 Salve a tutti e benvenuti nella sezione di
Chitarra 3. Proseguiamo questo studio dedicato alle improvvisazioni di grandi chitarristi e, dopo Wes Montgomery, passiamo ad analizzare un solo di
Pat Metheny e più precisamente il primo chorus da "Waltz for
Ruth", splendido jazz waltz firmato da Charlie Haden e contenuto nel CD
"Beyond the Missouri Sky" (Verve 537 130-2).
E' un brano realizzato in duo acustico contrabbasso-chitarra e Metheny ha modo qui di esprimere al meglio il suo ben noto lirismo unito ad una grande intensità emotiva. Senza dubbio è proprio la cantabilità delle frasi ad aver reso Metheny così popolare anche fra i non jazzofili. Vorrei però sottolineare un altro aspetto del fraseggio di Metheny, meno evidente ma altrettanto determinante, che riprende un concetto già espresso per Montgomery: la capacità di
costruire il solo in maniera razionale e con una precisa logica di sviluppo
delle frasi.
Nelle interviste (o nei seminari, vedi Ravenna '90) Metheny insiste sempre su questo aspetto dell'improvvisazione: per lui la nota più importante è la prima perché da quella scaturiscono poi tutte le successive. Quindi ad ogni piccola cellula melodica risponde sempre la seguente che riprende e sviluppa il senso della precedente, con un processo molto vicino a quello del linguaggio. La finalità è
raccontare una storia e cioè dare vita ad un solo in cui i choruses, le frasi, le semifrasi ecc. siano concatenati, in una logica di sviluppo di tipo quasi compositivo.
Vediamo allora nei dettagli il chorus:
Fai click qui per ascoltare il solo in formato Real Audio
La struttura armonica è molto semplice, composta quasi esclusivamente da cadenze tipiche (II-V, II-V-I, II-V-I-VI). Metheny rinuncia praticamente alle tensioni armoniche: se si eccettuano il cromatismo iniziale e tre none minori su altrettanti accordi di dominante (reb a batt.2, mib a batt.10 e reb a batt.28) la scelta delle note è del tutto tonale e lineare. In realtà più che su scale o arpeggi Metheny sembra lavorare per intervalli, anche ampi (di quarta, quinta, settima, ottava, nona minore), con cui costruire cellule melodiche (batt. 6/7, 11/12, da 18 a 22).
[Questa ricerca della melodia attraverso intervalli ampi è una vecchia "fissa" di Metheny: con questa tecnica sono nati temi quali "Bright Size Life" e "Unity Village", entrambi presenti su "Bright Size Life", prima incisione di Metheny come
leader].
In questo caso la semplicità dell'armonia e delle scale usate facilita l'analisi della struttura delle frasi:
Batt.1-7
La prima frase del solo ha inizio con il re di batt.1 (raggiunto con una frase di lancio cromatica) e si chiude con il sol di batt.7. Questa frase è composta a sua volta da due semifrasi basate su due cellule melodiche molto simili che, sfrondate dalle varie note di volta, note ribattute ecc., possono essere così schematizzate:
ESEMPI 1 e 2
Attenzione alle simmetrie: la prima semifrase ha inizio con il re,
quinta di Solm7 e chiude sul do, quinta di Famaj7; la seconda inizia con il la,
nona di Solm7 e chiude con il sol, nona di Famaj7. Inoltre entrambe le semifrasi sono precedute da una scala ascendente.
Batt.8-16
La seconda frase inizia con il do a batt.7, si chiude a batt.16 e anche questa è divisibile in due parti: da batt.7 a 12 e da batt.13 a 16. I cambi di tonalità sono segnati in maniera elementare ma chiara (si naturale a batt. 9, fa# a batt.10). L'elemento di congiunzione tra le due semifrasi è dato dalla quartina di batt.11
ESEMPIO 3
che viene riproposta identica (grazie al suo carattere pentafonico) sia su Solmaj7 che su Solm7e poi sviluppata nelle quattro misure successive.
Batt.17-23
Terza frase, sempre formata da due semifrasi: la prima va da batt.17 al primo sib di batt.20, la seconda da metà di 20 al sib di batt.23. Come prima, Metheny utilizza l'ultima parte della frase:
ESEMPIO 4
Per dare inizio alla successiva, in questo caso adattandola alla nuova tonalità:
ESEMPIO 5
Batt.23-32
La frase da batt.23 a 25 (primi due ottavi) prepara lo slancio delle otto battute finali, in cui le cadenze vengono arricchite dalle sonorità degli accordi semidiminuiti e dominanti con nona minore. Metheny sottolinea questo cambio di colore con un salto di ottava e un aumento di dinamica (batt.25) e rimarcando con cura le tensioni armoniche (reb di batt.28, nona minore rispetto a Do7; batt.29, arpeggio semidiminuito di Fa).
 Base MIDI (piano, basso, batteria)
Base MIDI (basso, batteria)
Che idee e considerazioni possiamo trarre da questa analisi? Proviamo a elencarne alcune:
1 - Non è necessario conoscere scale complicate o applicare sostituzioni fantascientifiche per costruire un ottimo solo. Pat Metheny, che non può essere sospettato di scarse conoscenze tecniche o teoriche, costruisce un intero chorus senza alcuna alterazione estranea alle tonalità (eccetto il cromatismo e le none minori a cui abbiamo accennato prima).
2 - L'uso delle pause. Metheny qui non suona mai più di quattro battute senza inserire una pausa. Quindi ogni singola semifrase è preceduta e seguita da una pausa e questo conferisce al fraseggio un grande senso di respiro.
3 - Assumere una figura ritmica come elemento ricorrente. E' quello che Metheny fa con la quartina su tempo ternario (vedi ad es. batt.6) che ritroviamo impiegata più volte in tutto il chorus. Questo ripresentare la stessa figura ritmica conferisce alle frasi un ulteriore elemento di unità e omogeneità, una sorta di leit motiv che lega fra loro le idee.
4 - Costruire pensando per cellule melodiche. Questo è forse uno degli aspetti in cui è più evidente la "discendenza" di Metheny da
Jim Hall. L'analisi del solo ci ha permesso di evidenziare come tra le varie semifrasi ci sia sempre una specie di domanda-risposta: è proprio questo continuo rapporto di ripresa e sviluppo degli elementi che rende il fraseggio metheniano così accattivante ed equilibrato. Conseguenza di questo è una grande capacità di catturare l'attenzione dell'ascoltatore e mantenerla fino alla fine, ben al di là della semplice "melodicità" un po' zuccherosa in cui incorrono molti suoi imitatori.
Ma concretamente, ci sono esercizi che consentono di sviluppare questi aspetti?
Certo. Possiamo per esempio provare a:
1 - Suonare una frase semplice e lunga non più di due battute seguita da due battute di
pausa. Questa attesa servirà per pensare una risposta logica alla frase precedente. Quindi nuova frase di due battute seguita da due di pausa e così via.
2 - In seguito lo stesso schema potrà essere ampliato a quattro battute di frase e
quattro di pausa.
3 - Improvvisare una cellula melodica e ripeterla leggermente variata in altra tonalità. La variazione dell'idea è importante perché questo non deve diventare il classico esercizio di trasposizione meccanica di un pattern.
4 - Un ottimo terreno per lavorare sul concetto di domanda-risposta è il blues: la sua struttura di dodici battute è l'ideale per improvvisare una frase (semplice) sulle prime quattro battute, ripeterla identica sulle seconde quattro e concluderla in maniera logica e coerente nelle ultime quattro.
Spero che queste indicazioni possano esservi utili. Mi piacerebbe sentire vostri commenti o proposte in merito. La mia mail è
miariod@tin.it.
A presto
Michele Ariodante
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| COMMENTI | Inserito il 8/7/2008 alle 22.09.02 da "maurizio.morsiani"
Commento:
ciao. quali scale si possono utilizzare su questo brano ? mi "perdo" soprattutto dalla battuta 22 Bb7/Bb-/Db7 etc
grazie | | | Inserito il 22/3/2010 alle 22.29.34 da "silvanosabbatini"
Commento:
splendido lavoro davvero. vado subito a vedere gli altri. Spero che continuerai a farne
Silvano | | | Inserito il 6/11/2018 alle 11:07:24 da "yzyzyz"
Commento:
Rileggevo la tua lezione su come costruire un solo che attragga l'attenzione.
Molto interessante, la difficoltà per ciò che mi riguarda, è passare dall'esercizio alla spontaneità propria di una improvvisazione estemporanea.
Suono la chitarra jazz per hobby, alla fine mi sono accorto che metto troppe note a caso. 😊
Queste tue semplici regole mi saranno utili comincio da oggi a sperimentarle.
Saluti
Mario
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Data pubblicazione: 14/10/2000
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