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(Newark, 7 ottobre 1940 – New York, 30 marzo 1978)
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Prima di tutto un caro saluto a tutti gli hammondofili e jazzofili che seguono Jazzitalia
e nello specifico le mie trascrizioni.
Dopo un periodo di assenza abbastanza lungo, finalmente riesco a tornare a presentarvi
un'altra trascrizione di un grande organista del passato. Non vi nascondo che è
stata una sfida difficile e nonostante le tecnologie mi siano venute in soccorso,
il lavoro è stato impegnativo.
Da tempo avevo in mente di lavorare su questo assolo dopo esserne rimasto impressionato
al primo ascolto. Conoscevo Young grazie ai dischi di Grant Green (gtr.) ma
il suo stile, benchè sempre personale, risultava più "classico" e non mi sarei aspettato
di ascoltare un disco di tale potenza e innovazione(mi riferisco a Unity).
Larry Young (1940-1978), nonostante la morte
prematura a soli 38 anni, è uno degli organisti che con il suo stile personalissimo
ha influenzato tanti organisti delle generazioni successive.
Fu introdotto alla musica dal padre, che era sia pianista che organista professionista.
Comincia con lo studio del pianoforte ma lo abbandona prestissimo per dedicarsi,
figuratevi un po', a cantare Rock ‘n Roll.
Negli anni '50 passa allo studio dell'organo e grazie alle attenzioni del padre
e alle sue grandi capacità, all'età di 18 anni è già un abile organista.
A ventun'anni anni ha già al suo attivo ben tre album per la Prestige e comincia
a lavorare come organista per artisti come B.B.King, Lou Donaldson e Grant
Green.
Lo stile di Young si distacca completamente dalla strada maestra di
Jimmy
Smith per percorrere un sentiero più legato all'espressività della musica
modale.Il paragone che viene subito in mente è quello con
John Coltrane,
si sente chiaramente la sua influenza insieme a quella di Thelonious Monk
anche se il suo è uno stile assolutamente personale, è lui che più di tutti, dopo
l'avvento di
Jimmy
Smith, ha spinto l'organo jazz verso una direzione fino ad allora completamente
inesplorata.
Nonostante la sua breve vita ci ha lasciato un largo numero di registrazioni per
svariate etichette e, tra l'altro, suonò con John Mclaughlin e Tony Williams
nella band Timelife e fu session-man anche per Santana, Miles Davis e
Jimi
Hendrix.
Un brano che ci dà la misura delle qualità, delle capacità e della sensibilità musicale
di Larry Young è di sicuro Monk's Dream, brano tratto dall'album Unity
registrato il 10 novembre del 1965 per la
Blue Note nell'ormai
famoso studio di Rudy Van Gelder.
Registrato in compagnia di musicisti di altissimo livello come Woody Shaw (t),
Joe Henderson (ts) ed Elvin Jones (dr), questo disco è diventato punto
di riferimento di uno stile organistico unico ed originale.
Nonostante si fosse già distinto da tempo e in molte altre registrazioni(ad esempio
nei dischi di Grant Green e di Lou Donaldson) la qualità e l'interplay
di Young con i musicisti che partecipano a questa sessione è stupefacente(considerando
che Young aveva venticinque anni e Shaw ne aveva appena venti!!).
Riguardo al timbro non si avvertono particolari novità: è il classico settaggio
888000000 con la percussione su 3rd e il vibrato-scanner su C3.
Il suono è formato dalla miscela del segnale diretto con quello del Leslie che è
utilizzato con il fermo dei motori producendo un suono limpido, definito, rotondo
e senza alcuna saturazione.
Ascoltando attentamente, direi che Young non rinforza i bassi con la pedaliera ma
suona il walkin' bass solo con la mano sinistra(anche se è difficile a dirsi perchè
spesso le basse frequenze della pedaliera non venivano registrate ad un volume sufficientemente
alto e, soprattutto nelle prime registrazioni, bisogna enfatizzare molto i bassi
per sentire bene i pedali).
L'assenza della chitarra dà sia al pezzo che a tutto l'album un sound diverso da
quello classico dell'organ trio lasciando l'organo come unico strumento in grado
di sottolineare l'armonia.
Inoltre durante l'assolo rimane in compagnia della sola batteria: è uno dei rari
esempi di duo organo\batteria di grande efficacia, con un feeling sensazionale tra
i due musicisti ed uno swing veramente impressionante.
La struttura del brano di Monk è AABA per un totale di 32 battute. Dopo l'esposizione
del tema, modificato e personalizzato da Young, parte subito l'assolo dell'organo
che si sviluppa in quattro chorus per poi lasciare il posto all'assolo di batteria
e concludere con la ripresa del tema.
Gli accordi e la struttura originali del brano sono sostanzialmente rispettati e
vedremo che Young si muove lungo l'assolo con grande abilità nell'uso di figurazioni
ritmiche e melodiche spesso molto articolate.
Ma veniamo all'analisi:
dopo un inizio tranquillo Young comincia ad usare terzine, quintine e arpeggi puntualizzando
con note di tensione(b5 batt.6\7, b5 e #5 batt.14>16) la successione cromatica discendente
di accordi di dominante che troviamo alla fine delle A.
Da notare che spesso nell'ultimo accordo di G7alt. delle A Young suona dei passaggi
veloci di quintine e quartine dove usa porzioni di scala esatonale e superlocria
con dei cromatismi all'interno (1°ch. batt. 8, 2°ch. batt. 48) e anche la scala di
G frigio nella battuta 32 del 1° chorus (che si potrebbe anche interpretare come
porzione di scala di Dmi7b5 e parte di esatonale di G7).
Nella prima B troviamo una figurazione a terzine caratteristica dello stile dell'organista,
con l'uso di bicordi (batt 19>20) che si chiude su un accordo di C13 seguito da una
successione di accordi per quarte (batt 22>24).
Osservate che gli accordi (tutti sul C7) non sono sempre di quarte giuste ma variano
formando anche accordi di C9 e C13, costruiti sulla scala misolidia di C7.
L'uso delle quarte lo troviamo anche nella B del 2° chorus (batt.55\56), sempre mescolati
con rivolti di triadi e accordi di C13.
Young applica spesso la sostituzione di tritono sul F7 che si trova nelle prime
battute delle A utilizzando al suo posto il B7 suonando frasi che si muovono cromaticamente
sia verso il basso (1° ch.batt.9, 3° ch. batt.73) che verso l'alto (1°ch. batt.25).
Altre volte invece salta il F7 lasciando l'intera battuta al Cma7 passando direttamente
al Bb7 (3°ch.batt.65, 4°ch.batt.113) o al Bmi7 (1°ch.batt.13, 2°ch.batt.61, 3°ch.batt.69,
4°ch.batt 93, 117).
Nel 3° e 4° chorus a volte Young trasforma il Cma7 in C7 esplicitandolo chiaramente
con l'uso della nota sib al posto del si naturale(batt.67, 91, 115).
Da osservare che non lo fa mai sul Cma7 di inizio giro, ma sempre sul secondo.
Tutto l'assolo è costellato di bellissime frasi che l'organista crea seguendo la
progressione cromatica degli accordi nelle A, utilizzando brevi patterns di crome
o di terzine di crome: ne troviamo nel 1°chorus (batt.14\15)e nel 2°ch.(batt.38\39
e 45>47). Usa anche arpeggi degli accordi come nel 3° chorus(batt.70\71).
Con grande gusto ed equilibrio formale Young alterna ai suddetti momenti delle vere
e proprie esplosioni di scale a velocità supersonica spesso concentrate nelle A
come nel 2°chorus(batt.34>36), dove usa sia la scala misolidia di Bb7 che la scala
be-bop(scala misolidia con il 7°grado maggiore di passaggio)e nel 4° (batt.90>93
e 114\115).
Un'altro passaggio velocissimo è nell'ultima A del 2°chorus (batt.59>61) ed è di
grande effetto e molto adatto alla leggerezza della tastiera dell'organo: osservate
il gioco ritmico che si crea tra i due do all'ottava con l'alternanza del fa e del
sol all'interno del disegno di semicrome.
Particolare anche la frase all'inizio del 3° chorus dove Young suona la #4 sul Cma7
e sposta l'ultima parte della quintina un semitono sopra.
Nel 3° chorus troviamo il fraseggio più articolato di tutto l'assolo: si sviluppa
dall'ultimo movimento della battuta 75 fino alla fine della 80.
L'armonia viene leggermente modificata dall'organista che anticipa di due movimenti
l'accordo di A7 lasciando al Ab7 un'intera battuta (Cma7 B7|Bb7 A7|Ab7|G7).
Nonostante la massima cura nel trascrivere le note, l'effettiva posizione delle
volatine suonate non è sempre perfettamente in battere e l'effetto, peraltro molto
naturale, è quello di un galleggiamento di tutta la sezione fino alla risoluzione
sul C7 della B.
Le frasi sono formate da quartine, quintine e sestine di semicrome con alternanza
di accordi arpeggiati, alterati, per quarte e frammenti di scala diminuita ed esatonale.
Si crea un effetto veramente unico, enfatizzato dall'accompagnamento della batteria
di Jones che si muove sul tempo in completo relax.
Nella B del 3° chorus troviamo nuovamente il disegno ritmico di terzine presente
nella prima B che stavolta, senza utilizzo di bicordi, si sposta verso l'alto con
movimento cromatico per quarte fino a sfociare nell'ultima A del chorus caratterizzata
anch'essa da fraseggi veloci.
L'inizio del 4° chorus è scandito da un bellissimo pattern melodico\ritmico che
si ripete per tre volte sopra gli accordi di Cma7 B7 e Bb7.
Da notare l'estensione di decima dell'accordo di Cma7 preso per quarte di non facile
esecuzione per una mano piccola.
Dopo le 8 battute della prima A del 4°chorus Young va subito alla B saltando la
seconda A, probabilmente una svista che però non crea alcun scompenso all'esecuzione.
Proprio nella B del 4° chorus troviamo una parte interessante nella quale Young
usa, sul C7, una cellula composta da una quartina di semicrome che ripete velocissima
all'interno di una figurazione di terzine di semiminime approcciate dalla scala
st\t di C7.
La stessa cellula viene riproposta a quartine regolari di semicrome nelle battute
appena successive, sempre preceduta dalla scala semidiminuita.
L'assolo si conclude con l'ultima A dove troviamo ancora un passaggio veloce formato
da quartine di semicrome costruite sulle scale di Bb7 e di C7 che formano accordi
spezzati per quarte e terze e che si conclude con una serie di quattro accordi sul
G7alt. contenenti in successione b5, #5, b5 per poi chiudere in battere sul 5° chorus
con un accordo di C9, sul quale comincia l'assolo di batteria.
Come considerazioni generali si può dire che lo stile scelto da Young per questo
brano è di carattere sicuramente virtuosistico, con scale e arpeggi a gran velocità
alternati ad uno stile cordale o di singole note dalla forte connotazione ritmica
e percussiva.
Il suo modo di muoversi sul tempo è unico e lo si vede sin dalle prime note con
le figure di terzine che spostano il loro accento sui differenti movimenti delle
battute(batt.26>29) e nelle prime due A del 2° chorus piene di bellissime frasi.
In tutte le B, costruite su un unico accordo di dominante, Young può dare libero
sfogo alla creatività e lo fa mostrando tutto il repertorio: terzine, arpeggi, cromatismi,
scale veloci e accordi per quarte. Anche le poche pause sono di grande effetto e
preludono sempre a momenti di forte espressività: 1° ch.batt.19, 2° ch.batt.33,
40, 64, 4° ch.batt.104).
Tutto l'assolo è stilisticamente ineccepibile e dimostra la chiarezza di idee di
Young che va esattamente dove vuole andare.
L'interpretazione sia di questo brano che di tutto l'album è di stampo modale e
quartale e l'approccio dell'organista è assolutamente unico e originale nel suo
genere, praticamente ineguagliato nella folta schiera di organisti jazz.
Nonostante l'indubbia influenza di
John Coltrane
e Thelonious Monk, egli aveva delle solidissime basi nello stile della tradizione,
ma proprio grazie a loro è stato il primo che ha spinto l'organo jazz verso nuove
direzioni guadagnandosi la stima di tanti suoi successori ed è spesso citato come
fonte di ispirazione dagli organisti dei giorni nostri.
Spero che la trascrizione sia stata di vostro gradimento. A differenza degli altri
assoli che ho trascritto questo è, a mio parere, di gran lunga il più difficile
in termini di esecuzione.
Il linguaggio di Young è unico e personale e distante dallo stile più "classico"
dei grandi maestri che abbiamo visto fin'ora.
Studiare e cercare di suonare anche solo alcune parti di questo assolo sarebbe di
grande aiuto sia all'evoluzione del linguaggio personale di tutti noi che di sicura
efficacia nello sviluppo della tecnica sull'organo Hammond.
Vi auguro buon lavoro e buon ascolto, un saluto a tutti e alla prossima trascrizione...Bruno
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Data pubblicazione: 15/04/2012
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