che lo stava portando a distruggersi davanti agli occhi di tutti. Le sue condizioni di salute erano veramente pessime quando, il 29 luglio 1946, presso lo studio C.P. MacGregor, ebbe luogo la seconda seduta di incisione con la Dial. Gli altri musicisti furono riuniti con molta fretta: Howard McGhee alla tromba, Jimmy Bunn al piano, Roy Porter alla batteria, Bob Dingbod Kesterson al basso. La seduta sarebbe rimasta nella storia del jazz: si cominciò con Max is Making Wax, ma tutti i presenti si resero subito conto che Bird non riusciva a suonare in maniera accettabile. Richard Freeman, medico e fratello minore di Marvin, dopo aver scambiato qualche parola con Charlie e verificato che il sassofonista era denutrito e in preda ad alcolismo acuto, prese la borsa e gli diede sei pillole di fenobarbital. Dopo qualche minuto Parker disse che voleva provare a suonare Lover Man () e si riprovò a registrare. Quello che ne scaturì è una delle incisioni di Bop più famose: dopo una lunga introduzione di piano finalmente Bird inizia a suonare, ma con diverse battute di ritardo sull'inizio del giro armonico. Ross Russell scriverà: «Il timbro di Charlie era più consistente. Era però stridente e angoscioso. Il fraseggio rivelava l'amarezza e le frustrazioni di tutti quei mesi in California. Le note avevano una solennità triste. Erano note che venivano da un incubo. Ci fu un'ultima frase quasi sinistra, sospesa, incompiuta, e poi il silenzio. In regia eravamo imbarazzati, turbati, ma anche profondamente coinvolti. Non perdemmo tempo a riascoltare il pezzo» ^[5]. Quelli nei quali avvenne la registrazione di Lover Man () furono gli unici minuti, quel giorno, nei quali Bird riuscì a esprimersi ai suoi livelli, lasciandoci una incisione che è oggi considerata una delle pietre miliari del Bebop. I successivi tentativi di suonare The Gypsy e Bebop andarono falliti con Parker che, dopo aver gradualmente perso i suoi riflessi, si lasciò cadere su una sedia. Fu portato nella sua camera al Civic Hotel, dietro l'angolo del Finale, dove, dopo essere sceso per due volte nell'atrio completamente nudo (indossava solo un paio di calzini), provocò un incendio al suo materasso che si stava allargando al letto e a tutta la stanza. Presto arrivarono i pompieri che invasero la camera con asce e idranti, mentre la Polizia si occupò di Bird del quale non si ebbero notizie per dieci giorni.
Charlie era stato trasferito alla guardia psichiatrica locale in attesa di essere giudicato dal tribunale. Fu imputato di atti contrari al buon costume, resistenza a pubblico ufficiale, sospetto d'incendio doloso. Marvin Freeman riuscì a far giudicare Parker in un tribunale dove il giudice era il giovane Stanley Mosk (1913 - luglio 2001), noto per le sue idee liberali. Mosk, appurato che Bird non era affetto da malattie mentali pericolose, ordinò di portarlo al Camarillo State Hospital per un periodo di almeno sei mesi al termine dei quali il caso sarebbe stato riesaminato. La permanenza al Camarillo restituì a Charlie un buon stato di salute e, nel gennaio del 1947, il sassofonista di Kansas City tornò in libertà, pronto per ricominciare a suonare.

Intanto Miles Davis si trovava ancora a Los Angeles dove aveva fatto amicizia con diversi musicisti tra i quali Lucky Thompson (il suo amico più importante nel periodo della West Coast), Charles Mingus (Nogales, AZ 22 apr 1922 - Cuernavaca, Mexico 5 gen 1979) e Art Farmer (Arthur Stewart Farmer: Council Bluffs, IA 21 ago 1928  - New York, Oct 4 ott 1999). In una città che stava attraversando grandi difficoltà economiche, Miles lavorò nell'estate del 1946 con lo stesso Lucky Thompson in un posto che si chiamava Elks Ballroom. Il bassista del gruppo era Charles Mingus (altro personaggio destinato a un futuro importante), con il quale, nello stesso periodo, Davis incise l'album Mingus and His Symphonic Airs. Alla fine di agosto arrivò a Los Angeles l'orchestra di Billy Eckstine il quale, trovandosi senza la prima tromba (Fats Navarro era rimasto a New York), assunse Miles. La band di Eckstine nelle versione West Coast 1946 era così composta:

Sonny Stitt, Gene Ammons, Cecil Payne, sassofoni
Linton Garner, piano
Tommy Potter, basso
Art Blakey, batteria
Miles Davis, Hobart Dotson, Leonard Hawkins, King Kolax, trombe

La band di Eckstine non era, in questa versione, così rivoluzionaria come lo era stata ai tempi di Dizzy e Bird, ma comprendeva diversi musicisti che avevano già una mentalità moderna e che in quei mesi ebbero modo di scambiare le loro esperienze musicali. Tra questi si segnalano Sonny Stitt (Edward Stitt: Boston, MA 2 feb 1924 - Washington, D.C. 22 lug 1982), sassofonista che arrivò a suonare l'alto in maniera molto simile a Parker (anche se secondo Miles: «aveva più lo stile di Lester Young» ^[6]), Tommy Potter (Charles Thomas Potter: Philadelphia, PA 21 set 1918 - mar 1988) e Art Blakey (Abdullah Ibn Buhaina: Pittsburgh, 11 ott 1919 - New York, 16 ott 1990). Per tutti questi musicisti, inoltre, suonare con Mr.«B» che era ormai un divo a livello di Frank Sinatra, Nat «King» Cole e Bing Crosby, significò aumentare la notorietà in maniera notevolissima.
 

La band di Eckstine suonò in tutta la California, nonostante la crisi economica che stava via via costringendo le grandi orchestre a chiudere e i suoi componenti, quando erano liberi, suonavano la loro musica più moderna nei locali dove si svolgevano  le jam-session. Tra questi Finale continuava ad essere il locale leader e Los Angeles poteva considerarsi ormai una città dove il Bebop aveva una storia. Alla fine dell'autunno la «B» band riprese la strada di New York e Miles Davis decise di tornare anch'egli dall'altra parte degli Stati Uniti, nonostante l'opposizione di Charles Mingus che lo accusava di abbandonare il suo maestro Charlie Parker al Camarillo. Ma Miles partì con l'orchestra che, dopo aver fatto tappa a Chicago, Cleveland e Pittsburgh, arrivò a New York pochi giorni prima di Natale.

La dirompenza con la quale il Bebop riuscì ad imporsi nella West Coast è una chiara dimostrazione della forza di questa musica e dal 1946 anche a Los Angeles i musicisti tentarono in maniera sempre più convincente di imitare i fraseggi di Parker e Gillespie, inventando nuovi modi di suonare i loro strumenti.

Oltre ai musicisti già citati che ravvivarono le jam-session in terra californiana, è doveroso ricordare che in quel periodo a Los Angeles cominciava a farsi conoscere un sassofonista che forse più di tutti i suoi colleghi riuscì a suonare il tenore in modo moderno: Wardell Gray (Oklahoma City, OK 13 feb 1921  - Las Vegas, NV, 25 mag 1955), musicista che con Dexter Gordon e Gene Ammons (Chicago, IL, 14 apr 1925 - Chicago, IL, 6 ago 1974) riuscì a conciliare gli stili di Lester Young e di Parker, attribuendo al sax tenore quella voce strumentale che «a un certo punto parve obbligatoria per tutti» ^[7].

New York, dopo la chiusura di numerosi club avvenuta alla fine del 1945, visse nel 1946 un anno di transizione, visto che i grandi protagonisti del Bebop, per diversi mesi, si trasferirono sulla West Coast, ma ciò non impedì alla «nuova musica» di dire qualcosa di importante anche sulle coste dell'Atlantico. Appena tornato da Los Angeles, Dizzy Gillespie volle tentare una nuova avventura con la creazione di una grande orchestra. La compagine ottenne subito un buon successo grazie anche agli ottimi arrangiamenti realizzati da Gil Fuller, Tadd Dameron e John Lewis. Fra i solisti spiccavano Kenny Clarke, Milton Jackson, il trombettista Dave Burns, il tenorsassofonista James Moody e il contrabbassista Al McKibbon. Dal giugno del 1946 l'orchestra cominciò ad incidere per la Musicraft. La maggior parte degli arrangiamenti utilizzati per la prima incisione erano stati realizzati per un'altra orchestra che Gillespie (spinto da Billy Shaw) aveva messo su nel giugno del 1945 e che aveva riscosso poco successo. Si Trattava di brani come Ray's Idea, One bass hit, Ooop-bop-sh'bame e Things to come (). Quest'ultimo pezzo fu particolarmente apprezzato e, nel suo tempo velocissimo, mostrò chiaramente la potenzialità del nuovo jazz, facendo conoscere al pubblico le grandi doti di arrangiatore di Fuller, il primo a tradurre il Bop in versione orchestrale. L'orchestra suonò, prima della fine dell'anno, all'Apollo e al Savoy di Harlem, al Paradise di Detroit e all'Howard di Washington. Nel 1946, inoltre, cominciò a manifestarsi per quello che realmente valeva, il talento di uno dei più straordinari solisti di Bebop, ultimo in ordine di tempo tra gli ideatori della «nuova musica» a farsi conoscere: il pianista Bud Powell.

Bud Powell nacque a New York nel 1924 e immediatamente si fece notare per le sue qualità musicali. Studiò il pianoforte per una decina di anni dedicandosi ai classici, ma, nel momento in cui dovette cominciare a guadagnare, il jazz fu una scelta obbligata. Cominciò a suonare per lavoro a quindici anni dopo aver abbandonato la scuola media, facendosi le ossa nei locali di Greenwich Village e di Harlem. Suonò successivamente per Valaida Snow (Chattanooga, TN 2 giu 1903 - New York, NY 30 mag 1956), una trombettista e cantante che ebbe un discreto successo in Europa e ottenne il primo ingaggio di rilievo nel 1943 quando fu assunto nel complesso di Cootie Williams (Charles Melvin Williams: Mobile, AL 24 giu 1910 - New York, 14 set 1985) con il quale incise i primi dischi per l'etichetta Hit, mostrando di non essersi ancora liberato dall'influenza dei vecchi pianisti di jazz e di non aver trovato, al momento, un suo stile. Intanto il giovane Bud era già comparso al Minton's nel 1941 al seguito di Monk, ma in pochi gli prestarono attenzione. Monk fu per Powell il primo esempio da seguire, ma amava molto anche Art Tatum, Earl Hines e Billy Shaw.

Le prime chiare indicazioni dello stile di Powell si ebbero quando, sempre con il complesso di Cootie Williams, incise Blue Garden Blues (): siamo nell'agosto del 1944 e Bud suona già del Bebop. Le quotazioni del pianista newyorkese stavano salendo nell'ambiente dei musicisti, tanto che, come già detto, Dizzy Gillespie e Oscar Pettiford (Okmulgee, OK, 30 set 1922 - Copenhagen, 8 set 1960) pensarono subito a lui quando stavano mettendo su il quintetto che avrebbe portato la «nuova musica» nella Cinquantaduesima Strada, ma Cootie Williams gli impedì di accettare l'offerta e Powell perse l'occasione di suonare in quel fantastico gruppo. Altri problemi impedirono a Bud di arrivare a suonare nella Strada: nel 1945 fu arrestato per la prima volta a Filadelfia dopo aver bevuto troppo scatenando un putiferio; dopo qualche settimana fu ricoverato in un istituto psichiatrico a Long Island, dove rimase internato per dieci mesi.
Solo nel 1946 Powell lavorò stabilmente nella 52° Strada nel gruppo di John Kirby (Baltimore, MD, 31 dic 1908 - Hollywood, CA, 14 giu 1952) e prese parte a numerose sedute di incisione al fianco di alcuni dei più autorevoli esponenti del jazz. I gruppi con i quali nel 1946 Bud incise furono riuniti sotto i nomi di Dexter Gordon, di J.J. Johnson, di Sonny Stitt e di Kenny Clarke, tutti personaggi con i quali si era trovato a suonare nella Strada. Ora il suo stile è veramente personale e innovativo. Tra quelli incisi, i brani dove Bud raggiunge i suoi massimi livelli sono Fat Boy, Webb City, Epistrophy e Royal Roost, registrati per la Swing con il complesso di Kenny Clarke.

Dal 1946 la discografia bop cominciò ad essere sempre più ricca, le incisioni della «nuova musica» non erano più un fatto sporadico e, cosa importante, si registrò ottima musica anche con gruppi non comprendenti Charlie Parker e Dizzy Gillespie che, fino a quel momento, erano sempre stati presenti, da soli o in coppia, nella realizzazioni dei dischi che hanno fatto la storia del Bobop. Tra le incisioni importanti di quell'anno, vanno citate quelle di Fats Navarro per la Savoy realizzate il 6 settembre (con Kenny Dorham, Sonny Stitt, il tenorsassofonista Morris Laine, il baritonista Eddie De Verteuil, Bud Powell, il bassista Al Hall, Kenny Clarke) e il 20 dicembre (con il tenorsassofonista Eddie "Lockjaw" Davis, il pianista Al Haig, il chitarrista Huey Long, il bassista Gene Ramey (Austin, TX 4 apr 1913 - Austin, TX 8 dic 1984), il batterista Denzil "DeCosta" Best) nelle quali  «Fat Girl» dimostra di essere ormai il trombettista bop leader della nuova generazione.

Importanti sono anche i dischi dei gruppi denominati The Bebop Boys, nome generico che include vari complessi condotti di volta in volta da Charlie Parker, Stan Getz, Fats Navarro, Sonny Stitt, Bud Powell, Kenny Clarke, Dizzy Gillespie ed altri. I Bebop Boys (nelle loro varie formazioni) ci hanno lasciato registrazioni fantastiche di puro Bebop e le due prime incisioni avvenute sotto questa denominazione sono proprio del 1946 (sempre per la Savoy), una effettuata il 23 agosto (con Kenny Dorham, Sonny Stitt, Bud Powell, Al Hall e i batteristi Wally Bishop e Kenny Clarke), l'altra realizzata il 25 settembre (con Ray Brown, Dizzy Gillespie, il trombettista Dave Burns, l'altosassofonista John Brown, il tenorsassofonista James Moody, il pianista Hank Jones, Milt Jackson, il batterista Joe Harris) entrambe ricche di brani costruiti sulle armonie di I Got Rhythm dove gli esecutori riescono a dare il meglio di loro.
 

[1] Citato da ROSS RUSSELL in Bird Lives, op. cit.
[2] Citato da ROSS RUSSELL in Charlie Parker, op. cit.
[3] Da Miles. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[4] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[5] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op. cit.
[6] Da Miles. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[7] Da Jazz di ARRIGO POLILLO, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, edizione del 1997.

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Questa pagina è stata visitata 17.169 volte Data pubblicazione: 17/05/2002 Segui @Jazzitalia Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti