All'inizio
del
1946
Norman Granz
(Los Angeles, CA 6 ago 1918 - Geneva,
Switzerland 22 nov 2001), un impresario californiano, organizzò un grande concerto
da tenersi al Philharmonic Auditorium di Los Angeles, un posto decisamente
brutto dove da circa trent'anni veniva elargita musica "colta" al pubblico della
California del sud. Granz voleva ricreare l'atmosfera magica delle jam-session
per un pubblico più vasto e la scelta ricadde sul Philharmonic Auditorium per la
sua grande capienza: circa duemilaottocento posti.
Il
29 gennaio, data del
concerto, il Philharmonic era tutto esaurito per ascoltare una formazione
comprendente parecchi jazzisti famosi: il trombettista Al Killian (Birmingham, AL 15 ott 1916 - Los
Angeles, CA 5 set 1950)
(ex Basie, Barnett e Hampton)
specialista dei sovracuti, Willie Smith
(William McLeish Smith: Charleston, SC
25 nov 1910 - Los Angeles, CA 7 mar 1967) (ex Lunceford) e nientemeno che
Lester
Young, da poco tornato sulle scene del jazz, al sax tenore. Al concerto
parteciparono anche Parker e Gillespie che ebbero l'opportunità di sfoderare i
loro assoli bop davanti ad una platea così ampia. Era, tra l'altro, la prima
volta che Bird suonava con il suo maestro Lester Young e aspettò con rispetto
che Lester attaccasse il primo assolo per scoprire, purtroppo, di non trovarsi
più di fronte al musicista che tanto lo aveva entusiasmato nelle notti al Reno
Club di Kansas City: era invecchiato e l'esperienza militare gli aveva tolto
qualcosa della sua creatività. Il concerto ebbe un successo straordinario tanto
che Granz cominciò a pensare ad un progetto ancor più ambizioso: organizzare
grandi concerti di jazz in giro per il mondo. Nacque così l'idea di «Jazz at the Philharmonic» che portò il jazz nelle grandi sale da concerto e che consentì
anche ad un pubblico diverso da quello dei club di fruire questa musica. Parker
partecipò anche al secondo concerto di «Jazz at the Philharmonic» nell'occasione
del quale vennero consegnati i premi di
Down Beat
a
Willie Smith
(sax alto) e
Charlie Ventura (sax tenore)
(Charles Venturo: Philadelphia, PA 2 dic
1916 - Pleasantville, NJ 17 gen 1992). Charlie e Lester Young, trascurati da
Down Beat,
si presero una clamorosa rivincita sul campo: Lester demolì Ventura, mentre
Bird, suonando a livelli straordinari, soverchiò tutti. Il suo assolo in
Lady Be Good
è una delle sue performance
migliori. John Lewis
(John Aaron Lewis:
La Grange, IL 3 mar 1920 - 29 mar 2001)
disse in proposito: «Bird ha trasformato
"Lady Be Good" in un blues. E quell'assolo
ha fatto invecchiare musicalmente tutti gli altri in scena quella
sera»
[1].
Il successo del secondo concerto fu ancor più grande del primo e il pubblico si
mise addirittura a ballare in platea, con la conseguenza che il Philharmonic
Auditorium non fu più concesso a Norman Granz. Il nome della sala, comunque,
continuò ad identificare quella organizzazione musicale.
Il gruppo di Parker e Gillespie chiuse al
Billy Berg
il primo lunedì di
febbraio e nei giorni successivi Bird e Dizzy, assieme al batterista Stan Levey
(Philadelphia, PA 5 apr 1926), Ray Brown e
George Handy
(George Joseph Hendleman: New York, 17
gen 1920 - Harris, NY, 8 gen 1997)
(pianista e arrangiatore della Boyd Raeburn Orchestra) si
incontrarono per incidere un disco per una nuova etichetta di Hollywood, la Dial
lanciata da Ross Russell. Purtroppo i musicisti pensarono a tutto tranne che al
lavoro da realizzare e il progetto non fu portato a termine.
Intanto i contratti californiani erano
giunti alla loro scadenza e i jazzisti, stanchi di percorrere distanze
lunghissime nella West Coast e annoiati dalla monotonia di Los Angeles, decisero
di tornare a New York. Del gruppo dei partenti, assieme a Gillespie, avrebbe
dovuto far parte anche Parker il quale, però, all'ultimo momento non si presentò
sull'aereo che avrebbe trasportato gli altri musicisti e prolungò la sua
permanenza in California. Bird trovò un lavoro presso un modesto club appena
aperto. Si chiamava
Finale, si trovava al
115 Sud di S.Pedro Str. ed era di
proprietà di Foster Johnson. La straordinaria personalità di Charlie fece in
modo che nel giro di pochi giorni il Finale diventasse il «Minton's della West
Coast», attirando jazzisti del posto e di fuori tra i quali Stan Getz,
Gerry
Mulligan, Red Roney, Hampton Hawes, Serge Chaloff, Shorty Rogers,
Ralph Burns,
Johnny Bothwell, Gerald Wilson, Sonny Criss, Charlie Ventura
e Miles Davis che
si trovava a Los Angeles a suonare con l'orchestra di Benny Carter.
Probabilmente le jam-session del Finale furono le migliori d'America nel
1946,
Cinquantaduesima Strada e Minton's di New York compresi.
Fu in questo periodo
che Ross Russell ascoltò con attenzione le evoluzioni di Parker e i due
cominciarono a prendere accordi per le future incisioni.
Ross Russell aveva aperto nell'estate
del 1945
un negozio di dischi, il «Tempo Music» situato al 5946 di Hollywood
Boulevard, e in breve tempo la sua raccolta di dischi entrò a far parte del
repertorio dei collezionisti. In principio Russell pensava di vendere jazz
classico, ma la continua presenza nel negozio di hipster e fanatici del Bebop
trasformarono il Tempo nel quartier generale della «nuova musica». Dean
Benedetti fu uno dei più assidui frequentatori del Tempo e, appena arrivato a
Los Angeles, cominciò a far ascoltare le sue bobine a tutti gli appassionati
facendo una grande pubblicità al Bebop. Il bollettino mensile del negozio, Jazz Tempo, annunciò con un grande
titolo: «Il Bebop invade il West».
Su una parete Russell raccoglieva gli
autografi dei personaggi importanti che visitavano il Tempo e dopo neanche un
anno di vita ce ne erano già di notevoli: Lester Young, Nat King Cole, Miles
Davis, André Previn, Burl Ives, Earl Robinson, Cisco Houston, Moe Asch, Gerry
Mulligan, Howard McGhee, Stan Getz, Dave Dexter, George Avakian, Boyd Raeburn,
Kid Ory, Norman Granz, Red Rodney e
Charlie Parker.
Ross Russell
abbandonò gradualmente il jazz tradizionale
convincendosi che il Bop era la strada da seguire e, resosi conto che nessuna
casa discografica era impegnata a incidere con continuità la «nuova musica»,
decise di farlo lui stesso. Nacque così l'etichetta Dial, alla realizzazione
della quale collaborò anche Marvin Freeman, avvocato di Los Angeles e socio di
Russell. Fu lo stesso Charlie Parker a presentarsi dal proprietario del Tempo ed
a mostrarsi disponibile alla collaborazione con la Dial, gettando così le basi
per una serie di incisioni che rimarranno nella storia del jazz. Già dopo il
primo incontro tra Russell e Bird scaturì la firma di un contratto nel quale il
sassofonista di Kansas City si impegnava ad incidere per il periodo di un anno
per la Dial Records che, a sua volta, garantiva la realizzazione di almeno
dodici facciate di venticinque centimetri con Charlie a capo del complesso e in
veste di solista principale. Un martedì pomeriggio alla fine di marzo, Bird
riunì gli uomini scelti per la prima incisione al Radio Recorders in Santa
Monica Boulevard a Hollywood: Miles Davis alla tromba, Lucky Thompson
(Eli Thompson:
Columbia, SC 16 giu 1924)
al sax
tenore,
Dodo Marmarosa
(Michael Marmarosa:
Pittsburgh, PA 12 dic 1925)
al piano, Arv Garrison
(Toledo, OH, 1922 - 1960)
alla chitarra, Vic McMillan al
basso e Roy Porter
(30 lug 1923 - 1997) alla batteria. La scelta di Miles è particolarmente
significativa: Charlie non voleva più saperne di suonare con Dizzy Gillespie e
ricercava uno strumentista in grado di suonare più legato e con un timbro più
caldo, proprio le caratteristiche di Davis. Gli altri musicisti furono
selezionati al Finale Club. Il primo brano registrato fu
Moose the Mooche, dedicato a Mr. Byrd,
pezzo allegro, vivace. Si proseguì con
Yardbird Suite
(), un arrangiamento del
vecchio What Price Love? e con
Ornithology (), brano costruito sulle
armonie di How High the Moon, per
concludere con A Night in Tunisia. In
quest'ultimo pezzo Bird si esibì la prima volta in un inciso stupendo, ma
sfortunatamente c'erano troppi errori degli altri. Dopo averlo riascoltato lo
stesso Parker disse: «Non lo rifarò più così»
[2].
E realmente non riuscì più a suonare come in quella prima versione. La seduta si
concluse alle nove di sera, dopo sette ore di lavoro, con Charlie che aveva
lavorato con una disciplina mai dimostrata fino a quel momento. Il risultato di
questa prima incisione per la Dial fu sicuramente buono grazie alle performance
di tutti i musicisti. Miles non suonò dei grandi assoli, ma con il suo timbro
riuscì a dare colore agli insiemi, proprio come nelle intenzioni di Bird.
Ricorderà Davis: «Penso che tutti suonarono molto bene durante quella
registrazione, a parte me. Quella fu la mia seconda registrazione con Bird, ma
non so proprio perché non riuscii a suonare come avrei potuto. Forse ero
nervoso. Non è che abbia suonato in modo osceno. E' che avrei potuto suonare
molto meglio» [3].
La seduta produsse quattro brani dalle caratteristiche molto diverse, ma quello
meglio riuscito fu sicuramente
Ornithology
()
che divenne un simbolo del
Bebop. Grazie anche a questa incisione, tre dei presenti avrebbero vinto il
premio destinato alle «New Stars» del
1946
in Down Beat: Dodo Marmarosa,
Miles
Davis e Lucky Thompson.
La Dial propose di costituire una casa editrice con lo
scopo di tutelare legalmente e di pubblicare i temi di Parker il quale, però,
non restituì mai la copia dell'accordo con la sua firma, perdendo ogni diritto
sui brani. La Dial, inoltre, stipulò un contratto con Charlie per il quale Bird
avrebbe ricevuto due cents a facciata per ogni disco contenente sue composizioni
originali venduto. Il disco contenente
Ornithology
(Dial 1002) fu lanciato sul
mercato ai primi di aprile con
A Night in
Tunisia sul retro e tutto lasciava presagire una continuazione serena del
rapporto tra Parker e la Dial. Ma Charlie, ancora una volta, ne combinò una
delle sue: firmò un documento nel quale cedeva la metà dei soldi ricevuti dalla
casa discografica a Emery Byrd, il suo fornitore di droga, facendo chiaramente
capire a Ross Russell e Marvin Freeman quanto difficile fosse avere a che fare
con Bird.
Subito dopo la prima incisione per la Dial il club Finale venne chiuso in
quanto considerato locale dove si spacciava la droga. Ricorda Miles: «La Polizia aveva chiuso il Finale
perché dicevano che laggiù si spacciava, ed era vero. Ma loro non avevano mai
incastrato nessuno. Così lo chiusero solo su indizi»
[4].
Howard e Dorothy McGhee, gestori in quel periodo del Finale, dopo varie
vicissitudini riuscirono a far riaprire il locale in maggio e Parker ebbe di
nuovo un lavoro insieme a Dodo Marmarosa, Red Callender
(George Sylvester Callender:
Haynesville, VA 8 mar 1916 - Saugus, CA 8 mar 1992),
Roy Porter (30 lug
1923 - 1997) e lo stesso
Howard McGhee (Tulsa,
OK, 6 mar 1918 - New York, 17 lug 1987)
alla tromba.
Charlie
stava cercando di tirarsi fuori dal tunnel
della droga, anche perché Emery Byrd era stato arrestato, ma continuava a bere
alcolici e a condurre, in generale, una vita completamente sregolata che lo
stava portando a distruggersi davanti agli occhi di tutti. Le sue condizioni di
salute erano veramente pessime quando, il
29 luglio 1946, presso lo studio
C.P. MacGregor, ebbe luogo la seconda seduta di incisione con la Dial. Gli altri
musicisti furono riuniti con molta fretta: Howard McGhee alla tromba, Jimmy Bunn
al piano, Roy Porter alla batteria, Bob Dingbod Kesterson al basso. La seduta
sarebbe rimasta nella storia del jazz: si cominciò con
Max is Making Wax, ma tutti i presenti
si resero subito conto che Bird non riusciva a suonare in maniera accettabile.
Richard Freeman, medico e fratello minore di Marvin, dopo aver scambiato qualche
parola con Charlie e verificato che il sassofonista era denutrito e in preda ad
alcolismo acuto, prese la borsa e gli diede sei pillole di fenobarbital. Dopo
qualche minuto Parker disse che voleva provare a suonare
Lover Man
()
e si riprovò a registrare.
Quello che ne scaturì è una delle incisioni di Bop più famose: dopo una lunga
introduzione di piano finalmente Bird inizia a suonare, ma con diverse battute
di ritardo sull'inizio del giro armonico. Ross Russell scriverà: «Il timbro di Charlie era più consistente. Era però stridente e angoscioso. Il fraseggio
rivelava l'amarezza e le frustrazioni di tutti quei mesi in California. Le note
avevano una solennità triste. Erano note che venivano da un incubo. Ci fu
un'ultima frase quasi sinistra, sospesa, incompiuta, e poi il silenzio. In regia
eravamo imbarazzati, turbati, ma anche profondamente coinvolti. Non perdemmo
tempo a riascoltare il pezzo»
[5].
Quelli nei quali avvenne la registrazione di
Lover Man
() furono gli unici minuti, quel
giorno, nei quali Bird riuscì a esprimersi ai suoi livelli, lasciandoci una
incisione che è oggi considerata una delle pietre miliari del Bebop.
I
successivi tentativi di suonare
The Gypsy
e Bebop
andarono falliti con
Parker che, dopo aver gradualmente perso i suoi riflessi, si lasciò cadere su
una sedia. Fu portato nella sua camera al Civic Hotel, dietro l'angolo del
Finale, dove, dopo essere sceso per due volte nell'atrio completamente nudo
(indossava solo un paio di calzini), provocò un incendio al suo materasso che si
stava allargando al letto e a tutta la stanza. Presto arrivarono i pompieri che
invasero la camera con asce e idranti, mentre la Polizia si occupò di Bird del
quale non si ebbero notizie per dieci giorni.
Charlie era stato trasferito alla
guardia psichiatrica locale in attesa di essere giudicato dal tribunale. Fu
imputato di atti contrari al buon costume, resistenza a pubblico ufficiale,
sospetto d'incendio doloso. Marvin Freeman riuscì a far giudicare Parker in un
tribunale dove il giudice era il giovane Stanley Mosk
(1913 - luglio 2001), noto per le sue idee
liberali. Mosk, appurato che Bird non era affetto da malattie mentali
pericolose, ordinò di portarlo al Camarillo State Hospital per un periodo di
almeno sei mesi al termine dei quali il caso sarebbe stato riesaminato. La
permanenza al Camarillo restituì a Charlie un buon stato di salute e, nel
gennaio del 1947, il sassofonista di Kansas City tornò in libertà, pronto per
ricominciare a suonare.
Intanto
Miles Davis si trovava ancora a Los Angeles dove aveva fatto
amicizia con diversi musicisti tra i quali Lucky Thompson (il suo amico più
importante nel periodo della West Coast), Charles Mingus
(Nogales, AZ 22 apr 1922 - Cuernavaca,
Mexico 5 gen 1979)
e Art Farmer
(Arthur Stewart Farmer: Council Bluffs,
IA 21 ago 1928 - New York, Oct 4 ott 1999). In una
città che stava attraversando grandi difficoltà economiche, Miles lavorò
nell'estate del
1946
con lo stesso Lucky Thompson in un posto che si chiamava
Elks Ballroom. Il bassista del gruppo era Charles Mingus (altro personaggio
destinato a un futuro importante), con il quale, nello stesso periodo, Davis
incise l'album
Mingus and His Symphonic
Airs. Alla fine di agosto arrivò a Los Angeles l'orchestra di
Billy Eckstine il quale, trovandosi senza la prima tromba (Fats Navarro
era rimasto a New
York), assunse Miles. La band di Eckstine nelle versione West Coast 1946 era
così composta:
Sonny Stitt, Gene Ammons, Cecil Payne,
sassofoni
Linton Garner,
piano
Tommy
Potter, basso
Art Blakey,
batteria
Miles Davis, Hobart Dotson,
Leonard Hawkins, King Kolax,
trombe
La band di Eckstine non era, in questa
versione, così rivoluzionaria come lo era stata ai tempi di Dizzy e Bird, ma
comprendeva diversi musicisti che avevano già una mentalità moderna e che in
quei mesi ebbero modo di scambiare le loro esperienze musicali. Tra questi si segnalano
Sonny Stitt (Edward
Stitt: Boston, MA 2 feb 1924 - Washington, D.C. 22 lug 1982),
sassofonista che arrivò a suonare l'alto in maniera molto simile a Parker (anche
se secondo Miles: «aveva più lo stile di Lester Young»
[6]),
Tommy Potter
(Charles Thomas Potter:
Philadelphia, PA 21 set 1918 - mar 1988)
e Art Blakey
(Abdullah Ibn Buhaina: Pittsburgh,
11 ott 1919 - New York, 16 ott 1990). Per tutti questi musicisti, inoltre, suonare con
Mr.«B» che era ormai un divo a livello di Frank Sinatra, Nat «King» Cole e Bing
Crosby, significò aumentare la notorietà in maniera notevolissima.
La band di Eckstine suonò in tutta la
California, nonostante la crisi economica che stava via via costringendo le
grandi orchestre a chiudere e i suoi componenti, quando erano liberi, suonavano
la loro musica più moderna nei locali dove si svolgevano le jam-session. Tra questi Finale
continuava ad essere il locale leader e Los Angeles poteva considerarsi ormai
una città dove il Bebop aveva una storia. Alla fine dell'autunno la «B» band
riprese la strada di New York e Miles Davis decise di tornare anch'egli
dall'altra parte degli Stati Uniti, nonostante l'opposizione di Charles Mingus
che lo accusava di abbandonare il suo maestro Charlie Parker al Camarillo. Ma
Miles partì con l'orchestra che, dopo aver fatto tappa a Chicago, Cleveland e
Pittsburgh, arrivò a New York pochi giorni prima di Natale.
La dirompenza con la quale il Bebop riuscì ad imporsi nella West Coast è
una chiara dimostrazione della forza di questa musica e dal 1946 anche a Los
Angeles i musicisti tentarono in maniera sempre più convincente di imitare i
fraseggi di Parker e Gillespie, inventando nuovi modi di suonare i loro
strumenti.
Oltre ai musicisti già citati che
ravvivarono le jam-session in terra californiana, è doveroso ricordare che in
quel periodo a Los Angeles cominciava a farsi conoscere un sassofonista che
forse più di tutti i suoi colleghi riuscì a suonare il tenore in modo moderno:
Wardell Gray
(Oklahoma City, OK 13 feb 1921 - Las Vegas, NV, 25 mag 1955), musicista che con
Dexter Gordon e
Gene Ammons
(Chicago, IL, 14 apr
1925 - Chicago, IL, 6 ago 1974)
riuscì a conciliare
gli stili di Lester Young e di Parker, attribuendo al sax tenore quella voce
strumentale che «a un certo punto parve obbligatoria per
tutti» [7].
New York, dopo la chiusura di numerosi club avvenuta alla fine del 1945,
visse nel 1946 un anno di transizione, visto che i grandi protagonisti del
Bebop, per diversi mesi, si trasferirono sulla West Coast, ma ciò non impedì
alla «nuova musica» di dire qualcosa di importante anche sulle coste
dell'Atlantico. Appena tornato da Los Angeles, Dizzy Gillespie volle tentare una
nuova avventura con la creazione di una grande orchestra. La compagine ottenne
subito un buon successo grazie anche agli ottimi arrangiamenti realizzati da Gil
Fuller, Tadd Dameron e John Lewis. Fra i solisti spiccavano Kenny Clarke,
Milton Jackson, il trombettista Dave Burns, il tenorsassofonista
James Moody e il
contrabbassista Al McKibbon. Dal giugno del
1946
l'orchestra cominciò ad
incidere per la Musicraft. La maggior parte degli arrangiamenti utilizzati per
la prima incisione erano stati realizzati per un'altra orchestra che Gillespie
(spinto da Billy Shaw) aveva messo su nel giugno del 1945 e che aveva riscosso
poco successo. Si Trattava di brani come
Ray's Idea,
One bass hit, Ooop-bop-sh'bame
e
Things to come
(). Quest'ultimo pezzo fu
particolarmente apprezzato e, nel suo tempo velocissimo, mostrò chiaramente la
potenzialità del nuovo jazz, facendo conoscere al pubblico le grandi doti di
arrangiatore di Fuller, il primo a tradurre il Bop in versione orchestrale.
L'orchestra suonò, prima della fine dell'anno, all'Apollo e al Savoy
di Harlem,
al Paradise di Detroit e all'Howard di Washington. Nel
1946, inoltre, cominciò a
manifestarsi per quello che realmente valeva, il talento di uno dei più
straordinari solisti di Bebop, ultimo in ordine di tempo tra gli ideatori della «nuova musica» a farsi
conoscere: il pianista Bud Powell.
Bud Powell nacque a New York nel
1924
e immediatamente si fece notare per
le sue qualità musicali. Studiò il pianoforte per una decina di anni dedicandosi
ai classici, ma, nel momento in cui dovette cominciare a guadagnare, il jazz fu
una scelta obbligata. Cominciò a suonare per lavoro a quindici anni dopo aver
abbandonato la scuola media, facendosi le ossa nei locali di Greenwich Village
e
di Harlem. Suonò successivamente per
Valaida Snow
(Chattanooga, TN 2 giu 1903 - New York,
NY 30 mag 1956), una trombettista e cantante
che ebbe un discreto successo in Europa e ottenne il primo ingaggio di rilievo
nel 1943
quando fu assunto nel complesso di Cootie Williams
(Charles Melvin Williams: Mobile, AL 24
giu 1910 - New York, 14 set 1985)
con il quale incise
i primi dischi per l'etichetta Hit, mostrando di non essersi ancora liberato
dall'influenza dei vecchi pianisti di jazz e di non aver trovato, al momento, un
suo stile. Intanto il giovane Bud era già comparso al Minton's nel
1941
al
seguito di Monk, ma in pochi gli prestarono attenzione. Monk fu per Powell il
primo esempio da seguire, ma amava molto anche Art Tatum, Earl Hines e Billy
Shaw.
Le prime chiare indicazioni dello stile di Powell si ebbero quando, sempre
con il complesso di Cootie Williams, incise
Blue Garden Blues
(): siamo nell'agosto del
1944
e Bud suona già del Bebop. Le quotazioni del pianista newyorkese stavano
salendo nell'ambiente dei musicisti, tanto che, come già detto,
Dizzy Gillespie e Oscar Pettiford
(Okmulgee, OK, 30 set 1922 - Copenhagen,
8 set 1960) pensarono subito a lui quando stavano mettendo su il quintetto
che avrebbe portato la «nuova musica» nella Cinquantaduesima Strada, ma Cootie
Williams gli impedì di accettare l'offerta e Powell perse l'occasione di suonare
in quel fantastico gruppo. Altri problemi impedirono a Bud di arrivare a suonare
nella Strada: nel 1945
fu arrestato per la prima volta a Filadelfia dopo aver
bevuto troppo scatenando un putiferio; dopo qualche settimana fu ricoverato in
un istituto psichiatrico a Long Island, dove rimase internato per dieci mesi.
Solo nel
1946
Powell lavorò stabilmente nella 52° Strada nel gruppo di
John
Kirby (Baltimore, MD, 31 dic 1908 - Hollywood,
CA, 14 giu 1952) e prese parte a numerose sedute di incisione al fianco di alcuni dei più
autorevoli esponenti del jazz. I gruppi con i quali nel 1946 Bud incise furono
riuniti sotto i nomi di Dexter Gordon, di J.J. Johnson, di Sonny Stitt
e di
Kenny Clarke, tutti personaggi con i quali si era trovato a suonare nella
Strada. Ora il suo stile è veramente personale e innovativo. Tra quelli incisi,
i brani dove Bud raggiunge i suoi massimi livelli sono
Fat Boy,
Webb City,
Epistrophy
e
Royal Roost, registrati per la Swing con
il complesso di Kenny Clarke.
Dal 1946
la discografia bop cominciò ad essere sempre più ricca, le
incisioni della «nuova musica» non erano più un fatto sporadico e, cosa
importante, si registrò ottima musica anche con gruppi non comprendenti Charlie
Parker e Dizzy Gillespie che, fino a quel momento, erano sempre stati presenti,
da soli o in coppia, nella realizzazioni dei dischi che hanno fatto la storia
del Bobop. Tra le incisioni importanti di quell'anno, vanno citate quelle di
Fats Navarro per la Savoy realizzate il
6 settembre
(con
Kenny Dorham, Sonny
Stitt, il tenorsassofonista Morris Laine, il baritonista Eddie De Verteuil,
Bud
Powell, il bassista Al Hall, Kenny Clarke) e il
20 dicembre
(con il tenorsassofonista Eddie "Lockjaw" Davis, il pianista
Al Haig, il chitarrista
Huey Long, il bassista Gene Ramey
(Austin, TX 4 apr 1913 - Austin, TX 8
dic 1984), il batterista Denzil "DeCosta" Best) nelle quali «Fat Girl» dimostra di essere ormai il
trombettista bop leader della nuova generazione.
Importanti sono anche i dischi
dei gruppi denominati The Bebop Boys, nome generico che include vari complessi
condotti di volta in volta da Charlie Parker, Stan Getz, Fats Navarro,
Sonny
Stitt, Bud Powell, Kenny Clarke, Dizzy Gillespie ed altri. I
Bebop Boys (nelle
loro varie formazioni) ci hanno lasciato registrazioni fantastiche di puro Bebop
e le due prime incisioni avvenute sotto questa denominazione sono proprio del
1946
(sempre per la Savoy), una effettuata il
23 agosto
(con Kenny Dorham, Sonny
Stitt, Bud Powell,
Al Hall
e i batteristi Wally Bishop e Kenny Clarke), l'altra
realizzata il 25 settembre
(con Ray Brown, Dizzy Gillespie, il trombettista
Dave
Burns, l'altosassofonista John Brown, il tenorsassofonista James Moody, il
pianista Hank Jones, Milt Jackson, il batterista Joe Harris) entrambe ricche di
brani costruiti sulle armonie di
I Got
Rhythm dove gli esecutori riescono a dare il meglio di loro.
[1] Citato da ROSS RUSSELL in
Bird Lives, op. cit.
[2] Citato da ROSS RUSSELL in
Charlie Parker, op.
cit.
[3] Da Miles. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[4] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[5] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op.
cit.
[6] Da Miles. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[7] Da Jazz di ARRIGO POLILLO, Milano, Arnoldo
Mondadori Editore, edizione del 1997.
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Data pubblicazione: 17/05/2002
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