All'inizio del
1944 il quintetto di
Dizzy Gillespie e Oscar Pettiford
(Okmulgee, 30 sett 1922 - Copenhagen, 8 sett 1960),
primo complesso veramente bop della storia, esordì all'Onyx Club, nella
Cinquantaduesima Strada di New York, seminando lo sgomento fra il pubblico e gli
altri musicisti. Raccontò anni dopo Dave Tough
(26 apr 1907 - 9 dic 1948) (batterista della tutt'altro che
conservatrice orchestra di Woody Herman) che ascoltò il quintetto all'Onyx
insieme ad altri colleghi: «Appena fummo entrati quei tipi afferrarono i loro
strumenti e si misero a suonare quella loro roba folle. Uno si interrompeva
improvvisamente, un altro cominciava a suonare senza una ragione al mondo. Noi
non avremmo mai saputo dire quando un assolo avrebbe dovuto cominciare o
terminare. Poi tutti quanti smisero di punto in bianco di suonare e se ne
andarono dal podio. Eravamo spaventati»[1].
Ma non mancarono coloro
che accolsero con interesse la nuova musica, come ricordò Dizzy Gillespie: «Il
pubblico era fantastico. Quella gente si rendeva conto che qualcosa di nuovo
stava succedendo. Il locale era sempre pienissimo. Una sera venne a sentirci Jimmy Dorsey. Noi andavamo fortissimo e lui non credeva alle proprie orecchie.
La sera dopo tornò e non si ubriacò. Era perfettamente sobrio, maledettamente
sobrio: e questo non gli succedeva spesso! Aveva un piccolo ricevimento, dopo,
al suo albergo, l'Hotel Astor, e mi invitò. Mentre camminavamo per la strada mi
abbracciava. Diceva: "Accidenti! Quella roba che state suonando... Ti
scritturerei di sicuro nella mia orchestra se la tua pelle non fosse così
scura!". Gli dissi: "Caro mio, se non fossi così non sarei capace di suonare in
questo modo"»[2].
Le caratteristiche vincenti del
quintetto di Gillespie e Pettiford furono la straordinaria abilità e creatività
dei componenti e, soprattutto, la comune concezione della musica, caratteristica
che mancava in molti complessi che si esibivano nei sempre più numerosi locali
della Cinquantaduesima Strada. L'unico a non essere in completa sintonia con i
colleghi era Don Byas
(Carlos Wesley "Don" Byas: Muskogee, 21
ott 1912 - Amsterdam, 24 ago 1972), seguace di Coleman Hawkins, che fu sostituito da
Budd
Johnson
(Albert J. Johnson:
Dallas, 14 dic 1910 - Kansas, 20 ott 1984). Si può affermare con certezza che la musica del quintetto fu un primo
punto di arrivo degli esperimenti cominciati al Minton's e proseguiti
nell'orchestra di Earl Hines, portando ad una definizione del linguaggio sempre
più chiara.
Altre innovazioni si aggiunsero a
quelle già sperimentate fino a quel momento: la più importante, ideata da Oscar Pettiford, fu la sistematica
esposizione del tema, all'inizio ed alla fine di
ogni brano, da parte di tromba e sassofono, all'unisono. Anche il termine Bebop
nasce ufficialmente all'inizio del
1944
all'Onyx: era una parola in cui
onomatopeicamente si rifletteva l'intervallo allora più in auge: la quinta
diminuita discendente. I termini «Bebop» o «Rebop» nacquero spontaneamente
quando si vollero cantare simili intervalli. Bisogna dire, comunque, che le
spiegazioni sulle origini della parola «Bebop» sono rimaste discutibili come nel
caso della maggior parte dei termini jazzistici. Nel gergo della gioventù
americana, ad esempio, «bebop» o «rebop» significava rissa, coltellate.
La quinta diminuita rappresentò
l'intervallo più importante del Bop, non essendo impiegata «di passaggio» o per
realizzare particolari effetti armonici prediletti da Duke Ellington o Willie
«The Lion» Smith già negli anni Venti, ma caratterizzando un intero stile. La
quinta diminuita divenne così usata dai jazzisti che, nel giro di circa dieci
anni, venne impiegata stabilmente come «blue note», con lo stesso effetto delle
terze minori e delle settime minori che caratterizzano il blues.
Diversi brani suonati dal quintetto di Gillespie e Pettiford all'Onyx fecero colpo. Tra questi vanno ricordati il già
citato
Salt Peanuts (), nel quale Dizzy
si divertiva a ripetere le parole del titolo sul sussultante motivo del tema,
For bass
di Oscar Pettiford, che sarà
ribattezzato
One bass hit
e affidato
a Ray Brown
(Raymond Matthews Brown: Pittsburgh, 13
ott 1926), il più interessante bassista della nuova generazione, e
Max is making wax
(), nel quale Roach esibiva le sue eccezionali qualità di batterista virtuoso. Il quintetto proseguì
il lavoro all'Onyx Club per tre mesi, fino a quando Gillespie e Pettiford si
separarono, facendo in modo che i gruppi bop di New York diventassero due. Il
trombettista portò con se Budd Johnson e Max Roach in un altro locale della
Cinquantaduesima Strada, lo
Yacht Club
(dove lavorava anche Billy Eckstine); il
bassista rimase all'Onyx dove sostituì i partenti con musicisti di minore
rilevanza, tra i quali Joe Guy
(Birmingham, 20 sett 1920). Intanto, sfruttando il fatto che le case
discografiche cominciavano a ribellarsi al blocco imposto dai sindacati, si
realizzarono le prime incisioni del nuovo jazz, tenute a battesimo da Coleman
Hawkins che, entusiasta dei «nuovi suoni», diede il suo nome a un complesso di
studio costituito dalla maggior parte dei musicisti del primo quintetto all'Onyx
e da qualche altro.
Un altro evento importante per il Bebop
nel 1944, fu la nascita dell'orchestra di Billy Eckstine. Billy Shaw, manager di
Eckstine da sempre molto ambizioso, spinto dalle pressioni di Dizzy Gillespie,
si convinse che la formazione di una grande orchestra priva di compromessi (tipo
quella di Earl Hines) non era una idea irrealizzabile e poteva essere un affare
per lui vantaggioso. Anche Charlie Parker, che dopo la chiusura dell'orchestra
di Hines aveva lavorato per un periodo a Washington con
Sir Charles Thompson ed
era tornato nella ormai desolante Kansas City, si faceva spesso sentire con i
suoi amici newyorkesi spingendo affinché si realizzasse il progetto di una nuova
band. Billy Shaw pensò che l'uomo giusto per portare a termine il progetto era
proprio Eckstine che immediatamente prese a tastare il terreno qua e là.
Eckstine era un personaggio anomalo nel mondo del jazz: ventinovenne, famiglia
medio borghese di Pittsburgh, aveva studiato alla Howard University. Lo
chiamavano «B.E.» o «Mr. B» o anche solo «B», soprannome dovuto, secondo
Ross
Russell, alla sua abilità nelle improvvisazioni in Si (B nella edizione
americana). Era un bellissimo ragazzo e doveva rifiutare in continuazione gli
inviti di donne che gli davano la caccia. Suonava tromba e trombone, ma si
sentiva abbastanza frustrato come musicista , tanto che avrebbe volentieri
scambiato la sua voce con le capacità improvvisative dei ragazzi che lo
accompagnavano. «B» iniziò la sua carriera nei night di Buffalo e Detroit per
poi lavorare al Club de Lisa di Chicago, sulla statale Sud. Fu lì che Budd
Johnson lo propose a Earl Hines il quale era in cerca di qualcuno che potesse
sostituire
Herb Jeffries
(Detroit,
24 set 1916). Eckstine entrò a far parte dell'orchestra di Hines nel
1939 e subito incise un disco di successo per la
Bluebird
(etichetta di «razza»
della RCA):
Jelly, Jelly (), versione
aggiornata del vecchio blues. «Mr. B» aveva una voce da baritono con una
estensione vocale molto ampia. I giornalisti definirono la sua voce «vellutata»,
le donne «sexy», ma le sue capacità andavano al di là del timbro molto
particolare: era un vero cantante di jazz, come Sarah Vaughan
(Sarah Lois Vaughan: Newark, 27 mar 1924 - Los Angeles,
3 apr 1990). Billy Shaw, dopo
aver trovato i soldi all'agenzia di William Morris, agì nel modo classico:
Eckstine e l'orchestra ancora immaginaria furono venduti alla
De Luxe Records,
una casa indipendente che non rispettò i bandi proibizionisti dell'AFM[3] firmando con
Petrillo molti mesi prima che le principali case discografiche trovassero finalmente un
accordo con il sindacato. Il
13 aprile 1944, mentre Parker era ancora a Kansas
City, «B» registrò tre facciate a New York per la De Luxe:
Good Jelly, parafrasi del precedente
successo inciso per la Bluebird,
I Stay
in the Mood for you
()e
I Got a Date
with Rhythm (). I negozi e i juke-box accolsero questi dischi con enorme
entusiasmo, visto che da due anni non avevano ricevuto nulla, e Billy Shaw
cominciò ad essere tempestato da telefonate di gestori di sale da ballo. In
pochi giorni Shaw perfezionò il suo accordo con l'agenzia di William Morris ed
Eckstine partì alla volta di Detroit e Chicago alla ricerca dei suoi
uomini-chiave. In quei giorni Parker aveva appena finito di lavorare al
Mayfair
di Tootie e si era diretto a Chicago dove ottenne un ingaggio con la
Noble
Sissle Orchestra, un gruppo di vecchio stampo che si esibiva al nuovo
Rumboogie
Club. «Mr. B» disse a Bird che il progetto dell'orchestra stava andando in porto
e che aveva intenzione di affidargli la parte di primo alto e la responsabilità
di formare tutta la sezione delle ance. Charlie accettò, nonostante il
disappunto per non essere stato nominato direttore musicale della band (ruolo
affidato a Gillespie), e cominciò a cercare i suoi uomini. Dizzy e Eckstine si
occuparono degli ottoni e della ritmica e la compagine al completo si presentò
così:
Charlie
Parker e John Jackson,
sax alto
Gene Ammons e Tom Crump,
sax tenore
Leo Parker,
sax baritono
Dizzy Gillespie, Buddy Anderson, Gail Brockman,
Shorty
McConnel, trombe
Benny Green, Rudy Morrison, Howard Scott,
tromboni
La sezione ritmica era
composta dal trio dello Yacht Club (John Melachi, Connie Wainwright
e Tommy
Potter) con l'aggiunta del percussionista Shadow Wilson, un ex-Hines. A
completare la band giunse anche la straordinaria voce di Sarah Vaughan.
L'orchestra si presentò subito come il
manifesto dell'avanguardia e poteva contare su un nucleo di musicisti collaudato
che conferì al gruppo una coesione interna essenziale, comprendendo nove
veterani della Earl Hines Orchestra (Eckstine, Vaughan, Parker,
Crump,
Gillespie, Brockman, McConnell, Green e Harris) e tre musicisti di Kansas City
già attivi nella Jay McShann Orchestra (Parker, Anderson,
Jackson). Era nata
l'orchestra che avrebbe fatto conoscere il Bebop a tutti gli Stati Uniti.
I problemi da affrontare non si fecero
attendere e, nel giro di poche settimane, tre componenti ricevettero la
cartolina di leva: il trombonista Benny Green, il batterista Shadow Wilson
e il
sassofonista Tom Crump che fu subito rimpiazzato da Junior Williams
(un ex-McShann). Inoltre si dovette far fronte alla mancanza di arrangiamenti, visto
che gli strumentisti di Eckstine erano più improvvisatori che compositori e,
nonostante Dizzy si adoperasse nell'orchestrare vari brani, c'era bisogno di
altro materiale. Acquistati gli arrangiamenti di Count Basie e di Boyd Raeburn,
l'orchestra si mise in marcia per Wilmington, Delaware dove esordì nel giugno
1944
priva del suo direttore musicale in quanto Gillespie, addormentatosi in
treno, non si svegliò in tempo e senza un batterista vero e proprio. Il problema
della sostituzione di Shadow Wilson non fu di semplice risoluzione e, dopo aver
fatto centinaia di telefonate, «Mr. B» ingaggiò Art Blakey
(Abdullah Ibn Buhaina: Pittsburgh, 11
ott 1919 - New York, 16 ott 1990) il quale, però,
sarebbe arrivato solo dopo un mese, al termine del suo ingaggio col
Tic Toc
di
Boston. La band tirò avanti comunque con successo grazie alle voci di Sarah
Vaughan e di Billy Eckstine e sfruttando l'apprezzamento che il pubblico aveva
per la musica da ballo, ottimamente eseguita anche con il gruppo incompleto.
L'itinerario portò l'orchestra fino in Florida e poi verso sud-ovest, attraverso
il profondo Sud e il Texas. A Kansas City la compagine di «B» fu raggiunta da
Tadd Dameron
(Tadley Ewing Peake Dameron: Cleveland,
21 feb 1917 - New York, 8 mar 1965), pianista già attivo con Harlan Leonard
(Harlan Quentin Leonard: Kansas City, 2
lug 1905- Los Angeles, 1983) e Andy Kirk
(Andrew Dewey Kirk: Newport, 28 mag 1898
- New York, 11 dic 1992), che non si
occupò di suonare, ma di realizzare arrangiamenti adatti a quel tipo di gruppo.
Scrisse numerosissimi spartiti e portò con se due pezzi straordinari,
Cool Breeze
()
e
Ladybird, in trascrizioni molto moderne.
Il contributo che diede all'orchestra e allo sviluppo del Bebop con i suoi pezzi
e con i suoi arrangiamenti fu di valore notevolissimo. Arrivarono altri
arrangiamenti di Budd Johnson e Gil Fuller
(14 apr 1920) e, nella tappa di St. Louis,
finalmente anche la sezione ritmica cominciò a funzionare dopo l'arrivo di Art
Blakey.
Le giornate di St. Louis furono
memorabili: l'organico era finalmente completo, gli arrangiamenti erano pensati
per quella orchestra e per quegli uomini, l'entusiasmo era alle stelle. A St.
Louis molti musicisti rimasero di stucco nell'ascoltare l'orchestra di Eckstine
e, in particolare, apparvero «rivoluzionarie» le evoluzioni di Charlie Parker e
Dizzy Gillespie che erano le vere stelle del Bebop. Tra i musicisti rimasti
affascinati dalla «nuova musica» e dai suoi eroi ce ne era uno che sarebbe
diventato un altro grande rappresentante del Bop per poi spiccare il volo verso
una carriera caratterizzata dalle più svariate esperienze nel mondo del jazz e
non solo. Stiamo parlando dell'allora diciassettenne
Miles Davis
(Miles Dewey Davis III: Alton, 26 mag
1926 - Santa Monica, 28 set 1991).
Miles Davis nacque ad Alton, nell'Illinois, nel
1926 e trascorse la sua
infanzia a East St. Louis, dove la sua famiglia si era presto trasferita. A
differenza della maggior parte dei jazzman, la sua vita fu agiata (suo padre era
un dentista), ma il giovane Miles dovette subito accorgersi della differenza che
lo separava dai suoi vicini bianchi. Ha raccontato: «Una delle prime cose che io
ricordi di quando ero bambino è un uomo bianco che mi correva dietro per la
strada gridando "Nigger! Nigger!"»[4]. Presto si trovò tra le
mani una tromba regalatagli per il tredicesimo compleanno da suo padre che lo
spinse a studiare con grande impegno sotto la guida di Elwood Buchanan,
un trobbettista dell'orchestra di Andy Kirk. Già in
questa fase imparò a suonare senza vibrato, ma veloce e leggero, secondo la
scuola tipica di St. Louis. Molti trucchi del mestiere furono imparati da Miles
grazie alla sua amicizia con Clarke Terry, il primo trombettista di notevole
valore che incontrò. A soli quindici anni cominciò a suonare professionalmente
con un'orchestra locale, i Blue Devils di Eddie Randall (dove incontrò Jimmy
Blanton) e, successivamente, venne invitato a suonare nella formazione di Tiny
Bradshaw, rifiutando il lavoro per la ferma opposizione della madre la quale
desiderava che terminasse gli studi alla Lincoln High School. Fino ai diciotto
anni Davis arricchì la sua cultura musicale ascoltando i grandi musicisti del
momento, come Lester Young, Art Tatum, Duke Ellington e, naturalmente, i
trombettisti Roy Eldridge, Benny Carter, Kenny Dorham e Fats Navarro, ma già
intuendo la possibilità di andare alla ricerca di una sua strada.
Miles ricorda così l'esperienza dell'ascolto dell'orchestra di Billy
Eckstine: «Gente, sentitemi bene. La sensazione più fantastica che abbia mai
provato nella vita, intendo dire con i miei vestiti addosso, è stato quando ho
sentito per la prima volta Diz e Bird suonare insieme a St. Louis nel Missouri
nel 1944. Avevo diciotto anni e mi ero appena diplomato alla Lincoln High
School. Il posto era proprio al di là del Mississippi, a East St. Louis,
Illinois. Quando ho sentito Diz e Bird che suonavano nella B band, B sta per
Billy, Billy Eckstine [5], cantante e leader di
un'orchestra, mi sono detto "Cosa? Che diavolo è questa roba?". Gente, quella
era merda davvero grandiosa. Lasciatemelo dire, terrificante. Voglio dire. Erano
tutti insieme in quella band: Dizzy Gillespie, Charlie «Yardbird» Parker,
Buddy
Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson e Art Blakey, per non parlare poi di Mr.
B, ovvero Billy Eckstine. Gente, quella roba ti si ficcava tutta su per le
ossa. La musica se ne andava per tutto il corpo, e questo era esattamente quello
che volevo sentire. Il modo in cui quella band suonava, bene, era tutto quello
che avevo bisogno di sentire. Era davvero qualcosa. E là sopra c'ero anch'io a
suonare con loro»[6].
E infatti Miles, come in
una favola, ebbe immediatamente la possibilità di suonare con l'orchestra di
Eckstine, chiamato a sostituire lo sfortunato Buddy Anderson, colpito da una
tubercolosi che lo porterà alla definitiva rinuncia alla tromba. Davis trasse da
questa breve esperienza una carica tale da cambiare tutta la concezione della
sua esistenza. Disse: «La B band cambiò la mia vita. Decisi allora e di punto in
bianco che dovevo lasciare St. Louis e andare a vivere a New York City dove
stava tutta quella gentaglia»[7]. Anche Sarah Vaughan fu
per Miles una scoperta straordinaria: «Sarah trillava come Diz e Bird e loro due
stavano suonando veramente di tutto! Voglio dire, sembrava che Sarah fosse
esattamente come un altro ottone. Avete capito quello che intendo dire? Lei
andava su e giù cantando You are my first
love e Bird le stava dietro in assolo. Gente, mi piacerebbe che tutti quanti
avessero potuto sentire quella roba!»[8].
Dopo la tappa a St. Louis, l'orchestra si spostò verso nord acquisendo
una coesione sempre maggiore, arrivando alla magica perfezione delle vecchie
orchestre di Kansas City in tempi relativamente brevi. Nell'ultima settimana
dell'agosto 1944 l'orchestra giunse a Chicago per un ingaggio di quindici
giorni al Regal Theater dove le code al botteghino erano lunghissime. La
sostituzione di Buddy Anderson toccò in questa occasione ad Howard McGhee
(Tulsa, 6 mar 1918 - New York, 17 lug 1987),
trombettista che lavorava in città con Charlie Barnet. Fu l'ennesimo successo
per la compagine di Mr. «B», sottolineato da una recensione di John Sipple
su
Down Beat. Scrisse: «La forza motrice dei sax è Charlie Parker. Al Regal ho
assistito a ben sei spettacoli e mai una volta che lui abbia ripetuto la stessa
idea musicale». Sipple continuò dicendo che Bird tutte e sei le volte aveva
sfoggiato una diversa improvvisazione nelle sedici battute di raccordo tra gli
interventi vocali di Sarah Vaughan in
I'll Wait and Pray
(). Questa recensione
può essere considerata la prima segnalazione ufficiale di Charlie Parker.
Dopo Chigago l'orchestra si esibì per una settimana al
Paradise Theater
di Detroit e
fece ritorno a New York. Nel giro di pochi mesi l'orchestra di Eckstine aveva
guadagnato almeno centomila dollari, l'agenzia di William Morris era entusiasta
e Billy Shaw era l'uomo del momento. La De Luxe Records fece valere la sua
opzione e l'orchestra si impose tra le più richieste, con ingaggi a livello di
Count Basie e Duke Ellington. L'orchestra sarebbe rimasta unita fino al febbraio
del
1947
accogliendo altri grandi musicisti tra i quali Dexter Gordon
(Dexter Keith Gordon: Los Angeles, 27 feb 1923 - Philadelphia, 25 apr 1990) e Lucky
Thompson
(Eli Thompson: Columbia, 16 giu 1924)
[9] (entrambi
tenorsassofonisti), ma avrebbe dovuto fare i conti con la voglia di suonare in
complessi più piccoli da parte dei suoi elementi maggiormente rappresentativi.
Il primo a lasciare la compagine di Eckstine fu proprio Parker, già al ritorno
della prima trionfale tournée; «B» fece del tutto per trattenere Bird, gli offrì
anche una paga più cospicua, ma non riuscì nell'impresa e l'orchestra partì per
Baltimora senza il suo sax alto solista: Charlie voleva suonare a New York e,
soprattutto, voleva suonare la sua musica senza essere ingabbiato nelle sezioni
della pur eccezionale band nella quale aveva militato.
Alla fine del 1944 New York era quanto di meglio una città potesse
offrire ai musicisti di jazz, visto l'enorme numero di locali che erano stati
aperti negli ultimi tempi. Il Minton's era ancora teatro di esaltanti
jam-session dove si continuavano a sperimentare i fraseggi più arditi, mentre la
Cinquantaduesima Strada era ormai caratterizzata da una sequenza di club
talmente numerosi da offrire lavoro a un grande numero di musicisti. Ricorda
Miles Davis, che giunse a New York proprio nel settembre 1944: «A quei tempi, il Minton's era il posto per chi voleva suonare il jazz; non è vero che fosse "La
Strada"
[10] come cercano di far
credere oggi. Era da Minton's che un musicista poteva "davvero" affilare i
denti, e soltanto dopo poteva andarsene giù alla "Strada". La 52° era facile in
confronto al Minton's. Andavi alla 52° per fare soldi e per farti vedere dai
critici musicali bianchi e dai bianchi in generale. Ma te ne andavi su al
Minton's se volevi farti una reputazione tra i musicisti. Da Minton's molta
gente prese molti calci nel culo, voglio dire che si limitarono a scomparire e
non furono mai più sentiti da nessuno. Ma allo stesso tempo insegnò a un mucchio
di veri musicisti e sicuramente ha contribuito a farli diventare quello che sono
diventati»[11]. Sulla fine che faceva
chiunque si presentasse sulla pedana del Minton's senza avere le capacità di
reggere il ritmo delle session, sempre Miles è eloquente: «Se avevate il
coraggio di saltare sul palco del Minton's e poi non eravate in grado di reggere
il tempo, non eravate soltanto destinati a vergognarvi per la gente che vi
ignorava o vi fischiava dietro, potevate essere certi di essere presi a calci
nel culo.
Una notte ci fu un tipo, un incapace, che saltò su e si mise a fare
qualcosa, cazzate, più che altro per impressionare un paio di troiette che aveva
con sé al tavolo. Un altro, uno dei tanti che amava stare lì ad ascoltare la
musica, era fra il pubblico quando questo fottutissimo cazzone decise di farsi
sentire. Non si fece problemi: si alzò con molta calma dal tavolo, afferrò il
non musicista, lo tirò giù dal palco, se lo tirò dietro fuori dal locale nello
spazio che c'era fra il Cecil Hotel e il Minton's e con molta calma cominciò a
prenderlo a calci nel culo. Voglio dire, lo fece davvero. Dopo di che, con
altrettanta calma, disse al fighetto di non provare mai più a portare il suo
culo nero lassù sul palco del Minton's prima di essere in grado di suonare
qualcosa che valesse la pena di ascoltare. Questo era il Minton's. Farcela o
tacere, non c'erano vie di mezzo»[12].
Al Minton's Bird e Diz, quando erano
presenti, erano i re indiscussi assieme a Monk, ma si erano affacciati alla
ribalta altri musicisti di grande abilità come Eddie «Lockjaw» Davis
(New York, 2 mar 1922 - 3 nov 1986), il sax
tenore che dirigeva l'orchestra di casa e lo straordinario Fats Navarro
(Theodore Navarro: Key West, 24 set 1923 - New York, 7
lug 1950),
trombettista con il quale Miles Davis suonò molte volte e, anch'egli,
rappresentante di primissimo piano del bebop. Racconta Miles: «E poi c'era
"Fats" Navarro, che arrivò dalla Florida o da New Orleans. Nessuno sapeva chi
fosse, ma quello stronzo riusciva a suonare come nessuno aveva mai fatto prima.
Era giovane, come me, ma era già parecchio avanti in quello che lui intendeva
dovesse essere il suo modo di suonare lo strumento. Fats era nella band di Andy
Kirk e Howard McGhee, anche lui un fantastico trombettista. Una notte lui e io
ci demmo dentro in una jam-session che fu veramente incredibile, fece andare
fuori di testa tutti quanti. Penso che sia stato in una notte del 1944. Da
quando sentii quell'orchestra, Howard divenne il mio idolo, prendendo il posto
di Clark Terry per un po', fino a quando non sentii Dizzy»[13]. La Cinquantaduesima
Strada, come detto, era ormai il luogo dei club nei quali si faceva jazz. I
locali, alla fine del 1944, erano sette: il Jimmy Ryan's, l'Onyx, il
Famous
Door, il Samoa, il
Downbeat, lo
Spotlite e il
Three Deuces, tutti raggruppati
sul lato ovest. In questi club c'era quanto di meglio il jazz (moderno e non)
potesse offrire. C'erano Sidney Bechet, Zutty Singleton, Coleman Hawkins,
Howard
McGhee (altro trombettista superbo del Bop come segnalato nel precedente
racconto di Miles Davis), Max Roach, Kenny "Klook" Clarke, Art Tatum,
Tiny Grimes, Slam Stewart, Mildred Bailey, Red Norvo,
Fats Waller, Leo Watson, Don Byas ecc. Tra
tutti i personaggi presenti nella Strada in quel periodo, che rappresentano
tutta la storia del jazz, mancava Lester Young, arrestato in un campo militare
della Georgia dopo essere stato pescato a far bollire cocaina e vino dolce.
Anche Charlie Parker, abbandonata l'orchestra di Billy Eckstine, cominciò a
lavorare nella Cinquantaduesima e, precisamente, al
Three Deuces, locale di
proprietà di Sammy Kaye. Kaye, a differenza di altri colleghi, aveva capito la
«nuova musica» e fece del tutto per ingaggiare Bird. Il club se la cavava
piuttosto bene ed era appena stato assunto
Errol Garner, giovane e sconosciuto
pianista di Pittsburg, che si alternava con un trio composto da Stan Levy
(Philadelphia, 5 apr 1925) alle
percussioni, Joe Albany
(Atlantic City, 24 gen 1924 - New York, 12 gen 1988) al piano e Curly Russell
(New York, 19 mar 1917 - Queens, 3 lug 1986) al basso. C'era assolutamente
bisogno di un fiato e Kaye riuscì ad avere Parker per
65 dollari a settimana,
poco meno della cifra che Charlie guadagnava con «Mr. B». Bird presto si lamentò
per la mancanza di un altro fiato, di una tromba, convincendo Kaye ad assumerne
una. Dizzy Gillespie, consultato a Washington, disse che avrebbe preso in
considerazione l'offerta solo al ritorno di Eckstine a New York e, intanto,
qualche volta suonava al Three Deuces Howard McGhee. Dopo pochi giorni fu
offerta a Parker l'opportunità di realizzare il suo primo disco per una casa
indipendente: la Savoy di Newark. La persona che si dette più da fare per
favorire la firma del contratto fu il chitarrista di Art Tatum,
Tiny Grimes
(Lloyd Grimes: Newport News, 7 lug 1916 - 4 mar 1989), il
quale era riuscito a convincere la Savoy che lui era destinato a diventare un
grande cantante. La Savoy accettò, pur non stanziando una grossa cifra per
l'operazione, e il
15 settembre 1944 la seduta ebbe luogo ai
Nola Studios, tra
la Cinquantaduesima e la Broadway con Teddy Reig
(New York, 23 nov 1918 - Teaneck, 29 set 1984), talent-scout della casa
discografica, in veste di supervisore. Vennero scritturati il pianista Clyde
Hart
(died: New York, 19 mar 1945), il batterista Doc West (Woolford,
12 ago 1915) e, all'ultimo momento, Charlie Parker al sax alto,
mentre lo stesso Tiny Grimes avrebbe suonato anche la chitarra elettrica. I
musicisti si scaldarono suonando un blues improvvisato intitolato
Tiny's Tempo () e poi passarono ai pezzi
vocali programmati. Purtroppo la performance in veste di cantante di Tiny Grimes
fu a dir poco disastrosa e, nonostante il grande impegno dei musicisti e i
passaggi obbligati del sax alto suonati in modo impeccabile da Bird, si arrivò a
venti minuti dal termine della seduta (erano state concesse tre ore) senza aver
registrato nulla di accettabile e con Grimes praticamente esausto. A questo
punto Teddy Reig propose ai musicisti di buttar giù qualcosa per avere a
disposizione almeno un'altra facciata e fu così che ebbe luogo la «prima
imperfetta e casuale seduta d'incisione della discografia bop»[14]. Charlie suonò un motivo
sulle armonie di I got Rhythm di
George Gershwin e, dopo una prima registrazione nella quale gli altri musicisti
stentarono a tenere testa a Bird, la seconda fu considerata buona. Parker
propose il titolo di
Red
Cross
() in
omaggio a un certo Cross, valletto personale di Billy Eckstine. Il brano
comincia con un unisono dei cinque strumenti
dove risulta evidente la perizia
dei musicisti della Strada che si amalgamano con estrema facilità, a
dimostrazione del fatto che il nuovo linguaggio faceva ormai parte del bagaglio
culturale di quegli strumentisti.
Ma è il sax alto a prendere prepotentemente il
comando delle operazioni: esegue da solo il bridge (battute 17-24) facendo
crescere la tensione in vista dell'assolo che segue e nel quale lo stesso Bird,
dopo le ultime otto battute di unisono, sprigiona tutta la sua creatività. Per
la prima volta il suo suono è registrato fedelmente (operazione non riuscita ai
dilettanti Newman e Benedetti)
e risulta chiaro il nuovo stile dello
strumento così descritto da Ross
Russell: «Il suono è forte e virile. L'ancia, del tipo duro, è completamente
padroneggiata e ricca di articolazioni. E' un suono più ricco nel registro medio
che nelle incisioni un po' infantili e liriche di
Wichita, o in
Hootie Blues. Ora Charlie è un adulto
che sa dove andare»[15].
Poche settimane dopo
vennero lanciati sul mercato i due brani vocali faticosamente registrati nella
seduta del 15 settembre:
I'll Always Love
You Just The Same
() con
Tiny's Tempo sul retro (SAVOY 526) e
Romance
without Finance
() con
Red Cross sull'altra facciata (SAVOY 532). I brani cantati da Tiny Grimes, confrontati
con quelli di Eckstine, Vaughan, Jeffries, Sinatra, Como e Crosby, apparvero
ancor più squallidi di quanto erano apparsi ai Nola Studios, ma le facciate B
sarebbero diventate le pietre miliari del nuovo jazz, tanto che la Savoy
accoppiò i due brani strumentali in un ulteriore disco (SAVOY 541).
Il complesso del Three Deuces, dopo qualche rimescolamento nella sezione
ritmica, cominciò a prendere realmente forma con Charlie Parker al sax alto,
Al Haig (Allan
Warren Haig: Newark, 22 lug 1924 - New York,
16 nov 1982) al piano, Curly Russell
(New York, 19 mar 1917 - Queens, 3 lug
1986) al basso e Stan Levey
(Philadelphia, 5 apr 1925) alle percussioni. Arrivò
anche Dizzy Gillespie, di ritorno dalla tournée con «Mr. B» dove successivamente
il suo posto sarà preso da Fats Navarro
(Theodore Navarro: Key West, 24 set 1923 -
New York, 7 lug 1950), e il quintetto era fatto: era il futuro
complesso senza Kenny Clarke. Rispetto ad una grande orchestra la sezione dei
fiati era numericamente scarna, ma Bird e Dizzy suonavano come se ognuno di loro
fosse una intera sezione. I temi erano eseguiti sempre all'unisono, a turno
facevano da voce guida, inventavano contrappunti e, ovviamente, eseguivano i
loro straordinari assoli. Non usavano mai spartiti, era tutto nella loro testa,
i motivi non avevano spesso titoli. Il repertorio del quintetto comprendeva
brani frutto delle passate jam-session come
A Night in Tunisia
(),
Salt Peanuts
(),
Epistrophy
(),
'Round About Midnight
(), Swingmatism e nuovi brani elaborati al
Three Deuces come A Dizzy Atmosphere,
Blue'n Boogie
(),
Groovin' High,
Anthropology e
Shaw Nuff
(), quest'ultimo in onore di
Billy Shaw. Erano tutti pezzi basati sulla struttura armonica di brani già
popolari: I Got Rhythm fornì
l'intelaiatura armonica a Red Cross,
A Dizzy Athmosphere
(),
Anthropology
() e
Fifty-Second Street Theme
().
Groovin' High
()
si basò su
Whispering, What is This Thing Called Love divenne
Hot House
(), Byas a Drink si trasformò in
Stompin' at the Savoy e
Ice Freezes in
Indiana che, a sua volta diventerà
Donna Lee.
Chi Chi
()
fu dedicato alla migliore amica
di Symphony Sid, il primo disk-jockey ad apprezzare la «nuova musica»,
Scrapple from the Apple era un misto di
I Got Rhythm e Honeysuckle Rose. Il repertorio bop
andava arricchendosi di brani che erano «esplosioni di pura energia musicale»[16].
Per la maggior parte delle persone,
recarsi al Three Deuces era una sorta di shock e nessuna rivista americana parlò
bene della «nuova musica». Gli accordi alterati eseguiti in tempi rapidissimi
risultavano pressoché incomprensibili anche ai critici di jazz più esperti i
quali non intuirono che quella musica non andava giudicata con il metro solito
attraverso il quale erano abituati a valutare. Apprezzarono solo le doti
strumentali degli alfieri del Bop, ma presero a chiamare la loro musica
«non-jazz» o «anti-jazz», lamentando una cronica
mancanza di swing
e di
comunicativa negli assoli di Gillespie e Parker che, a loro volta, poco fecero
per cercare di spiegare la loro arte. Famosa è rimasta una descrizione del
differente fraseggio di Dizzy e Bird da parte di un noto critico: «La versione
di Parker del Bebop varia da quella di Dizzy solo per il fatto che lui suona su
e giù le scale cromatiche in tutte le tonalità»[17]. Charlie avrebbe citato
per anni questa frase, ammonendo spesso i suoi musicisti di «stare attenti alle
scale cromatiche»[18]. Anche jazzisti di primo
piano in quegli anni lanciarono accuse velenose alla nuova musica. Tommy Dorsey
affermò che: «Il Bebop riporta indietro la musica di almeno venti anni»[19].
Louis Armstrong,
addirittura, disse che i boppers suonavano accordi sbagliati, mentre John
Hammond definì il Bop: «una collezione di clichés nauseanti, ripetuti ad
infinitum»[20]. I protagonisti della
rivoluzione non se la prendevano più di tanto e, anzi, spesso sorridevano di
fronte a tanta approssimazione nei giudizi. Ma, nonostante tutto, il Bebop alla
fine del 1944 si impiantò definitivamente nella Cinquantaduesima Strada dove il
gruppo di Parker e Gillespie divenne l'attrazione principale. Le notti al Three
Deuces erano ormai note in tutti gli Stati Uniti e i musicisti delle band che
arrivavano a lavorare a New York erano disposti anche a rinunciare al loro
ingaggio pur di ascoltare Bird e Diz, nella speranza di partecipare a una
jam-session con loro.
Il Bebop ebbe delle conseguenze sociali non indifferenti e proprio al 1944 si può far risalire la nascita del movimento degli
hipster, composto da
persone emarginate, anticonformiste, più ciniche che realmente ribelli, deluse
dalla fine della Seconda Guerra Mondiale che aveva promesso e non dato ai neri.
Gli hipster esaltavano lo stile di vita dei bopper, così libero da ogni
condizionamento e fu, in particolare, Parker il loro primo simbolo. Il
soprannome di Charlie, Yardbird, poi abbreviato in Bird, dava proprio l'idea del
volo, di leggerezza, di orizzonti senza limiti, esaltando i seguaci del
musicista di Kansas City. Il movimento, iniziato come un club di fan, divenne un
culto vero e proprio. Ne era a capo Dean Benedetti
(1922 - 1957), californiano arrivato a New
York nell'autunno del 1944, abile suonatore di strumenti ad ancia ed, in
particolare, del sax alto che aveva suonato in orchestre di San Francisco e Los
Angeles. Dopo aver ascoltato le performance di Parker ed aver inutilmente
cercato di imitarlo usando le sue stesse ance, il suo stesso tipo di
imboccatura, il medesimo modo di tenere lo strumento, capì che il modo in cui
Bird suonava non era una questione di stile, di metodo o di virtuosismo: era la
vita di quell'uomo, era tutto ciò che Charlie provava, erano le sue esperienze
musicali e non che lo portavano ad esprimersi in quel modo. Benedetti decise,
quindi, di smettere di suonare il sax alto e di dedicare la sua vita a seguire
Parker e a registrare tutti i suoi assoli con un registratore portatile
anteguerra di fabbricazione tedesca. Non era granché in quanto a fedeltà, ma
Dean imparò a farlo lavorare al massimo delle sue possibilità. Seguiva Bird
ovunque, al Three Deuces, al Monroe's e nelle serate fuori città, escogitando
ogni sistema per registrare, anche quando i proprietari dei locali tentavano di
fermarlo. Dean divenne molto amico di Charlie che, grazie al movimento degli
hipster, si sentì più sicuro si sé e la sua vita, già caratterizzata da una
serie di sfizi senza fine (cibo, alcool, droghe, sesso), divenne ancor più una
sfida ai limiti della resistenza umana, sempre con la musica, però, al di sopra
di tutto.
[1] Da una conversazione
svoltasi nel 1948 alla Cornell University, riportata in The story of jazz di
M.STEARNS.
[2] Da una intervista
riportata in The street that never slept
di ARNOLD SHAW.
[3] American Federation
of Musicians.
[4] Citato in Miles Davis di DON DE MICHEAL, in Rolling Stone, 3 dicembre
1969.
[5] Miles Davis ci fornisce
una diversa spiegazione del soprannome di Billy Ecksteine rispetto a quella già
citata di Ross Russell.
[6] Da Miles
Davis. L'autobiografia di un
mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, Milano, Rizzoli,
1990.
[7] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[8] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[9] Lucky Thompson era già
presente a St. Louis come già segnalato nel racconto di Miles
Davis.
[10] Si intende la
Cinquantaduesima Strada.
[11] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[12] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[13] Da Miles. L'autobiografia di un mito del
jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[14] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op.
cit.
[15] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op.
cit.
[16] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op.
cit.
[17] Citato da ROSS RUSSELL
in Charlie Parker, op.
cit.
[18] Citato da ROSS RUSSELL
in Charlie Parker, op.
cit.
[19] Da una intervista su Down Beat.
[20] Citato da ROSS RUSSELL
in Charlie Parker, op.
cit.
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Data pubblicazione: 26/02/2002
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