|
 Nei primi mesi del
1945 la Cinquantaduesima Strada
era ancora dominata
dal quintetto di Parker e Gillespie al Three Deuces, ma, sull'esempio di Bird e
Diz, altri musicisti e altri complessi stavano affinando il loro modo di suonare
la «nuova musica». Fu in questo periodo che Miles Davis cominciò ad entrare nel
vivo della vita musicale newyorkese ed a stringere legami di amicizia sia con
Charlie e Dizzy, ma anche con altri musicisti che stimava molto come i
trombettisti Freddie Webster
(1916 - 1947) e Fats Navarro, il trombonista
 J.J.Johnson
(22 gen 1924 - 4 feb 2001) e il
batterista Max Roach.
Freddie Webster, in particolare, fu colui che più di tutti
aiutò Miles nei primi giorni a New York, luogo dove il trombettista di St. Louis
si recò ufficialmente per studiare alla Julliard School (solo così riuscì a
convincere il padre e faticosamente la madre), ma dove, in realtà, voleva
seguire passo passo i suoi idoli Parker e Gillespie. Scrisse Davis:
«Mi piaceva
veramente quello che faceva Freddie con la tromba. Aveva uno stile che lo faceva
somigliare ai tipi di St. Louis, una straordinaria sonorità, lui non suonava
troppe note e nemmeno si lasciava prendere dal tempo troppo veloce. Lui
apprezzava le ballads o comunque i pezzi con un ritmo medio, come piacevano a
me. Mi piaceva il suo modo di suonare, il suo non perdere mai una nota, il suono
avvolgente, caldo. Cercavo di suonare come lui, ma senza il vibrato, senza
questo scuotere le note. Lui aveva circa nove anni più di me, ma mi faceva
piacere mostrargli tutto quello che mi insegnavano alla Julliard sulla tecnica,
sulla composizione e su tutte quelle altre cose per cui la Julliard era utile.
Freddie era di Cleveland ed era cresciuto suonando con Tadd Dameron. Ci
somigliavamo molto ed eravamo come due fratelli. Avevamo più o meno la stessa
taglia e ci capitava spesso di scambiarci i vestiti».
Dice ancora Miles:
«Durante il 1945 io e Freddie Webster andavamo quasi ogni notte a prendere Diz e
Bird dovunque stessero suonando. Sentivamo che, se avessimo perso l'occasione di
sentirli, avremmo perso qualcosa di importante. Gente, quel diavolo che
suonavano e facevano ti andava giù così rapidamente che dovevi essere lì di
persona per poter afferrare qualcosa. Noi studiavamo da un punto di vista
veramente tecnico quello che stavano facendo. Noi eravamo degli scienziati del
suono. Se una porta scricchiolava, eravamo in grado di riconoscere la tonalità».
A proposito del 1945 Davis sottolineò che:
«E' stato l'anno di svolta della mia
vita. Molte cose cominciarono ad accadere. Prima di tutto, a forza di andare in
giro con tutti questi musicisti e razzolando in tutti quei club, cominciai a
bere un po' e iniziai anche a fumare. Suonavo con molta più gente. Io e Freddie,
Fat Girl
[1],
J.J. e Max Roach ce ne andavamo a improvvisare dappertutto a New York e
Brooklyn, dovunque potessimo. Suonavamo giù per la 52° Strada fino a mezzanotte,
l'una del mattino. Poi, dopo aver finiti lì, andavamo su da
Minton's, allo
Small's Paradise o all'Heatwave
e suonavamo fino alla chiusura, più o meno alle
quattro, alle cinque o addirittura alle sei del mattino. Dopo che eravamo
rimasti su tutta la notte a improvvisare io e Freddie ce ne stavamo seduti a
parlare di musica o di teoria musicale o dell'approccio allo strumento. Così
alla Julliard io assistevo dormendo alle fottutissime lezioni, annoiato fino
alle lacrime, specialmente nelle lezioni di solfeggio. Me ne stavo lì
sbadigliando come un disperato. Poi, dopo le lezioni, io e Freddie ci
ritrovavamo da qualche parte a parlare di musica. Difficilmente
dormivo» [2].
 Miles ottenne il primo lavoro
importante in un night club proprio nel 1945: suonò per un mese con il gruppo di
Eddie "Lockjaw" Davis
(New York, 2 mar 1922 - Culver
City, 3 nov 1986) allo
Spotlite, sulla 52° Strada. Contemporaneamente iniziò ad
improvvisare con l'orchestra di Coleman Hawkins al
Downbeat Club, sempre sulla
Strada, dove cantava Billie Holiday e le sue quotazioni nel mondo del jazz
continuarono a crescere in maniera indiscussa.
Nel
1945 la Strada divenne per i musicisti più importante del Minton's.
Ricorda Miles Davis:
«Verso il 1945 molti musicisti neri suonavano alla 52°
Strada, per soldi e anche per farsi pubblicità. Fu in quel periodo che i club
della 52°, come il Three Deuces, l'Onyx
e il Downbeat Club, il
Kelly's Stable e
altri ancora, cominciarono a diventare importanti per i musicisti più di quanto
non fossero i club su ad Harlem. C'erano però anche molti bianchi che non
amavano per niente quello che stava succedendo sulla 52°. Non riuscivano proprio
a capire che cosa stesse succedendo alla musica. Scoprivano che questi neri di
Harlem li stavano invadendo, e allora c'era molta tensione razziale intorno al
Bebop» [3].
 Tra i critici bianchi ce ne erano un paio,
Leonard Feather
(1914 - 1994) e
Barry Ulanov (direttori della rivista specializzata Metronome) che intuirono il vero
significato del Bebop, scrivendo buone cose a riguardo, ma la maggior parte di
loro, per prevenzione o per ignoranza, non si mostrarono amici della «nuova
musica».
Un evento di primaria importanza nel 1945 fu il fiorire di un gran numero
di case discografiche indipendenti che, se da una parte contribuirono a
divulgare la «nuova musica», dall'altra produssero del materiale di non grande
valore artistico, soprattutto quando realizzarono dischi mescolando i jazzisti
di Swing e quelli di Bebop. Per
spiegare questo stato di cose, bisogna tener conto del fatto che alla
fine del 1945 il sindacato aveva concesso licenze a più di trecentocinquanta
imprenditori indipendenti i quali, incoraggiati dalla speranza di far fortuna
dall'oggi al domani, scelsero i loro musicisti senza la adeguata competenza,
ottenendo spesso risultati pietosi. Parker e Gillespie, in questo contesto,
insieme o separati, firmarono quattordici contratti prima della fine del 1945,
ma nelle quattordici sedute solo in quattro occasioni vennero incisi pezzi di
valore.
Il primo vero successo di Bebop fu un
disco registrato nei primi mesi dell'anno per l'etichetta Guild. Bird e Diz
incisero Groovin' High,
All the things you are e
A Dizzy Atmosphere per questa etichetta
che sarebbe ben presto scomparsa.
Fu una buona seduta che non divenne ottima
solo per la presenza alla batteria di Cozy Cole
(East Orange, 17 ott 1909 -
Columbus, 31 gen 1981), un veterano dello swing
chiaramente non adatto alla musica dei boppers. Parker e Gillespie furono
comunque spettacolari. I due, qualche giorno più tardi, tornarono in sala
d'incisione per registrare
Salt
Peanuts,
Shaw Nuff,
Hot House e
Lover Man.
Charlie e Dizzy furono
superlativi, interscambiando le loro frasi a velocità straordinaria, aprendo
delle prospettive che il jazz avrebbe esplorato nei venti anni successivi.
Shaw Nuff
( ) e
A Dizzy Atmosphere
() sono esempi tipici
dei tempi veloci suonati dai boppers, mentre
Hot House di Tadd Dameron e
Lover Man sono eseguiti con una linea
melodica finemente elaborata.
New York, 11 maggio 1945
Dizzy Gillespie: tromba, canto
Charlie Parker: sax alto
Al Haig: pianoforte
Curly Russell: contrabbasso
Sidney Catlett: batteria
Sarah Vaughan: voce
La voce di Sarah Vaughan diede un contributo
spettacolare in Lover Man, dove i tre
improvvisatori realizzarono una performance magistrale. Da segnalare che, con la
continua evoluzione del Bebop, la «nuova musica» stava diventando sempre più
patrimonio di una élite composta da hipster, jazzisti e così via, seguendo
l'esempio della musica cosiddetta "colta" che già dal decennio precedente, con
autori come Bartok e Schönberg, non proponeva certo un prodotto accessibile a
tutti: il jazz si stava definitivamente trasformando da musica da ballo a vera e
propria forma d'arte, con tutti i problemi di pubblico che ne conseguono.
 Poche settimane dopo le sedute per la Guild, Parker e Gillespie firmarono un contratto per la
Comet. Il coordinatore
delle incisioni fu Red Norvo, (Kenneth
Norville: Beardstown, 31 mar 1908 - Santa Monica, 6 apr 1999) già leader di varie orchestre e personaggio molto
conosciuto nella Cinquantaduesima Strada. Il gruppo con il quale suonarono Bird
e Dizzy era composto da musicisti swing (il pianista Teddy Wilson
(Theodor Shaw Wilson: Austin, 24 nov 1912 - New
Britain, 31 lug 1986), il tenorsassofonista
Flip Phillips (Joseph Edward
Filipelli: Brooklyn, 26 feb 1915 - Fort Lauderdale, 17 ago 2001), il bassista
Slam Stewart (Leroy Elliot Stewart:
Englewood, 21 set 1914 - Binghamton, 10 dic 1987)
e il batterista
 J.C.
Heard (James Charles Heard: Dayton, 8
ott 1917 - Royal Oak, 27 set 1988)), ma Norvo riuscì a gestire il materiale umano a disposizione in maniera
ottimale, evitando insiemi complicati e lasciando via libera alle
improvvisazioni dei jazzisti basate su una serie di temi semplici. In
Slam Slam Blues (), dopo un assolo di basso
suonato con l'archetto, ci sono dodici battute di Parker definite da Ross
Russell: «di una densità inquietante» [4].
Get Happy
()
mostra ancora un Charlie in
forma smagliante, mentre l'assolo con sordina di Gillespie in
Congo Blues
()
(brano
che sprigiona una energia musicale straordinaria) apre nuove strade alla tromba.
Si possono ascoltare in questa seduta anche buoni assoli di Teddy Wilson, di
Slam Stewart e dello stesso Red Norvo, pur se in uno stile ormai superato.
La seconda parte del
1945 fu caratterizzata dalla separazione tra Parker
e Gillespie. Bird, diventato praticamente un mito, seguito da un mucchio di
persone, cominciò a perdere serate e interi contratti, facendo indispettire
Dizzy il quale, dopo vari tentativi di far riprendere Charlie, se ne andò,
ponendo fine alla coesistenza tra i due mostri sacri del Bebop. Scrive Miles
Davis:
 «L'abbandono del gruppo da parte di Dizzy colpì tutti gli abitanti del
pianeta musica e fece incazzare di brutto tutti i musicisti che amavano alla
follia sentirli suonare assieme. In ogni caso, tutti capirono che era finita e
non ci sarebbe mai più capitato di sentire quella roba, a meno che non
l'avessimo ascoltata su un disco o, chissà, che i due avessero deciso di tornare
insieme. E questo era quello che la maggioranza sperava, così come lo speravo
io, che avevo preso il posto di Dizzy»[5].
 E infatti l'abbandono di Gillespie aprì la strada al giovane Miles che ebbe
l'occasione di suonare stabilmente con Parker e con la stessa sezione ritmica
del precedente quintetto composta da Al Haig
(Allan Warren Haig: Newark, 22 lug 1924 - New York, 16
nov 1982) al pianoforte, Curly Russell
(New York, 19 mar 1917 - Queens, 3 lug 1986) al
basso, Max Roach e Stan Levey
(Philadelphia, 5 apr 1926) alla batteria.
Il proprietario del Three Deuces li
assunse nell'ottobre 1945 per due settimane con Baby Laurence, ballerino di
tip-tap, in veste di attrazione.
Racconta Miles:
«Ero così nervoso a
proposito di questo mio primo contratto con Bird che mi chiedevo praticamente
ogni sera se non fosse il caso di mollare. Avevo già suonato in jam-session con
lui, ma questa era la prima volta che mi capitava un lavoro pagato per lui. Mi
chiedevo: "Perché diavolo ha bisogno di me?" visto che andava così forte da
solo. Quando Bird eseguiva una melodia io dovevo soltanto stargli dietro e
lasciarlo condurre. Toccava a lui la melodia e tutto il resto e io dietro.
Perché, che cos'altro doveva succedere, che il sottoscritto potesse mettersi a
guidare un musicista di quella stazza? Io condurre Bird? Ma state scherzando?
Gente, ero terrorizzato a morte, tanto da essere pronto ad andarmene. Più di una
volta mi sono trovato lì lì per mollare tutto, perché pensavo che lui mi avrebbe
sbattuto fuori, e così volevo andarmene prima che lo facesse lui, ma Bird ogni
volta mi incoraggiava a rimanere dicendo che aveva bisogno di me e che gli
piaceva come suonavo. Tenni duro e imparai molto. Conoscevo tutto quello che
suonava Dizzy. Credo che fosse per questo che Bird mi assunse, oltre al fatto
che lui desiderasse una differente sonorità di tromba nel suo gruppo. C'erano
delle cose che faceva Dizzy che io ero in grado di suonare e altre che mi
risultavano assolutamente impossibili. Così io evitavo quelle cose che sapevo di
non poter suonare; capii molto in fretta che dovevo avere una mia voce,
qualsiasi voce fosse, su quello strumento. Le prime due settimane con Bird
furono un suicidio, ma mi aiutarono a migliorare in fretta. Avevo diciannove
anni e suonare con il sax alto più tosto del mondo... mi fece sentire veramente
a posto. Ero sicuramente terrorizzato come uno stronzetto, ma cominciai ad
acquistare ancora più fiducia, anche se allora non me ne resi conto»
[6].
Il quintetto suonò successivamente allo
Spotlite Club
con Sir Charles Thompson
(Charles Phillip Thompson:
Springfield, 12 mar 1918)
al pianoforte al posto di Al Haig e Leonard Gaskin
(New York, 25 ago 1920)
al contrabbasso al posto di
Curly Russell, per poi tornare al
Minton's
dove Miles Davis cominciò a suonare
in modo sempre più autoritario.
Ci avviciniamo
così alla fine del 1945
ed, in particolare, ad un'altra delle incisioni storiche del Bebop, quella
realizzata il 26 novembre per la
Savoy.
Fu Teddy Reig, produttore della Savoy
Records, a contattare Parker chiedendogli di registrare qualcosa per la sua
etichetta. A suonare con Bird e Miles ci furono Dizzy Gillespie
insolitamente al
pianoforte (solo per qualche brano), Sadik Hakim
(Argonne Thornton: Duluth, 15 lug 1919 - New York,
20 giu 1983) al pianoforte nei pezzi nei
quali non suonava Diz, Curly Russell al basso e Max Roach alla batteria. Il
titolo del disco fu
Charlie Parker's
Reboppers.
 Charlie arrivò come al solito in ritardo e la seduta fu
interrotta varie volte in quanto nello studio che pullulava di hipster e di
colleghi c'era gente che voleva da bere, chi un gelato, chi cibo, chi liquori,
chi droga varia, chi la sua ragazza. La presenza in incognito di Gillespie,
dovuta a un contratto che Dizzy aveva appena firmato per la Musicraft, non si
limitò ad interventi al pianoforte perché Miles si rifiutò di suonare
Ko-Ko
(), un brano basato su modifiche a Cherokee e Diz suonò la tromba al suo
posto. Anche in
Warmin' up a Riff
()
e
in
Meandering
()
il trombettista è
Gillespie. I risultati furono tali che la Savoy parlò della migliore seduta
discografica nella storia del jazz moderno.
Billie's Bounce
()
è un blues con i suoi
tre accordi fondamentali eseguito a tempo moderato, ma Parker riesce a
conferirgli un sapore personalissimo.
Now's the Time
()
è una perla: è uno dei
brani più orecchiabili di Bird, caratterizzato da quella semplicità che solo in
pochi riescono a trasformare in opera d'arte e si contrappone al travolgente
Ko-Ko
(), brano eseguito a circa 300 di
metronomo, nel quale anche Dizzy si esprime in maniera straordinaria.
Now's the Time ()
e
Ko-Ko
()
ci mostrano le due facce del Bebop
e, in particolare, di Parker: il primo brano è più lento, tendente al blues
tradizionale, il secondo è teso e aggressivo, vero pezzo di virtuosismo sulle
sessantaquattro battute del chorus irte di modulazioni difficili. I diritti di
Now's the Time
() saranno ceduti per
sempre in cambio di cinquanta dollari dati a Charlie per la performance nello
studio.
Nonostante l'eccezionale qualità delle registrazioni, ancora una volta
le critiche furono negative. Su DownBeat
del
22 aprile 1946 si
parlò di
Now's the Time
() e
Billie's Bounce
()
in questi termini:
«Queste due incisioni sono esempi eccellenti dell'altra faccia della medaglia
della follia di Gillespie: il cattivo gusto e il fanatismo dello stile
disinibito di Dizzy. Solo Charlie Parker, che è musicista migliore almeno sotto
il profilo dello stile, le salva da una brutta fine. Bisogna anche dire che non
è in forma perfetta: ha un'ancia cattiva e fa alcuni sbagli imperdonabili.
L'altro trombettista, chiunque sia [si trattava di Miles Davis], suona alla
Gillespie come un giovane idolatra: ripete i suoi errori e ne copia le acrobazie
tecniche. Il batterista Max Roach, che aveva suonato con la big band di
Gillespie, non offre neppure il sostegno che sarebbe stato in grado di dare.
Belle o brutte che siano, la gran massa dei seguaci di Gillespie troverà
stupende queste facciate solo perché ci suona Diz. E' proprio il genere di roba
che ha messo innumerevoli giovani musicisti di talento fuori strada e che li ha
danneggiati irrimediabilmente» [7].
DownBeat usava classificare i dischi valutandoli da quattro quarti (eccellenti)
a un quarto (brutto), La rivista si rifiutò di classificare
Now's the Time, uno dei dischi più
importanti di quel decennio e del jazz in generale.
Fu questo il periodo nel quale sorse il problema dei diritti d'autore: di
solito gli improvvisatori usavano due tipi di materiale: i blues di dodici
battute e le canzoni di trentadue battute. Le improvvisazioni erano basate,
quindi, su giri di accordi già esistenti, ma nessuno suonava le linee melodiche
originali come tema: ogni musicista trovava il suo tema. Così I got Rhythm
di Gershwin, grazie
all'interessante sequenza di accordi, servì, come già detto, da struttura per
numerosissime composizioni bop, comprese
Red Cross,
Shaw Nuff,
Anthropology,
52nd Street Theme,
A Dizzy Atmosphere e altre. In questo
contesto, quando uscirono i primi dischi di brani basati su giri armonici
preesistenti ma con temi lontanissimi dagli originali, in molti invocarono nuovi
diritti d'autore. Così i boppers furono considerati compositori anche quando
sfruttarono materiale armonico vecchio.
Con la seduta di Now's the
Time finì un'altra era. Nel
novembre 1945
fu sempre più difficile trovare
lavoro nella Cinquantaduesima Strada dove gli agenti della buon costume e della
narcotici fecero numerose retate di «elementi pericolosi» e, insieme, di persone
innocenti e pacifiche. Alcuni club vennero chiusi a tutti, altri solo ai
militari. Per i boppers New York divenne improvvisamente una città dove suonare
risultava estremamente difficoltoso e anche Parker, Gillespie e Davis si
trovarono disoccupati. Miles preferì tornare a East St. Louis per prendersi un
periodo di riposo, mentre Bird e Dizzy chiesero aiuto a Billy Shaw, sempre più
entusiasta della «nuova musica».
 Bastò una telefonata a
Billy Berg, il
principale importatore di jazzisti in California, per procurare ai due alfieri
del Bebop un buon ingaggio di otto settimane nel locale di
Berg
a Hollywood. La
band che partì per la West Coast, oltre a Parker e Gillespie, comprendeva Stan
Levey, Al Haig, il bassista Ray Brown e il primo vibrafonista bop:
Milt «Bags»
Jackson
(Detroit, 1 gen 1923 - New York, 9 ott
1999), musicista dalle risorse notevoli che diventerà il riferimento di
tutti i vibrafonisti moderni. Erano i primi giorni di dicembre quando i ribelli
della Strada partirono per la California. Il «nuovo jazz» non si era mai
avventurato così ad Ovest negli Stati Uniti. Il viaggio durò quasi una settimana
e i musicisti, durante una sosta, trovarono anche il modo di partecipare ad un
jam-session a Chicago. Bird arrivò a Los Angeles in condizioni pietose, in preda
ad una crisi di astinenza e solo pagando un dottore riuscì a procurarsi morfina
per tre giorni in modo da poter suonare al debutto.
 La serata inaugurale nel locale di Billy Berg fu un evento atteso con impazienza dai musicisti della West Coast.
Arrivarono persone anche da posti lontani come San Diego, Phoenix e Seattle. Fu
un successo strepitoso e Bird venne accolto come un dio, tanto che qualcuno
paragonò la serata alla storica prima esecuzione de La Sagra della Primavera di Igor
Stravinsky avvenuta a Parigi il 29 maggio 1913 al Théatre des Champes-Elysées.
Dopo il debutto dei boppers la clientela di Berg andò lentamente diminuendo,
fino a quando il gruppo si trovò a suonare per poche unità, tutti jazzisti o
hipster, quest'ultimi ancora capitanati da Dean Benedetti che aveva raggiunto la
California qualche giorno prima di Parker. Altri locali nei quali i ribelli del
jazz partecipavano alle jam-session erano il
Brown Bomber, il
Lovejoys, il
Club Alabam, il
The Bird in the Basket, tutti posti lungo la
Central Avenue.
Purtroppo le condizioni di salute di Charlie stavano peggiorando costantemente e ormai Bird aveva bisogno di dosi
quotidiano di eroina per tirare avanti. Fu Dean Benedetti a trovare uno
spacciatore fidato, un certo Emry Byrd, conosciuto come «Moouse the Mooche»,
grande appassionato di jazz che fu contentissimo di avere fra i suoi clienti
fissi il massimo rappresentante del Bebop.
Nonostante le precarie condizioni
fisiche, Parker riusciva a suonare ad altissimi livelli, pur risentendo in certe
giornate anche a livello musicale del suo problema e il
29 dicembre, durante
l'ingaggio da Berg, partecipò ad una incisione organizzata da Slim Gaillard
assieme a Dizzy Gillespie. Furono
registrati Flat Flat Floogie,
Dizzy Boogie,
Poppyty Pop Goes the Motor-Sickle
e
Slim's Jam. Questa seduta, realizzata
con molta fretta, non è rimasta tra le più rilevanti della discografia bop.
[1] Fat Girl
era il soprannome di Fats Navarro.
[2] I tre brani sono tratti
da Miles. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[3] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[4] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op.
cit.
[5] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[6] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[7] Citato in Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op.
cit.
Inserisci un commento
©
2001, 2002 Jazzitalia.net - Antonio Fraioli - i diritti riservati
|
© 2000 - 2024 Tutto il materiale pubblicato su Jazzitalia è di esclusiva proprietà dell'autore ed è coperto da Copyright internazionale, pertanto non è consentito alcun utilizzo che non sia preventivamente concordato con chi ne detiene i diritti.
|
Questa pagina è stata visitata 18.598 volte
Data pubblicazione: 06/04/2002
|
|
INDICE LEZIONI