|
Il portoghese lottava,
vinceva e schiavizzava;
l'indio si difendeva, ma aveva la peggio,
fuggiva o rimaneva prigioniero; l'africano
lavorava, lavorava…Tutti dovevano cantare,
perché tutti avevano "saudades": il portoghese
del suo focolare, d'oltre mare, l'indio della foresta,
che stava perdendo, e il negro della sua capanna di
paglia, che non poteva più rivedere. Ciascuno
doveva cantare le canzoni del suo Paese.
Sílvio
Romero
PREMESSA
L'Istituto Nazionale del Folclore, attraverso il
Coordinamento dei Progetti Afro – Brasiliani, iniziò un lavoro di ricerca e
documentazione sull'atabaque, in quanto
rappresentazione materiale afro – brasiliana, approfondendo le questioni sulla
funzione sociale e culturale che questo
argomento ha nello spazio del candomblé baiano,
visto nei modelli Kêtu (Nagô), Jeje (Fon), Angola – Congo (Bantu) –
specialmente nella città di Salvador- Bahia: un lavoro svolto, nella sua tappa
iniziale tra il 1982
ed il
1983, con la collaborazione dei ricercatori del
Centro di Studi Afro – Orientali (CEAO) della UFBA (Università Federale di
Bahia), dei fotografi baiani Cláudio José Araùjo de Souza e Célia Aguiar, coordinati dai Professori
Raul Lody e
Leonardo Secioso de Sá.
L'ATABAQUE IN QUANTO OGGETTO – STRUMENTO CULTURALE
Leonardo Sá a tal proposito dice:
Tutti i popoli, tutte le culture si
manifestano sonoramente. E lo fanno partendo dall'articolazione dei silenzi e dei suoni, in
conformità degli aspetti socio – storici del loro tempo. Nessun popolo, nessuna
cultura, lavora con supporti astratti. I suoni, per esempio, una volta intesi come
materia prima della manifestazione, sono prodotti da determinate fonti sonore:
gli strumenti musicali, loro stessi oggetti culturali caratteristici, dalla
loro costruzione, alla loro manipolazione.
 Uno studio sistematico
dell'atabaque, fonte sonora, strumento musicale circoscritto nella
manifestazione nero-afro-brasiliana, implica
pertanto, una comprensione dei meccanismi socio-culturali nei quali si
inserisce. L'atabaque, pertanto, può essere l'inizio di una riflessione. La
musicologia brasiliana ha importato nei suoi studi comparati, non solo i
differenti sistemi musicali, ma anche lo studio delle sue interazioni ed
interferenze. La presenza dell'africano in Brasile, la sua permanenza e la sua localizzazione sociologica, la sua importanza e incidenza,
sono alla base del linguaggio musicale brasiliano. L'influenza africana è di
primo piano nel panorama musicale, non solo come espressione artistica, ma
anche politica.
Ma come afferma sempre Leonardo Sá: l'elemento-manifesto di un sistema musicale
è il fatto sonoro. Esso necessita di due
punti di ascolto: uno quello proprio di come si esprime, l'altro di come si
percepisce. Quando c'è coincidenza tra i due punti, quando l'emissione e
l'ascolto convergono, si avrà un repertorio di informazioni
comuni, cioè i due modi coincidono nello stesso sistema musicale. Nell'altro
caso, quando non c'è coincidenza tra i due punti, non si percepisce lo stesso universo
culturale, non si avrà così una comunicazione di fatto. In questo caso
l'intenzione di uno non potrà essere captata dall'altro e quindi il fatto
sonoro non avrà supporto espressivo, vale a dire, non sarà elemento
significante.
 LA
GRAFIA MUSICALE
La grafìa musicale torna utile specialmente per
essere utilizzata come oggetto di studio o come funzione di documentazione
delle società agrafiche, intese nella loro relazione
ai fenomeni originari. Il Prof. Sá riferisce che i popoli che non conoscono la
scrittura, evidentemente dispongono di risorse e di
peculiarità nella loro maniera di operare la lettura della loro realtà, delle
loro relazioni umane e nelle loro forme di articolarsi espressivamente: sono
culture che si differenziano, essenzialmente, da quella europea. Utilizzano in
realtà, il registro grafico della parola, della loro musica, del loro canto,
della loro poesia. Tutta la grafia musicale corrisponde ad un determinato
sistema musicale. E un sistema musicale è sempre un aspetto di un contesto culturale più ampio, in cui emergono le differenti
manifestazioni della società. Implica, pertanto, una maniera di intendere
l'organizzazione dei fattori espressivi
che hanno come elementi significativi: i suoni ed il
silenzio. Nel caso dei suoni, essi vengono prodotti
dalle fonti sonore o strumenti musicali, che come abbiamo già visto sono
oggetti culturali. Un sistema musicale è dinamico, non è
mai statico. Continuamente rappresenta versioni di se stesso
e continuamente si modifica per poter rimanere integro. Come la cultura,
il sistema musicale va visto nella sua totalità e deve essere considerato come
un organismo.
LE
FONTI SONORE E LO STRUMENTO MUSICALE
Le fonti
sonore sono tutti quegli elementi, prodotti dall'uomo e non, dei quali
egli si serve per generare suoni a fine comunicativo. Gli strumenti musicali,
invece, sono oggetti prodotti dall'uomo con la finalità di divenire
un mezzo espressivo che concretizza la sua intenzione.
 Un
musicista che appartiene ad una cultura orale, il suo strumento spesso autocostruito e di cui conosce la provenienza e le fibre, lo utilizza come suo
unico mezzo espressivo, custodendolo, suonandolo in maniera appropriata; ne
consegue un atteggiamento intimistico con il proprio strumento. Tutto
questo esula dal semplice e limitativo concetto-approccio ritmico dello
strumento, ma vede lo strumento musicale proiettato in un contesto
più ampio. Il punto reale di interesse, infatti,
dell'attenzione occidentale verso le manifestazioni nero-africane, è il solo
fattore ritmico che è di per se molto limitativo. Quindi non si
incontra corrispondenza nel contesto delle espressioni
nero-afro-brasiliano, la cui lettura degli stessi fenomeni è necessariamente
organica ed abbraccia altre forme espressive, altri parametri della percezione
uditiva, come per esempio il concetto del tempo, la sua spazialità, la
gestualità, gli aspetti cromatici, la funzione della parola e tutti i
significati che si incontrano nei rituali con le relative funzioni simboliche
(Sá). Tutto questo non può essere limitato in un semplice grafico o tracciato
su di un pentagramma che risulterebbe impreciso, va
necessariamente aiutato con alcuni "accessori" dettati dalle
circostanze. Come dice sempre il Prof. Sá, nelle
manifestazioni nero-africane e afro-brasiliane, come anche in quelle
afro-americane in genere, l'elemento principale che fa da supporto acustico dei
rituali è il disimpegno dei membranofoni e degli iodofoni, che mettono su un
altro piano o la richiesta o il disimpegno della voce. E' esattamente il
contrario di quello che accade nella cultura europea dove si aggregano, prima
di tutto, il fatto che il suono acuto prende sopravvento su quello medio e il
medio su quello grave.
L'ATABAQUE
L'atabaque principe di questo articolo, va visto esattamente come uno strumento che
ha una lettura propria di un sistema culturale. In questa maniera l'Atabaque
appare come un provocatore nella formazione dell'uomo brasiliano e soprattutto
del musicista brasiliano.
 La parola Atabaque deriva
dall'arabo at-tabaq, (piatto). E' uno strumento a membrana, della famiglia
ovviamente delle percussioni, rappresentato da tre registri: grave, medio ed
acuto. Come dice il Prof. Raul Lody, nella confezione dell'Atabaque, aldilà dei
criteri della selezione del legno e degli altri
accessori, l'atto di rivestimento dello strumento è l'impresa più importante e
che garantisce la qualità del suono. Il tiraggio della pelle dell'atabaque può
essere effettuata in tre maniere: tramite l'uso di
cunei, di zeppe o di viti e tiranti (vedi disegni).
 Il corpo dell'atabaque è
fatto di legno: sono quasi sempre strisce di legno
unite da chiodi, colla e anelli di ferro. Si possono anche incontrare, nei
luoghi di Candomblé nella città di Salvador, atabaques con il corpo ricavato da
un pezzo unico di legno, scavato con il fuoco. Quest'ultima forma, più antica, la si può osservare più facilmente nella musica religiosa
afro-brasiliana. Le stecche di legno si possono facilmente trovare in
commercio, in questo caso il completamento con tiranti di metallo per tirare la
pelle diventa molto più semplificato; non lo è invece nel caso della
costruzione degli strumenti tradizionali.
La maniera più utilizzata per tirare
la pelle a Bahia, è quella denominato sô (zeppa
di legno), da qui deriva: l'atabaque de
sô, ma anche de cravilha o di pino de madeira.
Lo strumento può essere
lisciato, pitturato, verniciato o incerato. E' uno strumento di lunga durata
nel tempo, soprattutto se vengono impiegati legni
nobili, non comuni. Sono state incontrate anche forme, in minoranza, nelle zone
del nordest del Brasile, di atabaques confezionati con
pezzi interi di tronco di albero di cocco scavati a fuoco (Raul Lody). Il corpo
dell'atabaque è il pezzo base, molto importante, va riposto ben protetto e
periodicamente necessita di manutenzione, questo vale
anche per gli altri componenti dello strumento. In Brasile gli si porta molto
rispetto, difficilmente viene sostituito dal momento
che viene consacrato e contiene una serie di motivazioni rituali.
 Come dice Raul Lody, l'atabaque si presta a diversi usi, dalla pratica segreta nei
santuari dei candomblés, alle feste pubbliche. L'atabaque non è soltanto uno
strumento musicale, esso incorpora il personaggio di una divinità e per questo viene consacrato, alimentato, vestito, avrà un nome proprio,
e soltanto i sacerdoti e le persone di una certa importanza per la comunità
possono suonarlo ed usarlo nei rituali. Lo strumento, fuori
dall'ambito sacrale, va considerato per il suo risultato sonoro,
incrementando il conjunto (gruppo
musicale) ritmicamente insieme al Pandeiro, l'Agogo, il Berimbau,
etc..
Così l'atabaque diventa utile ed indispensabile sia nel samba, come
nell'afoxé, nella capoeira
ed altre danze.
 E' per tutto questo che l'atabaque è uno dei più popolari
strumenti musicali in Brasile, specialmente nei punti di concentrazione
etnografica di base africana, come le città di Rio de Janeiro (RJ), Salvador
(Bahia), Recife (Pernambuco), São Luis (Maranhão) Maceiò
(Alagoas), Aracaju (Sergipe) e Belem (Parà), (R. Lody).
L'ATABAQUE NEL TERREIRO
Gli atabaques nei terreiros (luoghi) di candomblé sono
chiamati con tre nomi basici: Rum, Rumpì e Lé, rispettivamente atabaque grande,
medio e piccolo.
Il Rum è l'atabaque con il suono più grave, il Rumpì è quello
con il registro medio e il Lé ha un registro acuto. Per un migliore
conoscimento di questo strumento è necessario conoscere il lavoro di
carpentiere e di sacerdote. Quindi la necessità di padronanza
tecnologica nel lavoro del legno, saper trattare la pelle e anche accompagnare
i rituali che portano alla sacralizzazione dello strumento, che prenderà il
personaggio della divinità. Il legno che viene
più impiegato per la fabbricazione dell'atabaque è il pino (Araucaria angustifolia).
Le fasce che compongono il corpo dello strumento sono
tenute insieme, oltre che dalla colla, anche da almeno tre cerchi di metallo.
Normalmente uno in fondo, che è la parte più stretta, il secondo nel mezzo
dello strumento che può essere utile anche per sostenere le corde e le cunhas
(tiranti), e il terzo nella parte
superiore, il pratos (bocca) dove vengono collocate la pelle e le corde per il suo tiraggio.
La corda è normalmente di cotone o di agave (un tempo,
oggi viene utilizzato con buoni risultati il nylon), mentre per i cunei, il
legno di pino o di cedro (R. Lody). Solitamente viene
utilizzata come pelle quella di animale caprino, raramente quella bovina. Come
racconta sempre il Prof. Lody, la preparazione della pelle richiede una grande cognizione sia artigianale che liturgica. L'animale viene sacrificato in onore degli dei africani nel santuario,
dopo il rituale la pelle viene rimossa e posta a seccare all'aria aperta,
distesa su di una struttura di legno e messa in tensione fermandola con chiodi,
e riposta normalmente all'interno di giardini del santuario privato. Dopo
quattro giorni viene tagliata una porzione di pelle
sufficiente al rivestimento della bocca dello strumento. Viene
collocato il cerchio ed il contro cerchio che accoglie i tiranti (corde o
viti), e a pelle tesa, con un coltello viene rasata la parte dove si percuote e
per finire si applica un po' di olio di dendê o di altro tipo. Dice Lody che se
lo strumento è dedicato a Oxalà (divinità della Creazione, a cui tutti gli Orixas rendono
rispetto, il suo colore è il bianco, è generoso ed indulgente e nel linguaggio
sincretistico è rappresentato da Nosso
Senhor do Bonfim), in questo caso non viene adoperato l'olio di dendê ma di
altro tipo. L'atabaque è pronto per la sua consacrazione. Inizia così la
cerimonia che consiste nel dare da mangiare agli atabaques. Davanti
all'atabaque rum, che è il più importante, viene
collocato un piatto con del denaro e dell'acqua. Viene
aperto un frutto africano chiamato obi (cola acuminata), ed un uomo sacrifica un gallo il cui sangue viene cosparso
sopra i tre atabaques, dal più grande al più piccolo. Con l'aiuto di piume vengono cosparse d'olio di dendê le pelli dei tre atabaques.
Il corpo del gallo viene cucinato mentre la testa, le
zampe e le viscere, considerati sacri, vengono collocati sulla stuoia davanti
alo strumento. La carne viene divisa tra i
partecipanti alla cerimonia, mettendo così in contatto gli atabaques con gli
dei. Finito il rito, dopo tre giorni, tutto viene
ripulito e gli atabaques vengono alzati in cerimonia. Poi gli strumenti vengono lasciati
riposare e pertanto non si possono
ancora suonare.
 Nell'epoca delle feste, ciascun atabaque viene
vestito. Viene utilizzata una striscia di stoffa (chiamata oujà
o ojà), di due metri di lunghezza e trenta centimetri di larghezza,
che viene arrotolata intorno allo strumento e fermata con un laccio. Il colore
della stoffa varierà in base al colore votivo della divinità, padrona del terreiro o del suo atabaque. Il
musicista nella gerarchia del candomblé ha la massima importanza, perché
stabilisce il contatto con gli dei africani. Egli
parteciperà a tutte le manifestazioni, sia segrete sia pubbliche, e conosce perfettamente l'impiego corretto dei tipi di
toques (ritmi) adatti ai momenti della
liturgia. Nelle cerimonie, gli atabaques vengono
accompagnati da agôgô, da chocalho (caxixi,
zucca etc.), da palmas (battito delle
mani), e dalla voce (sia cantata che parlata).
E' importante tenere presente i
differenti tipi di ritmi, che servono anche per identificare i modelli etnici
dei candomblés. Nel candomblé si seguono i modelli dei rituali Kêtu (sistema culturale del predominio Yoruba), dei
rituali Jeje (Fon), o degli Angola-Congo (Bantu). Oltre i diversi
toques,
un'altra differenza sta nella maniera di percuotere la pelle. Nel candomblé
Kêtu e Jeje, per esempio, vengono utilizzate le
bacchette di legno di goiaba,
chiamate aguidavis (Goiaba: è il
frutto dell'albero della goiabeira. E' di forma rotonda, con la buccia liscia
color giallo tenue e con la polpa leggermente farinosa di color rosa. Ottima la goiabada, la marmellata fatta con questo frutto).
Per percuotere gli atabaque rumpi e lé i musicisti adoperano due aguidavis lunghe trenta centimetri,
mentre per il rum una sola bacchetta di circa quaranta centimetri. Nel
candomblé invece Angola-Congo, tutti e tre gli atabaques vengono
suonati con le mani, senza l'uso delle aguidavis (R. Lody).
 E' importante sapere anche che
l'atabaque è identificativo, oltre che come fonte sonora, anche per la sua
forma ed il colore. Normalmente vengono colorati
soltanto quegli strumenti costruiti con fasce di legno, mentre quelli fatti da
un corpo unico vengono lasciati con il colore naturale. I colori: può essere
unico, come il bianco, quando lo strumento è dedicato ad Oxalà, o pitturato di
rosso e bianco quando è dedicato all'orixa Xangô. Il corpo dell'atabaque può essere
anche disegnato con simboli come ofa (arco
e seta), rappresentativo dell'orixa Oxossi,
o disegni di serpenti nei colori verde e giallo,
colori dell'orixa Oxumaré. (Xangô è
il signore del fulmine e del tuono, i suoi colori sono il rosso ed il bianco.
E' rappresentato da San Geronimo. Oxossi è il protettore dei cacciatori, il suo
colore è il verde e i suoi indumenti sono di colore verde e rosa. E'
rappresentato da San Giorgio. Oxumaré invece è il figlio di Jemanjà, padre degli dei che contribuiscono a formare l'universo, è
ermafrodita ed è il Signore dell'arcobaleno. I suoi colori sono
il verde ed il giallo).
 I candomblés che fanno culto
anche dei cablocos (meticci) utilizzano normalmente due paia di
atabaques. Una esclusiva per i toques degli orixas ed un'altra per i toques ai cablocos. Normalmente i corpi
degli atabaques utilizzati per i cablocos sono dipinti con i colori nazionali,
vale a dire: il verde, l'azzurro ed il giallo, in virtù dell'impegno civico ed
eroico che concorre a farne il cabloco
divinizado, chiamato per esempio dono
da mata, dono da terra, encantado etc.
Altra cosa da conoscere è il
luogo che viene destinato all'uso degli atabaques. Il
trio degli atabaques occupano all'interno delle barracões un palco fatto di legno o di
mattoni, protetto da un piccolo muro, o da una corda, o da qualunque altro
apparato in grado di dare l'idea di privacy ai musicisti, mostrando, allo
stesso tempo, un distacco al luogo dove si produce musica per la comunità.
Durante lo svolgimento dei rituali pubblici nella baracca della festa, tutti
gli anziani riveriscono gli atabaques voltandosi in direzione del luogo dove si
trovano i musicisti, considerandolo spazio sacro. Lo stesso viene
fatto verso il luogo dove si trova il dirigente del rituale. Gli atabaques sono
i veri comandanti delle danze, dei canti e dei momenti speciali di entrata e di
uscita solenni degli dei conformi alla particolare caratteristica di ciascuna
cerimonia. Lo spazio dove si trovano gli atabaques viene
sempre protetto con foglie, finestre o porte, ed è uno spazio
preminentemente maschile. Fuori dall'ambito del territorio, nei cortei speciali che si
svolgono per le strade, gli atabaques accompagnano le obrigações (riconoscenze), come il dono di
Oxum o il dono di Jemanjà,
essendo tradizionalmente strumenti usati negli afoxés (manifestazioni del carnevale baiano), R. Lody.
(Oxum è la
regina delle acque dolci, dei fiumi, delle cascate, il suo colore è il giallo
oro. E' la Madonna delle candele. Jemanjà, invece è la Madonna della
Concezione, il suo colore è il trasparente o il cristallo, i suoi vestiti sono
di colore azzurro e bianco. E' la divinità del mare).
Quando gli strumenti non vengono usati sono lasciati
sul palco del luogo della festa, o riposti in una stanza destinata
appositamente a loro. A volte agli atabaques vengono
tolte le pelli che verranno ricollocate solo nel periodo della festa.
CONCLUSIONI
Quanto
detto sinora è utile per comprendere meglio uno strumento nel suo spazio
socio-culturale. Come riferisce il Prof. Lody, i tre atabaques sono
un'unica cosa, un solo corpo: rum è la testa, rumpì il corpo, e lé sono le
gambe. Realmente i tre atabaques parlano tra loro, si completano: il suono da
loro prodotto assume un significato, in relazione con la natura, di
trasformatore della vita e lo strumento guadagna uno spazio di notorietà come
comunicatore sociale. Sempre in onore della chiarezza, si parla in termini
esatti di bater candomblé e non dançar candomblé o cantar candomblé
(suonare, non danzare o cantare candomblé). E'
comune sentir dire: na casa de fulano
hoje vai bater candomblé (nella casa di tizio oggi si va a battere
candomblé). Questo significa che la preferenza del termine bater sta ad indicare soprattutto musica strumentale. Solamente un
candomblé ben suonato assicura la migliore comunicazione tra gli dei africani e gli adepti.
In Brasile l'apprendimento della
musica è molto diretto ed attraente. Ai bambini, ad esempio, viene
concessa la possibilità di partecipare a tutto quello che accade dentro il terreiro
del candomblé. Possono
assistere, ascoltare e partecipare ai rituali anche fino a tarda notte, acquisendo
così una lunga esperienza sui culti. Durante il giorno i bambini cercano di
ripetere, sotto forma di gioco scherzoso, quello che hanno visto nel terreiro: utilizzano barattoli, pezzi di
legno, qualunque altra cosa per tentare di riprodurre quello che hanno sentito
suonare sugli atabaque. Ma l'esperienza più interessante è l'esperienza
corporale, di espressione di percussione sopra il proprio corpo, il ruolo
delle mani, la gestualità, l'intimità che il musicista deve avere con il
proprio strumento, sono elementi profondamente necessari per apprendere e
suonare la musica.
Peppe
Consolmagno
Strada
Serre,7 - 61010 Tavullia (PU) Italia
Tel/Fax:
(+39) 0721 476230
Web site:
www.ejn.it/musicians/consolmagno.htm
E-mail:
info@peppeconsolmagno.com
Inserisci un commento
©
2000 - 2001 Jazzitalia.net - Peppe Consolmagno - Tutti i diritti riservati
|
© 2000 - 2024 Tutto il materiale pubblicato su Jazzitalia è di esclusiva proprietà dell'autore ed è coperto da Copyright internazionale, pertanto non è consentito alcun utilizzo che non sia preventivamente concordato con chi ne detiene i diritti.
|
| COMMENTI | Inserito il 29/5/2008 alle 14.17.43 da "matteoazza"
Commento:
Salve mi chiamo Matteo,ho letto con grande interesse questo articolo dedicato a questo
magnifico strumento culturale è musicale che sono gli Atabaque.
Ho assistito piu' volte a concerti di gruppi musicali Brasiliani, soprattutto di Bahia, in cui
risuonava potente è mistico il suono di questo strumento.
Trovo che questi strumenti trasmettano una grande spiritualita'.
Mi piacerebbe avere degli spunti riguardo a tale argomento.
Grazie
Cordiali saluti
MATTEO
| | | Inserito il 6/8/2008 alle 14.59.29 da "ana.estrela"
Commento:
è la prima volta che leggo qui in Italia informazioni cosi' chiare e correte su un argomento molto complesso : la cultura afro-brasiliana. Sono di Salvador di Bahia e da 26 anni lavoro con le danze degli Orixàs e del folclore brasiliano, ma me mancava alcune informazione su alcuni instrumenti.
Siete stati di gran aiuto.
Obrigada e axè. | | | Inserito il 4/1/2014 alle 0.08.13 da "dontulios"
Commento:
ecco finalmente una spiegazione esauriente in lingua italiana. Bravo Beppe !
| | |
Questa pagina è stata visitata 33.056 volte
Data pubblicazione: 03/12/2001
|
|
INDICE LEZIONI